Выпуск: №112 2020

Рубрика: Теории

Онтологический суверинитет: к не-человекоразмерному

Онтологический суверинитет: к не-человекоразмерному

Материал проиллюстрирован перформансом Теймура Даими «Нахождение центра», Баку, 1989. Предоставлено автором

Теймур Даими. Родился в 1966 году в Баку. Художник, режиссер, теоретик и критик современного искусства. Автор ряда экспериментальных фильмов и полнометражной картины «Последний». Участник проекта в азербайджанском павильоне на 53-й венецианской биеннале. Преподает в Азербайджанской государственнойакадемии художеств (Баку). Живет в Баку.

I

Если мы зададим «умной машине» вопрос — какая тема на сегодняшний день является наиболее главной? — уверен, она выдаст ответ: тема свободы. Понятно, что если мы спросим самих себя, что для нас главное, то ответим по-разному. Для кого-то главное — это служение какой-нибудь идее, то, что называют «делом жизни», для других — семья, дети, бизнес, творчество, наука, искусство, политика, самореализация, сама жизнь. Все эти главные вещи — результат нашего неочевидного выбора, который, чтобы быть максимально осознанным, должен происходить в особом поле — поле свободы, как первичного условия любого выбора... Но свободы, понимаемой в необусловленном значении, не как свободы «от чего-то» или «для чего-то», а как обладание внутренним онтологическим суверенитетом, когда человек реализует потенциал, исходя из своего первичного сингулярного намерения, а не внушенного ему со стороны (общества) желания удовлетворять ожидания других, включая ожидания самых близких ему людей.

some text

Онтологический аспект свободы очень важен, так как XX век с его абсолютизацией социальности и ангажированностью революционными теориями, редуцировал дискурс свободы к проблеме протестного сознания. Рассматривая эту тему в связи с искусством, мы сразу вспоминаем художников, совершающих протестные жесты в социальном пространстве и, таким образом, проблематизирующих тему свободы. Например, акции китайского художника Ай Вэйвэя, российского акциониста Петра Павленского, групп «Pussy Riot», «Война» и других. Эти акции фасцинируют общественность, провоцируют дискуссии в публичном поле. Даже интеллектуалы считают наиболее интересным и инновационным в современном искусстве именно перформативные жесты, этические интервенции в тело социума, а не те или иные эстетические артефакты[1]. Но, несмотря на то, что эти акты производят внушительные эффекты в поле тотальной социальности и часто направлены на ее подрыв, рано или поздно социальность «приватизирует» их, конвертируя в ценность (искусства), то есть — умертвляя. Мне же кажется, что свобода, как ядро онтологического суверенитета, находится в сфере приватного, невидимого, того, что принципиально не-алгоритмизируемо. И если мы обратим внимание на некоторые моменты в ближайшей истории искусства, то обнаружим динамику, отражающую интересные процессы, имеющие место в приватной сфере, а точнее — в психосоматической архитектонике самого художника.

Посмотрим на динамику развития изобразительных искусств с XVIII до XX века — время, когда происходит постепенный переход от конкретного к абстрактному. Словно нечто пытается освободиться от предметного содержания и фигуративности. Если в картине Джованни Каналетто «Вестминстерское аббатство и процессия рыцарей» (1749 г.) мы видим строго и тщательно выписанные детали городского пейзажа, то  с импрессионистов отношение к цвету и форме меняется. Цветоформа начинает мутировать, деформироваться, трансформироваться, а позже — у абстракционистов — и вовсе распадаться на первоэлементы. Каких-то неполных триста лет развития изобразительного искусства, и оно пришло к беспредметной живописи:  от импрессионистов, которые стали размывать четкие, фиксированные формы объектов, через кубизм (и родственные ему формопластические направления) и абстракцию художники «вышли» за пределы репрезентации, то есть искусства, как оно опознавалось в последние пятьсот лет.

Точно такую же динамику можно проследить и на примере индивидуального творчества художников. Если мы обратимся к деятельности ведущих представителей художественного авангарда начала прошлого века, например, к Малевичу, Кандинскому, Дюшану, алгоритм поисков которых можно принять за универсальный для многих деятелей искусства их поколения, то заметим, что в рамках индивидуального творчества каждый из них отразил динамику изменения (цветоформы), которая наблюдалась на всем историческом отрезке от XVIII до XX века. Все они начинали с академических (или хотя бы реалистических) работ, затем, повторяя эволюцию живописи, экспериментировали в стилях импрессионизма, постимпрессионизма, кубизма, переходя, наконец, к беспредметной живописи, или, как в случае с Дюшаном, к реди-мейду (в данном контексте реди-мейд выступает как точка исхода из фигуративного искусства, который с оговорками можно уподобить почти перформативному жесту Малевича в случае с «Черным квадратом»).

some text

Таким образом, этот вектор освобождения экзистенциального ядра от фигуративности, от объектного содержания почти каждый авангардный художник «прочертил» внутри собственного творчества. А ведь это справедливо не только применительно к авангардным художникам начала XX века. Современные авторы в своем (само)образовании проходят все те исторические этапы, и их эволюция в миниатюре отражает эволюцию искусства с XVIII по XXI век. Даже если автор не проделывает это на практике — не все современные художники умеют рисовать, — то уж точно отрабатывает эту эволюцию умозрительно. Это наводит на определенные размышления.

Когда читаешь тексты философов, искусствоведов, теоретиков искусства, то обращает на себя внимание одна особенность — частое использование выражений: «авангард изменил...», «модернизм показал...», «постмодернизм опроверг», «концептуализм постулировал» и далее в том же духе. То есть теоретик пишет о том или ином течении, направлении, тенденции как о неком субъекте, а не безличном явлении. Словно человек как субъект неких процессов делегировал свой субъектный статус этим процессам, сам заняв скромную позицию винтика в системных потоках. Понятно, что все это фигуры речи, и теоретики часто используют их по умолчанию, как нечто само собой разумеющееся. Если же проблематизировать этот момент, то мы обнаруживаем факт конвертации в тотальный социальный формат отчужденных от художника энергий. Так сложилось, что в истории искусств, в силу доминации социального аспекта, исследованию подлежат преимущественно «объективные» процессы, интегрированные в тело большой истории. Когда мы изучаем творчество того или иного художника, нас интересует эволюция его творчества: с чего он начинал, как формировался его индивидуальный стиль, к чему пришел в результате развития. Другими словами, нас интересует само искусство как таковое, но не личность автора и не то, что происходит с ним в его сопричастности к определенным творческим процессам и в его пребывании внутри эпицентра творческого акта. Эти вопросы отданы на откуп литературе, журналистике, психоанализу и даже психиатрии.

 

II

Мне подобное положение дел кажется некорректным. Потому что в этом случае происходит телеологическая инверсия: цели индивидуального творчества подменяются целями «искусства» как некой безличной, эволюционирующей сферы, то есть как одного из сегментов тотальной социальности, которая выполняет репрессирующую по отношению к художнику функцию. А ведь наблюдаемая эволюция форм в истории искусств является верхушкой айсберга. Его же подводная часть — то, что происходит в сознании (и бессознательном) художника — игнорируется.

some text

Безусловно, отслеживая динамику изменений в искусстве, мы фиксируем постепенный переход от предметности к беспредметности и, далее, к реди мейду и перформативным жестам. Мы эту динамику можем объяснить как закономерное развитие культурных форм, привносящих новые знаки в универсальную систему искусств, подобно обнаружению новых химических элементов в таблице Менделеева.

С другой стороны, мы прослеживаем процесс эмансипации неких изобразительных элементов — цвета, линий, форм, фактуры — от оков закрепощающих их академических нормативов, от конкретной предметности. И в связи с этим возникает вопрос: а не является ли этот вектор освобождения первичных элементов изображения метафорическим отражением тех ментальных процессов (освобождения),  имевших место внутри художника, который продуцировал эту динамику в своем творчестве? Уверен — являлись. Очевидное движение от предметности к беспредметности и далее к выходу из любых форм репрезентативности — это пролонгированная визуализация трансформационных процессов внутри самого художника. Нечто в художнике — нечто неопределенное, что условно назовем «экзистенциальным яд­ром» — намеревается высвободиться из-под гнета предметного (объектного) мышления. Этот вектор эмансипации есть показатель трансгрессивной сути человека, его главная характеристика, как существа изначально свободного и ориентированного на преодоление устоявшихся бытийных границ (антропологического статус-кво), на перманентное переопределение собственного экзистенционального и онтологического форматов.

 

III

В качестве иллюстрации к вышеизложенному можно привести жизнетворческую стратегию Марселя Дюшана, которая прекрасно оттеняет четкую корреляцию между эволюцией его художественной практики и вектором экзистенциального освобождения от всевозможных уловок тотальной социальности. Заметим, этот художник отработал в своем раннем творчестве все «измы», вышел к «реди мейду», а потом вообще стал вести по отношению к искусству странную жизнь, не только не суетясь относительно статуса художника, в отличие от остальных своих коллег, но и постоянно иронизируя по его  поводу и даже предпочитая быть не-художником (антихудожником). Здесь можно возразить, что, мол, как раз статус не-художника и явился основным фактором валоризации искусства в XX веке, которое проблематизировало границу искусства и не-искусства в целях расширения рынка. Но из жизни Дюшана мы видим его безразличие к этой суете и в целом — равнодушие к социальной, публичной жизни, к искусственно навязанным человеку обязанностям что-то делать, демонстрировать, одним словом, оправдывать свое существование в обществе — «Я не из тех, кого называют амбициозными, кто чего-то добивается. Я не люблю добиваться — во-первых, потому, что это утомительно, а во-вторых, потому, что обычно это ни к чему не приводит. Я ничего не жду. Я ни в чем не нуждаюсь. А стремление чего-то добиться — это форма нужды, следствие нужды. У меня этого нет, ведь я давным-давно ничего, в сущности, не создаю и отлично себя чувствую. Я не придаю художнику этой, скажем, социальной роли, согласно которой он должен делать что-то, предъявлять что-то публике. Мне противны подобные идеи»[2]. Как следует из его интервью, он и свои реди-мейды создавал для себя в качестве интеллектуальной игры, не особо планируя их демонстрацию, то есть был свободен от ожиданий, оценок и суждений со стороны социума. Смею предположить, что Дюшану удалось достичь такого творческого состояния сознания, которое было присуще палеолитическому мастеру визуальной антропо-практики (я намеренно избегаю слов «художник» и «искусство», потому что ничего подобного в палеолите не было), который изображал, скажем, бизона на стене пещеры, но в таких труднодоступных местах, что увидеть это было почти невозможно. То есть цели и мотивации акторов изобразительной деятельности были совершенно отличными от целей и мотивов тех, кого с определенного времени (предположительно с XV века) стали называть художниками, которые занимаются искусством в кантианском смысле этого слова.

some text

Интересный факт биографии — Дюшан избегал открытий выставок и в дни презентаций куда-то уезжал, исчезал. На фоне возрастающего коммерческого успеха его знакомых — Дали, Пикассо и многих других — жизнь французского (не)художника выглядела аскетичной. При желании он мог бы иметь успех, но предпочел сиюминутному социальному и коммерческому успеху... свободу. Свободу не только быть художником, но и свободу не быть им, предпочитая шахматы как созерцательный досуг.

Даже то, как именно Дюшан «производил на свет» свои главные произведения — «Большое стекло» (1915–1923) и «1. Водопад. 2. Светящийся газ» (1946–1966) — прекрасно иллюстрирует его отношение к художественной практике как к чистой процессуальности, в которой реализуется творческая свобода. Над «Стеклом» он работал в течение восьми лет, так и оставив его незавершенным, зато сопроводил процесс создания массой теоретических записок в духе кодексов Леонардо да Винчи, которые позже собрал и издал в факсимильном варианте («Зеленая коробка»). Несмотря на изысканную интеллектуальную глубину подхода, в нем проскальзывала та же творческая беспечность и дух свободы, которые были присущи и самому Леонардо с его любовью к «non finite» и страстью заниматься только тем, что интересно, а не тем, что важно, затребовано или заказано.

История последней работы Дюшана «Дано...» вообще потрясающа. Художник работал над ней в течение двадцати лет в обстановке почти полной секретности, в мастерской, о существовании которой знали лишь несколько близких ему людей. Но даже не это удивительно. А то, что Дюшан распорядился показать это сложное и не поддающееся институциональной классификации произведение публике только после своей смерти. О мотивации мастера можно только догадываться. Но для меня очевидно, что художник был безразличен к программам социума, которые преследовали цель социализации приватного, но был чуток к модуляциям самого творческого процесса, находясь в котором преобразовывался, в первую очередь, сам актор творчества, достигая все новых ступеней свободы. Точно в соответствии со словами Х. Г. Гадамера — «…собственное бытие произведения искусства состоит в том, что оно становится опытом, способным преобразить субъект».

А то, что Дюшана под конец жизни все же настиг ошеломительный успех, превративший его чуть ли не в главного художника столетия, можно отнести к эффекту «исторической справедливости» — слишком сильным оказался его жизнетворческий проект в целом. Из книги-интервью с П. Кабанном художник предстает вполне реализовавшимся Мастером: «Он говорит: «У меня была совершенно чудесная жизнь». Эту жизнь он превратил в спокойный, безмятежный, отрешенный вызов всему, что ограничивает, всему, что сковывает, всему, что имеет значение, всему, что ВАЖНО»[3]. В одном из своих поздних интервью Дюшан признается, что не столько желал производить художественные артефакты, сколько интуитивно стремился превратить свою жизнь в произведение искусства, то есть в пространство свободы. Думаю, ему это удалось.

 

IV

some text

Но почему динамика изменения цветоформы стала прослеживаться только на историческом отрезке XVIII–XX веков, а не раньше? И почему в самом XX веке почти все художники-авангардисты проходили эти этапы эмансипации «светового начала» в рамках своего индивидуального творчества? У меня есть на этот счет гипотеза, которую условно можно сформулировать так — «исход из антропо-аутизма». Чтобы понять, о чем идет речь, нужно кое-что вспомнить из истории уже не визуального искусства, а философии, так как последняя не только рефлексирует относительно текущих общекультурных и интеллектуальных ситуаций, но и задает алгоритм развития культурных форм, то есть в значительной степени инспирирует будущие социокультурные процессы. Итак, что особенного произошло в философии в XVIII веке?

В философии произошел «коперниканский поворот» И. Канта. Разумеется, мы не собираемся здесь разбирать этот поворот, отметим только один момент, относящийся к проблематике условий возможностей познания мира человеком, что, по сути, определяет специфику кантовской когнитивной революции.

До Канта мыслителей не очень интересовали сами когнитивные механизмы познания. Человек видел окружающий и предъявленный его перцепции мир и не задумывался о том, реален ли этот мир или нет. По умолчанию считалось, что мир именно таков, каким он представляется наблюдателю: очевидное — подлинно, и его онтологический статус сомнению не подлежит; человеческий аппарат восприятия непосредственно и корректно отражал в сознании окружающую действительность. Такая перцептивная установка называется наивным реализмом. Она просуществовала очень долго. Но в XVIII веке пришел Кант и сместил фокус с наблюдаемого мира на определения условий размышления о нем, разделив сам мир на «мир-в-себе» — независимая от нашего сознания реальность сама по себе, ноуменальное нечто (= ничто), и «мир-для-нас» — феноменальный мир, как та видимая нами действительность, которая уже преобразована трансцендентальным аппаратом восприятия. Согласно этой гносеологической схеме, то, что мы наблюдаем — есть не подлинная реальность, а ее конвертированный нашим мозгом конструкт, голографическая симуляция. К самой Реальности у нас доступа нет. Все, что мы в состоянии помыслить, находится внутри мира-для-нас. Дискурсивные технологии, которые зиждутся на логике, позволяют нам иметь дело только с «очеловеченным» миром феноменов. Таким образом, по факту мы оказываемся запертыми в некой концептуальной скорлупе. Этакий антропо-аутизм. Кант не занимался генезисом трансцендентального аппарата человека, не исследовал истоки или причины того, почему наш аппарат познания работает так, а не иначе. Это не входило в его метафизический проект. Он анализировал познавательные возможности так, словно они даны изначально как неотделимые от антропологической природы человека.

С другой стороны, заданный Кантом алгоритм познания, несмотря на открытия в когнитивной сфере, как будто бы заключил человека в некое лимитированное концептуальное пространство феноменов — пространство, из которого человеческая мысль не может прорваться вовне. Последующие мыслители-неокантианцы (и не только они) закрепляли и углубляли открытия Канта в области трансцендентальной эстетики. Скажем, феноменология прямо заявила о необходимости взятия природного мира в скобки ради чистоты аналитики познавательных структур сознания. По словам Эдмунда Гуссерля, «старинное учение онтологии — познание „возможностей“ должно предшествовать познанию действительности — это, на мой взгляд, великая истина, — если только она понята верно и верно поставлена на службу делу»[4]. Одним словом, Реальность вне человека была признана немыслимой, и тревожить ее своими интуитивными интервенциями негласно считалось  проявлением спекулятивной экзальтации, недопустимой в философии как строгой науки.

Симптоматичным является то, что именно с XVIII века, когда научная парадигма Нового времени приобрела универсальный и даже тоталитарный характер, появился «человек», которого мы сейчас знаем. Мишель Фуко: «Человек, как без труда показывает археология нашей мысли, — это изобретение недавнее. И конец его, быть может, недалек»[5]. Другими словами, человек, которого мы принимаем как живое разумное существо, жившее и понимаемое так всегда (как нам кажется), на самом деле является всего лишь рациональным конструктом эпохи Просвещения. Это всего лишь идея человека, которая некритически была идентифицирована с самим человеком как средоточием фатально неопределенных регистров  ментального и физического порядков. То есть изобретение рационального конструкта под названием «человек» и коперниканский поворот Канта — это непосредственно, и по времени, и по значению коррелирующие друг с другом события. Еще одна важная мысль Фуко, усиливающая пафос последнего предложения в вышеприведенной цитате: «...если какое-нибудь событие... разрушит их, как разрушена была на исходе XVIII века почва классического мышления, тогда — можно поручиться — человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[6]. А теперь обратим внимание на актуальный философский ландшафт XXI столетия.

 

V

some text

Слова Фуко об исчезновении человека оказались почти пророческими. В конце нулевых годов настоящего века родилось новое направление в философии — спекулятивный реализм, которое стало одним из ведущих интеллектуальных трендов, давший импульс к появлению так называемых плоских (или темных) онтологий — объектно-ориентированной онтологии, неореакции, неорационализма, ингуманизма, постгуманизма, темной экологии и так далее. В чем пафос этих направлений и почему мы упоминаем их? Эти философии носят контркантианский характер, и их пафос — в преодолении человеческого как такового. Одному из знаковых фигур спекулятивного реализма Квентину Мейясу принадлежит понятие «корреляционизма», или «корреляционного круга», которым французский философ определяет все классические философии, ставившие мышление в прямую зависимость от бытия. Понятно, что здесь речь идет, в первую очередь, о философии Канта, который, как ни один другой философ, концептуализировал онтогенетическую связку «бытие-мышление». В своем программном трактате «После конечности» К. Мейясу определяет корреляционизм как «идею, согласно которой мы всегда имели доступ только к корреляции между мышлением и бытием, и один термин никогда не рассматривался в отрыве от другого»[7]. Корреляционизм — это другое определение кантовского антропо-аутизма, который, в свою очередь, является радикальным определением конструкта человека, сформировавшегося к XX веку, со всеми сопутствующими этому конструкту идеями, фундирующими антропоцентрическую исключительность. Главный посыл спекулятивного реализма и новых онтологий заключается в том, что этот конструкт как наиболее рациональное и оптимальное выражение человеческой природы должен быть преодолен. Отсюда — исследование доселе игнорируемых или вытесняемых зон нечеловеческого, уравнивание в онто-юридических правах человеческих и нечеловеческих акторов, придание всевозможным объектам (не только вещественным, но и концептуальным) субъектного статуса, которым раньше обладал только человек. На этот фундаментальный жест нечеткой (слабой) субъективации множественных объектов сущего направлен проект объектно-ориентированной онтологии, разрабатываемый Грэмом Харманом. Основная же идея новых онтологий, в частности, проекта спекулятивного реализма заключается в реанимации проблематики, закрытой (или оставленной открытой за невозможностью дискурсивного исследования) Кантом — проблематики доступа к Реальности, к ноуменальному миру-в-себе, или, как его обозначил в своих трудах Мейясу, «Великому Внешнему».

Можно соглашаться с позициями спекулятивных реалистов или полемизировать с ними, сейчас это не суть важно. Я упомянул это движение только для этого допущения: попытки новых онтологий выйти к нечеловеческому, их намерение овладеть доступом к Реальности могут быть объяснены неким революционным состоянием духа человека, как существа трансгрессивного, самой своей природой ориентированного на выход за собственные пределы. Кант посредством своего «коперниканского поворота» заключил человека в темницу категориальной диктатуры. Внутри этой диктатуры можно делать много чего: познавать феноменальный мир, производить новые формы жизни и прочее. Но человеку, как существу трансгрессивному, изначально устремленному к иному, к взлому любого распрекрасного статус-кво, эта жизнь в состоянии антропо-аутизма стала невыносима. Он стал задыхаться в этой золотой клетке мира-для-нас. Стал искать выход. А так как искусство, в отличие от других культурных областей, более чувствительно к субтильным изменениям и всегда выступает картографией процессов, происходящих во внутреннем мире художников, то именно с XVIII столетия, в эпоху кантианского жеста заключения человека в «антрополовку», начался сперва медленный, еле заметный, потом набирающий скорость процесс эмансипации светового ядра человеческой экзистенции от предметного содержания (читай: объектного мира-для-нас).

Бросок к нечеловеческому, радикально постулируемый в новых онтологиях, означает не что иное, как проявление именно этой эмансипаторной интенции. А искусство наиболее наглядно и чувственно ее проявляет.

some text

Ведь что такое нечеловеческое, к которому отчаянно стремится дискурсивная и аффективная мысль человека? Не является ли это тем тревожным началом самого человека, пустотным ядром его экзистенции, точкой разрыва, в которой он, освобождаясь от био-видовой ограниченности, соприкасается с Реальностью — как Великим Внешним — и, войдя в интеракцию с (за)предельными смыслами, способен постичь собственную неочевидную и не-человекоразмерную природу? Думаю, ясно, что интенцию к нечеловеческому нельзя прочитывать наивно в популярно-религиозном смысле как «дьявольскую» жажду расчеловечивания человеческого. Ведь во многих учениях древности (упакованных в эзотерический формат) и современности само «человеческое» в человеке рассматривается как непрозрачный конструкт, который в секулярном гуманизме выступает как идеал, то есть — как Идол, как преграда на пути человека к абсолютному Иному, к необусловленной свободе.

В этом смысле мы возвращаемся к велению дельфийского оракула «познай себя» и психотехническим «практикам себя», которые долгое время были погребены под наслоениями других интеллектуальных проблематик, в частности, естественнонаучных, претендующих на объективность познания и исследующих мир без человека как субъекта познания этого мира. Радикальные изменения в философии и искусстве последних двух столетий, внутреннюю эмансипаторную динамику которых мы выше проследили, вновь ставят вопрос о месте человека в мире, оживленно обсуждают проблему границ человеческого. А радикальные трансгрессии за антропосферу и радикальный скачок в нуминозное, жуткое, избираемые и постулируемые новыми онтологиями (и не только ими), только обостряют, проблематизируют онтологический статус человека как (свободного) субъекта, погружают аффективную мысль в сложную диалектическую игру непримиримых интеллектуальных вселенных.

Примечания

  1. ^ См. Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. М.: Труды ИПСИ. Том II. М.6, С.173.
  2. ^ Дюшан М. Беседы с Пьером Кабанном. М.: Ад Маргинем Пресс. Музей современного искусства «Гараж», 2019, С. 133. 
  3. ^ Там же, с. 187.
  4. ^ Цитируется по изданию: Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.:  Академический проект, 2009. С. 250.
  5. ^ Фуко М. Слова и Вещи. СПб.: Археология гуманитарных наук. A-cad, 1994. С. 404.
  6. ^ Там же. с. 404.
  7. ^ Мейясу К. После конечности. Эссе о необходимости контингентности. Екатеринбург-Москва: Кабинетный учёный, 2015. С 11.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№34-35 2000

ЧАСТЬ 2. НОВЫЙ БЕСПОРЯДОК

Продолжить чтение