Вечером 25 июня 1984 Мишель Фуко умер в неврологическом отделении парижской больницы Сальпетриер от «редкой инфекции мозга» — формулировка, к которой прибегли для сокрытия истинной причины — СПИД. Его смерть ввела нас в постсексуальную эру: время политически загадочное (если не сказать макиавеллиевское) — мы раскрыли процессы культуры, которые формируют наши гендерные и половые идентичности, но это не освободило нас от схем подавления, исключения и нормализации.  Сам Фуко, прояснивший дисциплинарную функцию знаний и медицинских учреждений в социальном конструировании гетеросексуальности и гомосексуальности, нормы и патологии, скончался от вируса, который позже стали называть «гей-раком».

Каким же образом можно создать картографию практик и представлений, выходящих из движений феминисток, геев, лесбиянок, квиров, транссексуалов и трансгендеров, в эту безвременную и противоречивую пост­сексуальную эпоху? Сможет ли она стать частью властных схем, касающихся пола, и инструментом политической трансформации?

Во введении к книге Альтюссера о Макиавелли Антонио Негри напоминает, что идее силы политической трансформации лучше отвечает образ лиса, чем льва. Макиавелли противопоставляет применению реальной силы тактику лиса: «Симуляция революции в отсутствии условий для нее и провокация, заключающаяся в беспрерывном провозглашении революционной истины, которая неприемлема в данных условиях… Быть лисом — значит сосредоточиться на мощности тела, тел, множества, а не на мощи власти и политики»^[1]. Ниже я попытаюсь поставить под сомнение (а не реализовать) картографическую задачу с помощью тактики лиса или, скорее, лисы: учитывая, что речь идет о гендерной и половой политике.

Картографии идентичности, или «льва»

Эти картографии базируются на понятии половой идентичности (или полового различия, в случае с феминизмом), вне зависимости от того, воспринимается ли она как неоспоримый природный или биологический факт или продукт исторической и лингвистической конструкции (объясняемый марксистскими, психоаналитическими и другими теоретическими инструментами). Будучи созданным, он функционирует как жесткое и неизменное ядро, чью траекторию можно проследить и описать, подобно физике твердого тела. Этот тип картографии начинается как систематизация половых и гендерных идентичностей (мужских или женских, гетеросексуальных и гомосексуальных), которые считываются в той мере, в какой являются взаимоисключающими. Здесь идеальный картограф — словно развоплощенный этнограф, который, делая абстрактной свою собственную позицию, становится нейтральным — не маскулинным и не фемининным, не гетеросексуальным и не гомосексуальным, способным фиксировать движения различных сексуальных идентичностей и пространств и порожденных ими городских и художественных практик. Надо признать, что еще недавно большинство историографий модернистского и современного искусства были картографиями господствующих идентичностей (или, как сказали бы Делез и Гваттари, «мажоритарными»), трактующими их мужские и гетеросексуальные практики как исчерпывающие географию видимого. Таким образом, в рамках этой методологии, картограф сексуальных меньшинств выступает в качестве детектива в поисках невидимого: что-то среднее между агентом полиции под прикрытием и ясновидящим, вытаскивающим наружу пространства, скрытые под господствующей картой.

Если опасность господствующей картографии — в ее агиографичности, утопичном устремлении воображать себя великим рассказом, а затем стирать, поглощать или перекодировать все, что выходит за рамки или противостоит норме, то опасность картографии меньшинств в том, что она функционирует, как сказал бы Фуко, как «акт надзирательства», накладываясь неким образом на карту, создаваемую механизмами социального контроля, что в результате трансформируется в досье на жертв, которые, вместо того чтобы критиковать угнетение и разрыв, эстетизируют его.

В этом типе картографии преобразование города или художественное производство, осуществляющиеся сексуальными меньшинствами, — симптомы (в клиническом смысле) идентичности, знаки и жесты фундаментального или исторического различия, которое позднее и в соответствии с другими эпохами (вспомним, к примеру, взаимосвязи между немецким дегенеративным искусством и гей-искусством) может быть осуждено, романтизировано или превратиться в товар.

Успех этих упражнений в историческом эсcенциализме пропорционален временной и политической дистанции от контекста, в котором проводились данные практики, и степени их влияния на господствующие картографии. Нет ничего лучше для картографии гомосексуальной идентичности, чем реконструкция гомоэротической географии, идущей от древнегреческой педофилии до современных «гей-саун», или попытки наметить эстетическую генеалогию, согласно которой Микеланджело тайно передает эстафету сексуального освобождения Караваджо, и так далее до Уорхола. То же, кстати, можно сказать о возрождающихся феминистских выставках, которые, если использовать эссенциалистские критерии (феминистское искусство как искусство, которое делают женщины), развертывают картографии, в которых общественные движения и феминистские политические дискурсы, а также диалог с художественным творчеством замещаются серией историографических клише (равенство прав, женское тело, насилие и угнетение и т.д.), определяющих выбор художниц и произведений.

Обратная сторона господствующих дискурсов — идентитарный нарратив, являющийся соблазном для любого картографического проекта, от которого не застрахованы даже картографии, использующие язык и критические инструменты феминистски-конструктивистской и квирной деконструкции сексуальных идентичностей.

В 1990-е Беатрис Коломина, Марк Уигли, Дайана Агрест, Джен Ренделл, Барбара Пеннер, Иейн Борден и Дженнифер Блумер пытались раскрыть гендерные риторики языка и практик архитектуры. Результаты их прочтений свидетельствуют о  трансформирующем потенциале этих критических инструментов в историографии, который, даже в большей степени, чем в случае с модернистским и современным искусством, скрывался за формалистскими мотивами, тесно связанными с гетеросексуальными и колониальными нарративами. Вот лишь некоторые из примеров, потрясших нарратив современной архитектуры: Дайана Агрест ставит под вопрос пол тела, которое служило образцом для Витрувианского человека и вдохновило Ле Корбюзье, Коломина разоблачает расовые и гендерные риторики, присутствующие в дизайне Адольфа Лосса для дома Джозефин Бейкер, а Марк Уигли деконструирует с точки зрения гендера отношение между структурой и орнаментом в современной архитектуре^[2].

Открывая эту критическую область для исследований геев, лесбиянок и квиров, Аарон Бецкий, Кристофер Рид, Джоэль Сандерс, Майкл Мун, Даглас Кримп и Хосе Мигель Кортес, среди прочих, изучают маскулинные и гетеросексуальные риторики в модернистских и современных архитектурных практиках и дискурсах^[3]. С другой стороны, пока гендерная и квир-критика проникала (медленно) в историю и теорию архитектуры и градостроительства, гей-, лесби- и квир-исследования начинали осознавать пространство и производство видимости как основополагающие элементы в историческом обретении идентичности и политического признания.

С начала 1990-х в гей-, лесби- и квир-исследованиях проводились различные исторические анализы гей-субкультур и их связи с конфигурацией городов (главным образом, американских), девиантного использования ими нормативных пространств и появления диссидентской географии. Тем не менее, большинство этих исследований брали за основу гей-субкультуру городских, белых представителей среднего класса, часто натурализованную и изолированную от любого влияния и связи с субкультурой лесбиянок, трансгендеров и транссексуалов^[4].

Достаточно изучить несколько относительно недавних публикаций, касающихся пространства и сексуальности, чтобы доказать, что за понятием «квирных пространства и картографии» скрываются две противоположные пространственные риторики, относящиеся к геям и лесбиянкам. В одном из своих самых известных исследований Аарон Бецкий характеризует «квир-пространство» как «бесполезное, аморальное чувственное пространство, существующее лишь для опыта. Это пространство зрелища, потребления, танца и непристойности. Злоупотребление и деформация места, захват зданий и культурного кода города с извращенными целями. Пространство, находящееся между телесностью и технологией, абсолютно искусственное»^[5], чтобы объяснить затем, что в реальности речь идет о «пространстве, созданном культурными условиями, в которых жили гомосексуальные мужчины на Западе в ХХ веке»^[6]. Этот картографический проект позволяет Бецкому установить связи между домом Оскара Уайльда, улицами Гринвич-Виллидж, 52-м причалом Нью-Йорка, зелеными лабиринтами Центрального парка, домом Чарльза Мура и садомазохистскими клубами Сан-Франциско ценой не только натурализации и эстетизации политических процессов, но и производства новых умолчаний (c точки зрения гендера, сексуальности, расы, телесных отличий и т. д).

Если гей-картография — результат выхода из-под сокрытия, формируемого господствующей картографией, то картография лесбийских практик проявляется как негатив гей-картографии. Как предполагает Де Лоретис, ссылаясь на парадоксальное положение образа лесбиянки по отношению к визуальным технологиям, лесбиянка находится в мертвой зоне зеркала заднего вида. Хосе Мигель Г. Кортес, вдохновленный методологией Фуко, объясняет: «Вместо того, чтобы концентрироваться на определенной территории (хотя время от времени они так и делают), лесбиянки зачастую формируют межличностные связи. Другими словами, они не приобретают такую четкую географическую базу в городе, как геи, и занимают более внутренние и тайные места, что в значительной степени лишает их очевидной и ясной политической организации, которая есть у геев»^[7]. В то время как образ гея воспринимается как «фланер-извращенец» (по удачному выражению Аарона Бецкого), лесбиянка кажется дематериализованной, ее присутствие в пространстве фантазматично, она, словно тень, может быть прозрачной, и подобно вампиру не отражается в зеркале.

Другая крайность — двойственное положение гея: он одновременно и законный обитатель общественного пространства (из-за его маскулинности) и маргинал, подверженный надзору и нормализации (из-за его гомосексуальности), что превращает его в своего рода превосходного толкователя городского пространства: «Гея можно воспринимать как извращенного фланера, который слоняется по городу в поисках новостей и событий. Его опыт превращает его в привилегированного обозревателя, который все видит и все знает о городе, у которого от него, похоже, нет секретов… Гей проникает за поверхность и раскрывает тайный характер улиц, превращаясь, таким образом, в переводчика городской жизни (в первую очередь, ночной)»^[8].

Риторики гей- и лесби-картографии так противоположны, что первая может быть описана в терминах утопической детерриториализации пространства и ее режима господствующей сексуальности, в то время как вторая — не только в терминах антиутопии или агорафобии (понятие, значение которого было значительно политизировано Розалин Дойче^[9]), но и феномена, который мы могли бы назвать топофобией, то есть отказом от любой специализации и ужасом перед всякой картографией.

Также, когда художественный критик Даглас Кримп, решивший перенести на бумагу картографию сообществ, опираясь на те, что создало художественное сообщество Нью-Йорка в 1970-е, и выяснить их связь с влиянием гей и лесби микрополитик, возникших после Стоунволлских бунтов, он сопоставил фото пространств гей-круизинга на юге Манхэттена (Сохо, Маленькая Италия, Трибека, Нижний Ист и Вест Сайд) и зон, позже превратившихся в анклавы художественной сцены (и в то же время гей-район), в которых в ту же эпоху, в середине 1970-х, работала Синди Шерман. В то время, как на изображениях гей-круизинга пустынные улицы центра Манхэттена вызывают «ощущение одинокого субъекта, который присваивает себе город, завладевает им», ощущение того, что «город может принадлежать пидорам, вышедшим на поиски того же, что ищут другие пидоры»^[10], на фото Синди Шерман пустые улицы превращаются в угрожающие территории, пишет Кримп. Речь идет уже не о Нью-Йорке, а о некоем «обобщенном городе», похожем на кинематографические декорации, в которых женственность подвергается опасности. «Город — плохое для нее место», — заключает Кримп.

Именно эта двойственная риторика позволяет, к примеру, Кортесу, сравнивать и противопоставлять произведения Хесуса Мартинеса Олива, Давида Войнаровича или Роберта Гобера и таких художниц, как Кети Опи (в частности, ее серию фотографий «Домашнее» (1995–2000), которая повествует о домашней жизни нескольких групп лесбиянок в США) или серию фото пустых бассейнов Кабельо-Карсельер. И снова лесбиянка становится призраком или визуальной идентичностью, которая определяется ее способностью скрыться от представленности и, таким образом, в большей степени ее отсутствием, чем присутствием^[11].

Топофобичный характер лесбийской самоидентификации, представленной в большинстве исследований, превращает понятие лесби-картографии в любопытный оксюморон: лесбиянка, что касается ее идентичности, определяется именно с точки зрения этого отсутствия положения в пространстве и, таким образом, представляется как радикально антикартографический элемент. Я не буду здесь исследовать сложные и конфликтные взаимоотношения между тем, что мы могли бы охарактеризовать как лесботип (лесбиянка не по природе или идентификации, а как образ) и картографическими аппаратами. Отмечу лишь, что в настоящий момент лесботип систематически стирается не только из господствующих топографий, но также из так называемых гей-топографий и географий. То же можно сказать и о других сексуальных практиках и сложных политиках идентичности, которые ставят под вопрос сами понятия мужчина/женщина, гетеросексуал/гомосексуал и сдвигают картографию. К ним можно отнести такие транссексуальные и трансгендерные идентичности и практики, как дрэг-кинг, педофилия, бисексуальность и пансексуальность… Итак, до этого момента речь шла о некоторых ограничениях, которые несет «картография льва».

Картография квира, или «лисы»

Но какой может быть, в противопоставление «львиной» картографии идентичности, картография, созданная в стиле маккиавелиевской лисы? Феликс Гваттари и Жиль Делез максимально широко использовали понятие «картография» в его критическом смысле. Делез применяет именно этот термин, чтобы описать работу, проделанную Фуко в «Надзирать и наказывать». «Фуко — не писатель, а новый картограф», — смеет заявлять Делез, аргументируя это тем, что в его произведениях письмо «никогда не функционирует как простое объективное отражение мира, вместо этого организуя новый тип реальности»^[12]. Для Делеза картография, связанная одновременно с картой и с чертежом, обрисовывает форму, которую принимают механизмы власти, приобретая пространственность (как в случае с Паноптикумом Иеремии Бентама и дисциплинарной властью, описанной Фуко), но также может функционировать и как «абстрактная машина, которая раскрывает отношения сил, которые составляют власть», выставляя их напоказ и открывая возможные пути противостояния и нарушения^[13].

Следуя этой двойной программе, термин «картография» демонстрирует весь свой потенциал в работе Феликса Гваттари «Шизоаналитические картографии»^[14] (1989). Не без удивления мы выясняем, что шизоаналитическая картография Гваттари не направлена на изображение сети пространств, пересекаемых миноритарными субъектами, и тем более на упрощение нашего восприятия классификации мест, в которых обитает и которые трансформирует безумие (невротика или психопата), но, скорее, намечает «карту способов создания субъективности»^[15]. Гваттари предупреждает, что такую карту невозможно создать, не приняв во внимание то, что он называет «технологиями представленности, информации и коммуникации», которые, как истинные перформативные машины, не ограничиваются тем, что переносят имеющиеся данные, но создают субъективность, которую пытаются описать. С этой точки зрения, картография описывает пейзаж того, что Гваттари называет «коллективными группами субъективации»^[16]. Таким образом, он противопоставляет создание картографии трем классическим традициям производства знаний: истории, социологии и психологии. Иными словами, картография — это контристория, контрсоциология и контрпсихология. Поэтому Гваттари воспринимает картографию не просто как технику представления данных политических субъективностей, но (и отсюда его интерес к сексуальной политике) как аутентичную революционную практику эстетической и по­литической трансформации.

Без сомнения, сегодня «История безумия», «Надзирать и наказывать» и «История сексуальности» Фуко могли бы быть пересмотрены как квир-картографии в гваттарианском смысле: средства субъективации современности, из которых проистекает «имплантация множественных “перверсий”»: «истеричка», «мастурбирующий ребенок», «душевнобольной», «преступник», «гомосексуалист»^[17]. Картографические понятия паноптикума и гетеротопии по Фуко — не что иное, как попытка констатировать трансформацию осуществления власти на Западе и ее отношение к телу начиная с XVIII века, что приведет к концептуализации «биополитики». И если паноптикум — вспомним архитектурный прототип, созданный Бентамом в 1791 году в качестве пространства надзора и управления промышленным производством (и не пенитенциарным в принципе) — превращается в модель биовласти, то причина не в его фактическом внедрении в городскую инфраструктуру (мы знаем, что она не будет построена до середины ХХ века), а в том, что он позволяет Фуко представить зрительную архитектуру как отношение тело-душа в Новое время.

Но на самом деле речь о том, чтобы представить архитектуру, перемещение и опространствливание власти как технологии производства субъективности. Таким образом, важны не только программы и специфическое пространственное распределение того, что он назовет «архитектурой заточения»: тюрем, больниц, казарм, военных лагерей, фабрик или жилой площади, но и их способность функционировать в качестве подлинных экзоскелетов для души. Фуко предлагает посмотреть на архитектуру и пространственные компоненты (стена, окно, дверь, глазок, шкаф, писсуары, вертикальное или горизонтальное распространение программ и т.д.), а также на темпорализацию, которую они несут (текучесть или задержка циркулирования, ритмический порядок действий, распределение последовательности видимости/невидимости и т.д.), как на политические ортезы, внешние жесткие приспособления, участвующие в формировании субъективности. Производство девиантных субъектов в Новое время неразрывно связано с модификацией городской среды, возникновением особых политических архитектур, в которых они двигаются, приручаются или противостоят нормализации. Новые стратегии производства знаний о поле (медицина, психиатрия, уголовное правосудие, демография) не могут существовать без соответствующих технических экзоскелетов, без того, что мы можем назвать развертыванием architectura sexualis: гинекологическое кресло, смирительная рубашка, тюремная камера, парта, общественное здание и так далее. Организуются особые архитектуры сексуализации, которые функционируют как «сети удовольствий-властей»^[18], сочлененные в мно­гочисленных точках: буржуазная домохозяйка и приватность частной жизни, новые правила гигиены и канализационных систем, мальтузианская гетеросексуальная пара и брачное ложе, разделение спален родителей и детей, истеричка и медицинский вибратор, публичная женственность и бордель, мастурбирующий ребенок и ритуалы педагогизации, наблюдения и сокрытия, проститутка и китайские кварталы, гомосексуал и порты и тюрьмы, гетеросексуальная маскулинность и общественное пространство как место дебатов, организации и рождения дискурса и социальной видимости.

Вопреки всеобщему мнению, современным обществам не присуще принудительно ограничивать секс частной жизнью, напротив, они создают половые и гендерные идентичности, которые являются следствием политического управления частными и общественными сферами и их способов доступа к видимому. Из этой фукольдианской картографии, продолженной затем такими квир-критиками, как Ева К. Седжвик и Майкл Мун или Джудит Батлер, вытекает ряд предварительных выводов:

1 Любое тело — потенциально девиантно и может рассматриваться как «индивид, подлежащий исправлению»^[19], поэтому оно должно продвигаться через ряд политических архитектур (домашнее пространство, школа, больница, казарма, фабрика и т.д.), которые обеспечивают его нормализацию. Без политической специализации тела (помещения в вертикальное положение, лишения ануса, контроля над мастурбирующей рукой, сексуализации гениталий), без управления пространством и видимостью тела в общественном пространстве нет сексуальной субъективации. Имплицитным в этом анализе процессов субъективации является новое понятие тела: машинное тело (Делез/Гваттари), как техноживая платформа (Донна Харауэй), как «перформативное тело» (Джудит Батлер). Во всех случаях тело находится в отношениях с неорганической материей, электричеством и лучом света, новыми синтетическими материалами, способными функционировать как органы, с объектами потребления, машиной и ее движением, со знаковыми системами и их закодированными надписями, с новыми визуальными фотографическими и кинематографическими технологиями.

2 Общественное пространство западного Нового времени характеризует его способность быть местом производства гетеросексуальной маскулинности. Под притворным безразличием наших демократических пространств, как заметила Ева К. Седжвик, скрывается парадоксальная и конститутивная связь между гомофобией и гомоэротизмом: общественное пространство в то же время определяется исключением из него женственности и гомосексуальности и удовольствием от этого разделения. Таким образом, общественное — это де/сексуализирующая эротизация мужского сепаратизма^[20]. Из это­го мы можем сделать вывод, что женственная, типичная сексуальность, и не только гомосексуальность, на самом деле также становится периферийным типом сексуальности, поскольку ее производство сопровождается исключением из общественного пространства.

3 Обращаясь через эти архитектуры субъективации и подвергаясь техникам изобразительной представленности, сексополитические субъекты возникают в XIX веке также в качестве объектов познания, персонажей зрелищ и общественного представления. Так, истерия, проституция, гомосексуальность неотделимы от фотопластинок с портретами истеричек из лаборатории госпиталя Сальпетриер доктора Шарко или «инвертов» из фотолаборатории Института сексуальных наук Магнуса Хиршфельда, от цирка уродов, от планов по гигиенизации китайских кварталов, от полицейских отчетов, но также и от частных фотоальбомов. Таким образом, невозможно написать историю сексуальности в Новое время, не нарисовав наложенные друг на друга картографии нормализации и сопротивления.

В этом фукольдианском анализе важно не только мыслить половую идентичность как следствие процессов политического строя, но также идентифицировать семиотикотехнические, изобразительные, архитектурные и градопланировочные техники, через которые и происходит это построение. До настоящего момента мы не воображали, что работа (как дискурсивная, так и техническая) архитекторов, градостроителей, фотографов, кинематографистов, демографов, территориальных инженеров… была среди прочего производством полового субъекта.

4 Пространства субъективации также являются перформативными пространствами. Как известно, один из импульсов постидентичности в феминистской и квир-методологии зародился в перформативной интерпретации идентичности, предложенной Джудит Батлер в «Гендерном беспокойстве». Через перекрестное чтение дисциплинарной концепции Фуко, перформативных высказываний Джона Остина и анализа цитатной основы перформативной силы Жака Деррида Батлер делает вывод, что гендерная и половая идентичности не обладают онтологической реальностью за пределами комплекса перформативных актов (дискурсивные договоренности и ритуализированное повторение телесных перформансов), которые они производят. С этой точки зрения, для того, чтобы создать квир-картографию, необходимо понять, как именно дискурс, представленность и архитектура выстраивают субъект — они его объясняют, описывают или вмещают вместо того, чтобы создавать архив языков, изображений и пространств, произведенных субкультурами геев, лесбиянок, транссексуалов или трансгендеров.

Одной из опасностей генерализации этого перформативного анализа для изучения пространств сексуализации является, как напоминает нам Ева К. Седжвик, сведение нелингвистических феноменов к структурам и процессам, вытекающим из анализа речевых актов. Седжвик предупреждает о риске редукции жеста, телесной стилизации или соматической модификации к языковым актам. Необходима театральная, телесная и архитектурная интерпретация понятия перформативности^[21]. В случае с квирной картографией этот нелингвистический аспект обретает особое значение, так как нас, в первую очередь, интересуют пространства и их деление на общественное и личное, их непрозрачность и транспарентность, доступность или закрытость, не столько пустые сцены, на которых разворачивается драма идентичности, сколько подлинные технологии производства субъективности.

Если мы вернемся к некоторым каноническим текстам квир-теории, таким, как «Мама манерность: подражатели женщинам в Америке» Эсфири Ньютон или документальному фильму «Париж в огне» Дженни Ливингстон, двум первым исследованиям нью-йоркской дрэг-культуры, которые послужили антропологической основой для перформативного определения половой и гендерной идентичности Джудит Батлер, то увидим, что феномен дрэга — не просто процесс телесного переодевания, но также трансформация пространства, его извращенное использование, другими словами, нечто, что мы можем назвать производством «дрэг-зон», перформативных пространств. Как объясняет Ева К. Сэджвик, «дрэг, театрализация гендера — не столько акт, сколько неоднородная система, экологическая область, чьи отношения распространяются как на само пространство, так и на нормы, которые ставят его под вопрос. Если мы упустим из вида этот пространственный аспект, сложный феномен театрализации гендера останется упрощенным и овеществленным»^[22].

Таким образом, изобретение новых сексуальных субъектов в конце XIX века (гетеросексуальность/гомосексуальность, норма/ извращение, истеричка/целомудренная, мастурбатор/продолжатель рода и т.д.) неотделимо от циркуляции этих тел в пространствах, действующих как театры субъективации. Как напоминает нам Жорж Диди-Юберман, истеричка не существует вне перформативного посредничества фотографических устройств, кровати, стула и ремня, которые фиксируют ее позу на время, пока происходит запись изображения. Истерия как спектакль приводит к появлению постановочной группы: пациент как актер, врач как режиссер и научное сообщество в качестве зрителей. Диди-Юберман без сомнений квалифицирует Шарко как «хореографа истерии», и гипноз в данном случае является не столько герменевтическим или терапевтическим решением проблемы, сколько перформативной техникой, позволяющей создать сексуальный фотографический субъект. В конечном счете квир-картография предлагает анализ не столько с точки зрения идентичности, сколько с точки зрения производства субъективности, анализирует скорее движения, чем положения, скорее перформативности, чем изображения, и больше принимает во внимание политические технологии и технологии относительности, чем объект и тело^[23].

Следы лисьей картографии: постпорнографическая представленность и политика пространства у Энни Спринкл

Повторяемость фигуры фланера (гетеросексуальный фланер в господствующих картографиях, фланер-извращенец в гей-картографиях и неуловимая фланерка-топофобка в пока мало представленных лесби-картографиях) заставила меня помыслить другие тела, различные в своем положении и политико-сексуальном статусе, которые могли бы войти в отношение с этим привилегированным прогуливающимся современности. Если мы примем во внимание маскулинную сегрегацию, структурирующую общественное пространство, то заметим, что «гуляющий по улицам города» «денди» Бодлера — согласно Вальтеру Беньямину, первый, кто испытывает новое пространство современного мегаполиса — встречается с телом, отмеченным как женское, приобретшим качества общедоступного: проституирующее тело, которое, как нам объясняет Беньямин, объединяется с фланером в «сексуальное сообщество»^[24]. В то время как фланер является индивидуальным и богемным прототипом новых буржуазных потребительских классов, у которых политическое сознание вытесняется эстетической интоксикацией, проституирующее тело занимает позицию секс-работника в общественном пространстве (где оно работает как товар сексуального потребления), представителя невидимого субпролетариата без правового статуса и гражданства. Это тело интересует меня как новая политическая фигура, как показатель новой картографии. Отметим, что здесь гендерная и половая идентичности уже не имеют значения, в то время как сама практика помещения секса в общественное пространство труда определяет возможные картографические векторы.

С помощью и вместе с Энни Спринкл в качестве «мультимедийной шлюхи»^[25] и безусловной героини вымыслов о фланерстве в идентитарных картографиях я бы хотела несколько сместиться от истории художественных практик и практик представленности геев и лесбиянок к возможной картографии, создаваемой в стиле макиавеллиевской «лисы». Не будем отталкиваться от онтологической гендерной или сексуальной идентичности (женщина, гей, лесбиянка и т.д.), природной или сконструированной культурой, чтобы затем создать историю художественных, дискурсивных практик и практик представленности, но вместо этого возьмем за точку отсчета картографическую методологию (в гваттарианском значении термина и в противопоставление исторической, социологической и психологической) и квир-методологию (в противопоставление идентитарной и натуралистской) и попытаемся понять, как происходит опространствливание сексуальности, видимости и обращение тел, а также трансформация общественных и частных пространств в качестве перформативных актов, способных создавать и разрушать идентичность^[26]. В своей автобиографии «Постпорномодернистка: мои 25 лет в качестве мультимедийной шлюхи» Энни Спринкл, будучи еще Эллен Штейнберг, пишет, что «вступила на рынок труда как продавщица попкорна в местном кинотеатре» в Тусоне, штат Аризона, который вскоре был закрыт полицией, потому что демонстрировал порнографический фильм «Глубокая глотка», спродюсированный Джерардом Дамиано в 1972 и повлиявший на последующее творчество Спринкл^[27]. Повествовательную интригу «Глубокой глотки», в значительной степени обусловившую кинематографическую грамматику, которая затем распространится на все порнографические коды 1970-х, можно определить как вопрос сексуальной картографии тела главной героини — Линды Лавлейс: женщины, которая не испытывает сексуального наслаждения через вагинальное проникновение и узнает на медицинском осмотре, что ее клитор находится в глубине горла. Эпическая порнодрама заключается в том, чтобы научить Линду новой технике фелляции («глубокая глотка»), позволяющей испытать оргазм через стимуляцию гортанного клитора.

Отмечу здесь лишь два ключевых момента, помогающих понять дальнейшие работы Энни Спринкл и ее деконструкцию технологий представленности сексуальности как платформы создания новых политико-сексуальных субъектов. Во-первых, этот аудиовизуальный текст, сосредоточенный на женском удовольствии и его тайнах, конструирует извращенную и патологическую женственность, находящуюся на грани психического заболевания, физической инвалидности и недостаточной осведомленности относительно самой себя. «Глубокая глотка» показывает, что женское тело в аудиовизуальной порнографической семиотике — всегда квир-тело. Линде Лавлейс не только ничего не известно о своем теле и удовольствиях, но она также наделена любопытной анатомической особенностью (гортанный клитор), которая влияет на организацию ее органов и требует реструктурирования ее сексуальных практик. Порнография является здесь педагогическим и терапевтическим инструментом, который предлагает новую территориализацию ее тела, реорганизующую отношения между органами и производством удовольствия. Но кажется странным, что это новое опространствливание удовольствия производит дееспособность «пенис-рот-горло», которая уходит от гетеросексуальной и репродуктивной экономии, связывающей пенис и вагину. Историк порнографии Линда Уильямс предполагает, что фелляция и видимая эякуляция, которые превратились, начиная с 1970-х, в характерные синтагмы гетеросексуальной порнографической представленности, впервые возникли в первых гей-порнофильмах, в частности в фильме Уэйкфилда Пула «Парни в песке». Согласно Уильямс, гей-порно становится здесь в авангарде порнографической представленности, вводя новые выражения, которые потом нормализуются, перейдя в господствующую гетеросексуальную порнографию^[28]. Доведя этот аргумент до предела и снова поставив под вопрос картографию идентичности, мы могли бы сказать, что фелляция и эякуляция вовне в «Глубокой глотке», рассматриваемые как художественные элементы порнографического нарратива, цитируют гей-порно повествование во внешне гетеросексуальном тексте.

Во-вторых, с приходом порнографической изобразительности в популярные кинотеатры появляется новый тип пространства и новый визуальный опыт, который требует и появления публики. Речь о том, что Линда Уильямс охарактеризовала как «сокрытое общественное пространство», в котором, нарушая пределы гендера, установленные сдерживанием порнографической изобразительности в пространствах проституции или мужских клубов (эпоха холостяцкого кино), впервые встречаются мужской и женский наблюдатели^[29]. Тем не менее, как нам напоминает Энни Спринкл, и сам факт закрытия кинотеатра, где показывали «Глубокую глотку», это подтверждает: момент деприватизации порнографического изображения, расширения общественного пространства и трансформации отношений между пространством и гендером был коротким, так, начиная с 1974 года как в США, так и в Европе, были приняты законы, регулирующие представление сексуальности в общественном пространстве.

Любопытно, что, по крайней мере, согласно своей постпорнографической автобиографии, Энни Спринкл познакомилась с Джерардом Дамиано и Линдой Лавлейс на суде против кинотеатра (за распространение непристойных изображений), в котором некогда работала. К тому моменту Спринкл уже трудилась проституткой в трейлерном парке Тусона. Ее встреча с Дамиано приведет ее в порностудию Кирта в Нью-Йорке, где она будет работать сначала сценаристкой, редактором и сценографом, а затем и актрисой. За этот период общественное тело Энни Спринкл будет сконструировано через визуальные, кинематографические и перформативные техники, такие, как «пин-ап моделинг», крупный план и постепенная фрагментация, и превратится в медийную икону американской поп-культуры, сравнимую с другими объектами потребления. Тем не менее, это не процесс принуждения, в котором тело порноактрисы функционирует как пассивный объект, но, в существенной степени, процесс одновременно и конструирования, и продвижения.

Противоречие между порнографической нормализацией и постпорнографическим сопротивлением фактически начинается с выбора имени «Энни Спринкл». Этот псевдоним берет свое начало на кладбище — месте, которое Фуко охарактеризовал как гетеротопическое из-за его способности функционировать как город, параллельно городу живых: необычное общественное пространство, где тело, несмотря на то, что является отправной точкой пространственной организации (каждая могила соответствует телу, его органическим останкам), перестало быть видимым. Речь о фото могилы Энни Спринкл, девушки, родившейся в 1864 году в Балтиморе и умершей в возрасте 17 лет. В перформативном смысле термина, Энни Спринкл как имя собственное — это речевой акт, иллокутивная сила которого способна трансформировать Эллен Стейнберг в политическое тело и, в частности, в проститутку и порноактрису. Тогда как большая часть имен актрис и актеров порнофильмов интертекстуально играют с именами голливудских кумиров (и, поверьте, можно составить целую критическую генеалогию, опираясь только на исследование этих псевдонимов — Нина Робертс, Джулия Шанель, Кэролин Монро, Чиччолина и т.д.), характер надгробной надписи Энни Спринкл приглашает нас установить связь между политическим статусом проститутки в городе и телом на кладбище (оба близки к уровню видимости призрака) — сущностями, которые, как замечает Жан-Люк Нанси, словно вирус или вампир разрушают границы между живым и мертвым, органическим и неорганическим, мужским и женским, видимым и невидимым, реальным и виртуальным, а также ссылаются на другие таксономии, другие биографические факты и другие способы обживать пространство^[30].

С другой стороны, слово «sprinkle» (в английском языке одновременно глагол и существительное, обозначает процесс мочеиспускания и золотой дождь), трансформировавшееся здесь в имя собственное, с самого начала выявляет желание сделать видимыми и предать гласности как урину, телесную жидкость, которая с культурной точки зрения (и особенно для женщин) всегда была объектом приватизации, так и сам акт мочеиспускания, гендеризованный культурный акт, подразумевающий вертикальное положение и публичность в случае мужчин и сгибание, и приватность, если речь идет о женщинах.

В 1976 году Энни Спринкл организовала piss-in группу, чтобы отпраздновать День Независимости США, а в 1979 обозначила четвертый номер Спринкловского доклада — бюллетень искусства мочеиспускания^[31]. Таким образом, она денатурализирует акт мочеиспускания, превращая его в телесную технику и практику оккупации и сексуализации общественного пространства женщинами^[32]. Так, она перекодирует как телесную практику и ее проведение в общественном пространстве, так и телесную жидкость и ее видимость. С одной стороны, она призывает участников, как женщин, так и мужчин, мочиться стоя, тем самым выходя за пределы культурной гендеризации этой практики. С другой, как на фото, где Энни Спринкл стоя мочится на лицо Джека Смита, визуальное изображение урины, ее значение и материальность занимают место, которое в традиционной порнографии отведено сперме, таким образом отодвигая эякуляцию с ее привилегированного места в доминантной порнографической грамматике на лицо.

В 1978 году под влиянием голландского художника, члена движения Флюксус Виллема де Риддера Энни начинает выпускать собственные журналы («The Kinky World of Annie Sprinkle», «Annie Sprinkle’s Bazoombas», «Love Magazine»), в которых, впрочем, пока использует нормы традиционной порнографической представленности, благодаря которым ее тело стало порноиконой. Тем не менее, в них начинают появляться некоторые интересные сдвиги. Например, на одном из фото, подписанном «Мастурбируй перед твоими растениями», мы видим полуобнаженную Энни, позирующую стоя на крыше пустого автомобиля на уровне соседнего дерева, а в другой серии фотографий, под названием «Тебе кажется, что это мерзко и противоестественно?», в Энни проникает культя ампутированной ноги девушки^[33]. Постепенно эта база позволит Спринкл разработать политико-сексуальный журнал для сообществ проституток, трансвеститов, лесбиянок, бутчей, любителей садо-мазо и бодиарта (Факир Мустафар, Джон Холмс, Вероника Вера, Джек Смит, Лонг Джин Сильвер, Кеннет Энгер, Рон Ати и т.д.), в среде которых он распространяется.

В одном из этих журналов Энни Спринкл опубликует то, что станет одним из ее самых первых знаковых произведений: «Анатомию пинапа», в которой, используя фотографию как поверхность для надписей, Спринкл в прямом смысле рисует картографию перформативных процессов, через которые производится порнографическая женственность.

Указывая стрелками на части своего тела, Спринкл разрушает реалистскую риторику, которая доминирует в порнографической представленности, и раскрывает театральные и визуальные механизмы, конструирующие сексуальное тело. Положено начало повороту к постпорнографии.

В 1979 году Энни Спринкл переезжает в Нью-Йорк, где начинает активно посещать клуб «Адское пламя», который, как и «Катакомбы» в Сан-Франциско^[34], был местом встречи, определявшимся не сексуальной идентичностью его посетителей, а его театральным, пародийным и многосторонним подходом к сексуальности (гей, би, гетеро, дрэг-квин, садо-мазо, транссексуальность)^[35]. Отчасти благодаря перформативному контексту «Адского пламени» и театрализации сексуальности, принадлежащей садо-мазо культуре, в «Больнице Адская дыра» (садо-мазо подземелье, находившееся на пересечении 27-й Улицы и Третьей Авеню в кон­це 1970-х), Спринкл окончательно дистанцируется от реалистических кодов традиционной порнографии и начинает подчеркивать перформативный, сконструированный и закодированный аспект сексуальности. Именно так она осуществляет тактики вторжения в общественное пространство и критику гендерных и сексуальных конструктов, кодируемых традиционным порнографическим дискурсом.

В 1979 она превращает свои нью-йоркские квартиры (сначала в доме № 90 на пересечении проспекта Лексингтона с 27-й улицей, на одиннадцатом этаже, затем на пересечении 132-й западной улицы с 24-й улицей) в так называемые «Салоны Спринкл». Тазовые кости, изображенные на визитной карточке салонов, как предвосхищение перформанса «Общественно-шейноматочное объявление», приглашали посетителя войти в тело Энни Спринкл, одновременно провозглашая радикально публичный характер этого пространства. Там будут встречаться режиссеры, порноактеры и порноактрисы, такие, как Джерард Дамиано, Джон Холмс, певица и перформансистка Лидия Ланч, в то время фотограф, а затем кинорежиссер Ларри Кларк, художник и создатель «Чужого» Ханс Рудольф Гигер, лесбийская писательница и одна из создательниц первого лесби-порножурнала «On our Backs» («На наших спинах») Сьюзи Брайт; писатель и мифическая фигура на нью-йоркской дрэг-квин- и денди-сцене Квентин Крисп, режиссер экспериментальных фильмов, таких, как «Восход скорпиона», Кеннет Энгер и пионер боди-модификации и отец современного телесного примитивизма Факир Мусафар.

Речь шла о пространстве, которое мы могли бы квалифицировать, согласно термину Седжвик, как «дрэг-зону», учитывая его способность к перформативной трансформации. «Салоны Спринкл» — в прямом смысле ее гостиная, ее кухня и ее ванная — превратились в общественные и перформативные пространства: иногда в сцену театра бурлеска и перформанса, иногда — в салоны тату и пирсинга, съемочные площадки, садо-мазо темницы, центры политических встреч порнорежиссеров и секс-работниц, выставочное пространство для того, что Спринкл назовет «секс-артом», или в подобие издательства, где печатались политико-сексуальны брошюры, журналы и листовки, призывавшие к легализации проституции и порнографии.

Этот процесс «публикации» (становления общественным) личного пространства характеризуется, с одной стороны, ростом популярности перформанса как художественной практики в начале 1970-х, и с другой, все большим распространением феминистского искусства. Мы можем сравнить «Салон Спринкл» с многочисленными перформативными пространствами, которые открывались в те годы в нью-йоркских квартирах, например, у Адриан Пайпер или Ивонны Райнер, или с «Женским домом» — жилое пространство, которое Джуди Чикаго, Мириам Шапиро и Фэйт Уайлдинг трансформировали в перформативное, создав галерею, функционировавшую с 1971 по 1989. Постепенно Спринкл движется от частной рекламы сексуального клуба или «Салона Спринкл»  к тематизации процессов построения, обобществления и приватизации ее тела и сексуальности в перформансах 1980-х. Например, в «Раздевайся говори» (перформансе, который сначала проводился в стрип-залах «Центра “Мир шоу”» на 42-й улице Нью-Йорка и затем показанный в «Исполнительском гараже» на Вустер-стрит, в рамках проекта «Прометей») Спринкл искажает господствующую порнографическую риторику, внедряя рефлексивные и политические фрагменты речи в изначально молчаливую хореографию стриптиза.

В «Порностатистике», перформансе из той же серии, Спринкл, пародируя выдуманного предпринимателя, представляет публике серию компьютерных диаграмм, в которых описывает преимущества и недостатки своей карьеры проститутки с точки зрения экономики и труда. Изображение, наилучшим образом раскрывающее связь «секс-работа-город», — кадр, на котором Спринкл складывает длину всех пенисов, с которыми имела дело за свою секс-карьеру, а затем сравнивает результат с высотой Эмпайр-стейт-билдинг. В конечном счете «Порностатистика» предлагает нам карту политической экономики городского пространства с точки зрения гендера, в котором женщины могут выбирать между неоплачиваемым домашним трудом (в том числе секс-работой) или публичной работой (здесь подразумевается секс), оплачиваемой, но незаконной.

Город же (как общественное пространство, в виде его вертикальных и монументализированных икон) предстает маскулинными фасадами, скрывающими секс-работу, выполняемую пауперизированными невидимыми телами.

Лобковое/общественное (игра слов: púbico/público, прим. ред.): публичная демонстрация шейки матки

Публичное содержит лобковое: публичное тело несет в себе лобковое тело, которое является внешним объектом в публичном теле.
Вито Аккончи. Создание общественного: письмо и чтение общественного пространства (1993)^[36].

Кульминацией оспаривания границ между личным и общественным станет перформанс «Общественно-шейноматочное объявление», который Спринкл впервые показала в 1990 в рамках шоу «Постпорномодернистка», а также в пространстве «Кухня» в манхэттенском квартале Гринвич-Виллидж, где в 1970-е дебютировали такие художницы, как Лори Андерсон или Синди Шерман.

Здесь Энни Спринкл впервые использует прилагательное «постпорнографический», которое вскоре превратится не только в определение ее собственной работы, но и в название целого критического и культурного движения. На самом деле термин придумал друг Спринкл, голландский художник Винк ван Кемпен, чтобы описать новую форму изображения секса и сексуальности, которая не могла быть сведена к двум дискурсам, доминирующим в его визуальной кодировке на Западе: медицинской анатомии (как пространстве производства публичного знания о теле и контроля над нормой и патологией) и порнографии (как визуальной мастурбаторной техники, ориентированной на построение мужского взгляда). Отдалившись от обоих, постпорнография, как утверждает Ван Кемпен — «изобразительно экспериментальное, политическое, пародийное, художественное и более эклектичное, чем другие, явное представление секса»^[37].

Сценическая композиция «Постпорномодернистки», частично придуманная театральным режиссером Эмилио Кубейро (работавшим с такими художниками, как Ричард Керн, Лидия Ланч, Дэвид Войнарович, Роза фон Праунхайм или Карен Финли), воспроизводит комнату секс-работницы (кровать, ванная и туалет, шкаф с костюмами и аксессуарами и туалетный столик) в театральном пространстве. Но эта сцена не простое цитирование пространства секс-индустрии внутри театра. На самом деле это повод раскрыть перформативные техники, посредством которых выстраивается порнографическая женственность. Мы не просто присутствуем при трансформации Эллен Штейнберг в Энни Спринкл, но этот процесс также усиливается с помощью проецирования серии фотографий, сделанных художницей, под названием «Салон превращения: до и после». Работая с кодами эстетической хирургии (до/после), Спринкл документирует трансформацию нескольких женщин в «sex stars», секс-звезд, с помощью процесса, который она сама называет «пин-ап терапией». Спринкл заявляет, что все, что нужно, — это «хороший макияж, подвязки, много париков, высокие каблуки, поза и, самое главное, хорошее освещение»^[38].

С помощью этой серии Спринкл конструирует выдуманное досье анонимных и публичных женщин. Эти фотографии, как подчеркивает Даглас Кримп, в противоположность автопортретам Синди Шерман, «переворачивают отношения между искусством и автобиографией и используют фотографию не для того, чтобы раскрыть подлинное Я, но для того, чтобы показать субъективность как воображаемый артефакт»^[39]. Гендер как пол и сексуальность, как до, так и после (нагота, домашняя и материнская женственность, сексуальная хищница) появляются здесь как зрительные коды, «отдельные серии изображений, копий и фальсификаций»^[40]. Терапевтическое измерение — также присутствующее в других проектах, созданных Спринкл в то же время, таких, как «Линда/Лес и Энни» (первый кинофильм с трансмужчиной) или «Лаборатория гендера» (совместный с Дианой Торр запуск мастерских драг королей в 1989), работающих с культурным производством мужественности — проистекает не столько из аутентичного подземного Я, сколько из перформативного сознания.

Например, в «Линда/Лес и Энни: первая трансмужская любовная история» тело Лес, его фаллопластика и мастэктомия, сначала соответствуют традиционному изображению мужественности (плоская грудь, эрегированный пенис, проникновение), но затем уступает место пародийным или критическим образам — пенис (теперь поникший) сосуществует с вагиной, в которую проникают пальцы Спринкл. Подобным образом в «Гендерной лаборатории» Спринкл вместе с художницей Дианой Торр впервые запускает перформативный аппарат, впоследствии известный как «Мастерская драг королей», в котором группа женщин учится перформативным техникам, в результате чего их тела приобретают мужской статус в общественном пространстве^[41]. Опять же здесь возможное преобразование субъективности исходит из работы деконструкции нормативных кодексов изображения гендера, пола и сексуальности, а также из нарушения границ общественных и личных пространств, в которых различно кодифицированные тела получают видимость и признание. Тем не менее, представляется необходимым поспорить с прочтениями вроде того, что проделал Доминик Баке, которые сводят исполнительское в творчестве Спринкл к психологической или социальной функции, и депсихологизировать эти предложения, вернув им статус эстетической практики^[42]. Обсуждая творчество бразильской художницы Лижии Кларк, соавтор Феликса Гваттари Сьюли Рольник отмечает, что этот терапевтический характер не вступает в противоречие с эстетическим измерением творчества, тогда как возможность психологического или политического преобразования исходит как раз из его эстетического состояния^[43].

В перформансе «Общественно-шейноматочное объявление» Спринкл демонстрирует диаграмму того, что медицинский дискурс называет «репродуктивная и половая система женщины» (яичники, матка, шейка матки и фаллопиевы трубы). Перенося эту медицинскую картографию на собственное тело, она вставляет гинекологическое зеркало, speculum, в вагину и приглашает публику увидеть свое чрево с помощью фонарика. И дело здесь не в том, что сексуальность лишается приватности, обретая статус театрального спектакля, но в том, что приватный статус сексуальности рождается как следствие сокрытия и оестествления театральных, технических и драматических процессов, которые ее производят. Этот жест искажает пространство и организует его как анатомический театр, где зритель также превращается в исповедующегося субъекта и в объект осмотра общественности. «Очередь формируется быстро, — объясняет Спринкл. — Они словно верующие, которые хотят получить причастие, или дети, которые скоро увидят Деда Мороза. Любой человек может взглянуть внутрь меня».

«Я даю им микрофон и призываю поделиться впечатлениями»^[44]. Перформанс примет новый неожиданный поворот, когда она включит и самого зрителя в это перформативное пространство и позволит ему полностью осознать свои действия в этом «порнографическом устройстве»: «Я располагаюсь на кровати и принимаю стереотипные пин-ап позы, в то же время приглашаю присутствующих лечь со мной на кровать и фотографироваться»^[45]. Пока один зритель смотрит через гинекологическое зеркало и говорит, другой снимает эту сцену и так далее. Подобные стратегии преобразования и критики политических границ общественного пространства мы снова увидим в фильме «Ее история порно» (1999), в общественных выступлениях групп просекс активистов COYOTE и PONY, участницей которых являлась Спринкл, или в ее дальнейшем творчестве, создаваемом в сотрудничестве с Элизабет Стивенс^[46].

В отличие от самой распространенной интерпретации, которая сводит перформанс (процесс его проведения) к телу художника, феминистские критики, такие, как Амелия Джонс или Пегги Фелан, настаивают на необходимости подчеркнуть репрезентативный, и потому посреднический, аспект тела в перформансе. Как утверждает Амелия Джонс, анализируя перформанс «Внутренний свиток» (в какой-то степени близкий «Общественно-шейноматочному объявлению»), в котором Кэроли Шнееман извлекает из вагины свиток с текстом, «прямой контакт зрителя с телом художницы не обеспечивает более непосредственного познания ее субъективности, чем просмотр фильма или созерцание картины»^[47]. В случае Энни Спринкл, перформанс происходит в отношенческом пространстве, которое обосновывается между телом и техниками его обобществления (театрализация, запись, кодификация). Так, например, в «Общественно-шейноматочном объявлении» речь не только о том, чтобы увидеть матку Энни Спринкл, но, скорее, о том, чтобы публичное пространство (со своими законами доступа, гендера, видимости и речи) расширилось по ту сторону границ, установленных традиционным разделением между приватным и публичным, порнографическим и не порнографическим, нормальным и патологическим. Перформативное событие производится не в теле Спринкл, но в дееспособности, внедренной между плотью и взглядом публики, всегда опосредованным технологически (зеркало, камера, видео и т. д.) и регулируемым рядом договоренностей.

Размноженное техническими устройствами записи, кодирования, воспроизведения и распространения «Общественно-шейноматочное объявление» обращается сегодня в сотнях изображений (порнографических и не только) вагины Энни Спринкл, тем самым создавая публичное пространство конфликта и защиты, в котором многочисленные изображения и различные дискурсы (то, что Марла Карлсон именует «плюрализмом языковых сообществ, в которых он функционирует»^[48]) соперничают за производство, в терминах Фуко, «вымыслов о сексе»: «Я думаю, больше 25 тысяч человек видели мою матку: иногда она была розовой, иногда овулировала, иногда кровоточила. Я уже не провожу этот перформанс, но если тебе не терпится, если ты все еще хочешь увидеть мою матку, можешь сделать это на сайте www.heck.com/annie»^[49].

Результат этой конфронтации — возникновение нового типа пространства, не приватного и не публичного. Мы могли бы назвать его постпорнографическим (постприватным и постпубличным) пространством, в котором становятся особенно заметными политические аппараты, которые формируют нас как сексуальные и гендерные тела.

Перевод с испанского АЛЕКСАНДРЫ САЗАНОВОЙ