Елена Петровская

10.11.95-6.12.95
«Mapplethorpe ma non troppo». «Джимми Фримэнн» и 34 анонимные фотографии, представленные Giorgio е Lucia
La Chaufferie — галерея Школы декоративных искусств г. Страсбурга

8.12.95-30.01.96
Выставка фотографий Антонио Гирбеса
La Galerie Espace Suisse, Страсбург

8.12.95-30.01.96
Страсбургские рождественские базары

АНОНИМНЫЕ ФОТОГРАФИИ. Эта анонимность, которую вполне можно оспорить (на некоторых карточках стоят печати сделавших их мастерских), создает надежную защиту — ты видишь людей, которых не знаешь, и может возникнуть эмпатия, жалость или что-то другое, — но уже потом. Вначале — чистое разглядывание, чистое постольку, поскольку впервые видишь этих людей. Они — как объекты. Они и в самом деле не вызывают никаких чувств. Но фотография такова, что предъявляет документальное изображение (всегда и обязательно документальное, каким бы композиционным и иным преобразованиям оно ни подвергалось), а документ взывает к ответной объективности, которую охотно демонстрирует рассматривающий глаз. Четкость и неопровержимость образа требуют аналогичной скрупулезности от зрителя, и вот зритель начинает смотреть.

РАЗРОЗНЕННЫЕ СНИМКИ. Они развешены по белым стенам галереи, их немного — ровно 34, и все это настраивает на долгое и тщательное их изучение. Совсем не так смотрят семейный альбом, где в первую очередь выделяется знакомое — лицо, обстановка, пейзаж. Семейный альбом — это путешествие узнавания или первого знакомства (с неизвестными родственниками, с близкими, которых мы не знали т а-к и м и, значит и их мы видим в первый раз). Но даже подобное знакомство имеет под собой антиципацию — одновременно расположенность и ожидание, определенный, вполне благосклонный, настрой. В случае же анонимных снимков антиципация ничтожна, есть лишь некий вызываемый самим изображением интерес. Интерес самый различный. Прежде всего к тому, что Р. Барт называет «пунктумом», — к деталям, напрямую не связанным с целым и имеющим законченный, самодовлеющий характер (похоже, многие из фотографий отбирались именно по этому признаку): столб света, вырывающийся из волос (результат дефекта съемки, давшего о себе знать спустя десять лет после фотографирования); застылая поза мальчика на руках у матери. Оказывается, что этот мальчик мертв и его в последний раз снимают на память — мать вынесла ребенка из комнаты и положила себе на колени, его ноги застылы, руки сложены вместе, возможно, он держит цветок, но глаза, лишенные выражения, слегка запавшие, по-прежнему полуоткрыты. Невозможно сразу сказать, что с ним случилось, и лишь напряженная поза женщины, сосредоточенность и замкнутость ее лица выдают тайну смерти, равно как и неловкость по поводу нарушенного ритуала — мальчик посажен на колени, снятый со смертного одра. Однако это знание, само по себе тревожное, приходит в виде разъяснения потом; ему предшествует портрет, в котором присутствует необъяснимое напряжение, но трудно сразу же понять, к чему оно относится. Или — еще один пример — серия фотографий примерно 50-х годов, где все время фигурируют одни и те же пары (их две), в разных позах и, казалось бы, в разных одеждах. Впрочем, выясняется, что костюмы и платья на мужчинах и женщинах одни и те же, разнообразие им придает лишь цвет — позднейшая раскраска снимков, поочередно желтая и голубая.

Однако интерес может двинуться иными путями: он будет по-прежнему расположен внутри фотографии, но в то же время будет чужероден ей — экзотический головной убор старого бедуина (или это женщина?); панорамный снимок турецкой мечети, состоящий из трех фотографий-частей; христианская храмовая скульптура. Это уже не столько «пунктумьГ, сколько область нашего знания, призыв к интерпретации, поле зафиксированных и повторно проходимых зрителем значений.

Ко всем этим снимкам, во многих случаях любительским, добавлен завершающий аккорд — Мейплторп как олицетворенная подпись, как легко узнаваемый фирменный знак. Но слышен ли звук этого аккорда? В каком-то смысле безусловно нет, или можно сказать так: он предназначен для другой аудитории, для той, что составлена из знатоков. Мейплторп — это резонанс произведения, его создаваемый скульптурный ореол — всеобщее признание и, как следствие, непроницаемость или такой взгляд на фотографию, который затуманен знанием ее цены. Итак, Мейплторп: блестящий снимок сидящего на корточках темного атлета со склоненной белой головой.

Но какая-то иная сила (если угодно — общности судьбы) возвращает нас назад к старым снимкам. Мы удивляемся тому, что их удостоили внимания — ведь мы видели такие же у себя и кто-то рассказывал нам об этих милых лицах, о жизнях отошедших в прошлое людей: в наше семейное прошлое. Но и далекие родные тоже анонимны, как бы мысль о них ни трогала нас. Фотография — почти неизбежно — показывает нам людей, утративших имя, а значит, расставшихся с историей собственной жизни, с правом и самой возможностью предъявить нам исток — свое начало, причину, необходимую обусловленность другим. Анонимная фотография порывает всякие связи, выхватывая лишь один вполне конкретный момент — тот, который для многих, для большинства становится единственным свидетельством того, что они когда-то жили. Такая фотография, наверное, искупляет. Но в этом спасении проявляется вся ее безжалостность: случайное она возводит в столь же случайный абсолют — в ущерб, как кажется, всему другому. Почему эти люди, эти сцены, спрашиваем мы себя. И продолжаем смотреть на старые снимки. Они молчат и только показывают — все вопросы, посланные им вдогонку, проходят мимо них.

С другой стороны, мы сталкиваемся с противоположной тенденцией, когда фотография стремится преодолеть саму себя. Огромные авторские снимки увядающих цветов, преимущественно роз, застигнутых в различные моменты своего пышного пленительного увядания (фотограф — испанец Антонио Гирбес). Это фотография, представшая живописью, — та же аккуратная компоновка деталей, то же продуманное освещение, те же нюансы оттенков и полутонов. Барочная музыка тлена. В этих картинах — воистину картинах — есть что-то от Арчимбольдо, хотя из цветов не складывается некое над-изображение. Почему Арчимбольдо, почему это имя, а не голландский, скажем, натюрморт? По-видимому, потому, что и здесь ощутима некая избыточность, то, что в первом случае рождает новый образ — часто пародийный — из составляющих его природных даров, та трансформация или метаморфоза, на которую, однако, не приходится затрачивать особых сил. В случае же фотографий образ окончателен, он не готовит перехода к чему-то другому, чему он был бы подчинен, но от всех этих цветов исходят беспокойные токи, в них есть то, что отменяет барокко, что придает его помпезности дополнительный, почти гротескный эксцесс.

Наверное, это и есть эффект фотографии — там, где она возникает опять, где появляется повторно вопреки всем попыткам представить ее в качестве своего иного. Иное занимает всю площадь листа, рядится в живописные одежды, мимикрирует под масло и лак, но в последний момент себе изменяет — точнее говоря, в последний момент фотография снова вступает в свои права. Она обнаруживает себя как гримаса барочного, как его неконтролируемый надлом. То, что тревожит во всех этих снимках, — не столько живописный обман, сколько невозможность этому обману состояться. Фотография последовательно разоблачает, в том числе и собственную уловку, демонстрируя все использованные средства, всю органическую чрезмерность реально живого, которое она не украшает, но может лишь схватывать и передавать. Фотография утверждает себя через проявление собственной природы: это слепок, снятый с вещи, с самой попытки ее стилизовать. Смерть, привносимая фотографией как бесстрастной фиксацией, раскрывает и поэтому делает патетичной стилизованную под барокко смерть.

ФОТОГРАФИЯ КАК НАДГРОБИЕ. Среди рождественских услуг, предлагаемых повсеместно на площадях города, встречается и такая: можно не только увеличить фотографию, но и придать ей монументальность, поместив — с помощью мастера — на специальную каменную (или сделанную под камень) основу. Пластина довольно тонка, это правда, находка же изготовителей состоит в том, что неровный рельеф (тонкая рябь геологических складок) примешивается к изображению. Дело, однако, не в том, что проступает новая фактура, все эти едва заметные тени, проходящие через лица любимых людей и морды любимых животных, дело скорее в том, что перенесение фотообраза на шероховатую поверхность нетленного материала должно наделить его своеобразной посмертной завершенностью.

Фотография всегда нам говорит о том, что было (Р. Барт), но, когда ее стремятся сохранить, преодолев бумажную недолговечность, тогда фотография превращается в приговор. Спасенная от себя самой, изъятая у случайности, такая фотография, похоже, умерщвляет дважды: сначала как снимок, потом как память о нем. Она становится следом на камне, отпечатком крыла доисторической птицы, окостеневшей папоротниковой вязью. Но в отличие от таких окаменелостей она остается посторонней принявшей ее на себя основе — набором неубедительных красок или просто смазанным черно-белым пятном. Соединяясь с камнем, она в нем затухает и меркнет, словно подчинившись законам неизвестных ей сил. И милые образы предстают еще более призрачными, их существование — еще менее долговечным. Теперь мы знаем точно, что их не станет. Заказав же праздничную дощечку, мы поймем, что их больше нет.

 

***

 

Ник Шютце, Мария Заборовская

18.09.95-24.09.95
Альмут Ринк, Ульрике Мюллер
«Городские открытки, Петербург: 11,15,19,23»
Галерея «Navicula Artis», С.-Петербург

Осень в С.-Петербурге, насколько это возможно в наших широтах, оказалась богатой на художественную инвервенцию: в Мраморном дворце знанием истории искусства удивлял Георгий Пузенков, в Новой академии Тимур Новиков просвещал публику экспозицией фотопортретов, сделанных знаменитыми мастерами, а в галерее Navicula Artis прошла выставка молодых художниц из Австрии — Альмут Ринк и Ульрике Мюллер, что осталось практически незамеченным, несмотря на кураторство Зубовского Института истории искусства и известного петербургского искусствоведа — Ивана Чечота. Нельзя сказать, что питерская художественная жизнь пестрит событиями, поэтому такое невнимание к молодым авторам можно объяснить только закрытостью художественной сцены, ее мнимой самодостаточностью и непонятными амбициями. Тем не менее выставка «Городские открытки, Петербург: 11, 15, 19, 23» оказалась действительно интересным событием, став примером игнорируемой нашим искусством перфектности и искреннего чувства относительно своей работы. вИз-за различия культурных менталитетов, образов жизни и позиций, определяющих будни и, одновременно, условия производства и воспроизводства, на наш взгляд, невозможно перенести разработанные в Вене проекты непосредственно в С.-Петербург»^[1]. Отказавшись от традиционной практики экспонирования разработанного и выполненного заранее проекта, Альмут Ринк и Ульрике Мюллер ушли с того легкого, и во многом формального, пути, когда культурное пространство мыслится лишь плацдармом для персональной экспансии, а конкретная ситуация, с ее мифами и реалиями, практически не осваивается. В такой принципиальной решительности относительно формы своих идей искренность, заинтересованность в активном диалоге не только со зрителем, но и с культурной средой города представляется действительно ценной и, что самое важное, — адекватной тому пространству, попытку освоения которого осуществили Альмут и Ульрике. Подобная стратегия выглядит тем более убедительно в контексте средств, избранных для достижения наибольшей глубины и точности как смыслового, так и эмоционального содержания, где социально ориентированное искусство логично заимствует социологическую методологию, а сама акция проистекает в строгих пространственно-временных рамках.

Сфера интересов Альмут и Ульрике сосредоточена на внутренней жизни города, на скрытых механизмах функционирования людей в пространстве и времени. «Типичная инфраструктура будней определяет ежедневные маршруты петербуржцев. Нам кажется интересным приблизиться к этой своеобразной динамике, а также продемонстрировать отдельные микромиры внутри одного города». Для такой заманчивой исследовательской работы структура игры, по мнению художниц, наиболее подходяща: «Игра предоставляет в рамках системы правил больше возможности для выбора и, таким образом, соответствует передвижениям внутри архитектонического пространства города». «Правила игры:

1. Участники игры являются жителями города и относятся к различным возрастным и профессиональным группам.

2. Каждый участник получает четыре билета для фиксирования четырех моментов одного дня: 11 ч., 15 ч., 19 ч., 23 ч.

3. К указанному времени участник должен отметить на билете точку актуального нахождения, а также зарегистрировать то, что в данный момент он воспринимает. Для регистрации восприятия ему предоставляется свободное пространство на билете в размере 9х13 см. Техника и вид регистрации (текст, рисунок, фотография, коллаж) — по свободному выбору участника.

4. Место регистрации отмечается участником наклейкой.

5. На обратной стороне билета находится план города, на котором участник регистрирует пройденный маршрут того дня».

Хотя Альмут и Ульрике декларируют игру как основную форму действия, «правила игры» оказываются сильнее, и участник, столь часто сталкивающийся с заполнением различных анкет и прочих бюрократических бумаг, следует указаниям как завороженный, удивленно изучая пустое место на билете, в котором должен «зарегистрировать то, что в данный момент он воспринимает». Эта, казалось бы, неформальная реплика оказалась более интересной, чем отмечание «на билете точки актуального нахождения», и экспозиция выставки очень выиграла (видимо, рассуждения об игре неизбежно приводят к тавтологии) от маленьких картинок, которые говорили об участниках акции больше, чем их маршруты. К сожалению, экспозиция получилась статичной, и свойственная игре динамика не ощущалась. Структура игры, пронизывающая ткань акции от заполнения билетов до их размещения и создания игрового орнаментального поля, в котором реализуются результаты заполнения билетов, оказалась нечеткой. Это можно считать неудачей, так как замысел создания аттрактивной структуры акции весьма интересен.

Говоря об акции художниц из Австрии и так как их проект осуществлялся в Петербурге, хочется обратиться к опыту русского environments — наследию «Коллективных Действий», ставших уникальным аналогом для концептуальных акций во всем советском и постсоветском пространстве. «Различие культурных менталитетов, образа жизни и позиций, определяющих будни» привело и к различию в прочтении не только содержания, но и формы осуществления своих замыслов, столь сильно отличающих романтизированные и эстетские опыты «КД» от четкого алгоритма действий, репрезентативной документации и жесткой структуры акции молодых художниц. Тем не менее регистрация местонахождения и описание своих занятий обнаружили характерную закономерность — многие люди писали, что едут в метро или пьют чай; это совпадение придало рационалистичной эстетике акции какую-то русскую теплоту — неизбежность совокупных передвижений и бесконечное чаепитие. На предложение участвовать в такой радикально открытой акции, которую, если бы она осуществлялась на Западе, формально можно было бы рассматривать как вмешательство в частную жизнь, наши люди реагировали иначе: их не беспокоило то, что маршруты передвижения и занятия в течение дня станут достоянием зрителя, их беспокоило, как «место регистрации» «отметить наклейкой» незаметно. Факт различного статуса частного и общественного в России и на Западе можно считать удачным результатом акции, призванной установить дифференции сознания и его содержания.

Прецедент проведения такого рода акций в России, и тем более в Петербурге, побуждает внимательней относиться к молодым художникам с Запада, ибо их взгляд на искусство, на жизнь, и на искусство в жизни может быть весьма интересен нашим художникам, стремящимся выйти на мировую сцену. Выставка Альмут Ринк и Ульрике Мюллер еще раз подтверждает, что только действительно глубокая, реализованная индивидуальная ситуация может заинтересовать и претендовать на место в искусстве.

 

***

 

Мария Каткова

23.09.1995
Владимир Обросов. «Мизантроп»
Галерея «Велта», Москва

Эпизодические приступы острой не-любви к человечеству в особо нервные эпохи в равной мере поражают трогательных филантропов, отъявленных злодеев и среднестатистических граждан. Опасный вирус мизантропии (далее — вирус М), обитающий, подобно бактериям, полезным и вредным, в организме каждого, отнюдь не случайно так часто обнаруживает свои витальные формы. Социальная психология предлагает нам один из методов идентификации факта мизантропии — существование ряда профессий, так или иначе располагающих к возбуждению вируса М либо непосредственно основанных на М-свойствах. Государственные служащие, истерзанные жалобами граждан, сотрудники органов, убежденные в стопроцентной виновности каждого, члены жюри и приемных комиссий, личности из очереди, кассиры из магазинов, фотографы из разных мест...

Последние, при известном обилии специализаций, обладают столь же разнообразными формами человеконенавистничества. В данном случае объектом пристального внимания галереи «Велта» стал так называемый «репортажный тип» фотографирования и его конечный продукт — 300 отпечатков столичной вернисажно-презентационной жизни. Владимир Обросов, ловец утративших самоконтроль, профессионал-мизантроп фотографического мира, представил лишь часть своего ежегодного улова. Кривые усмешки, неожиданные почесывания, страстно-официальные поцелуи и бесконечные застолья — весь сюжетный комплекс богемной жизни был преподнесен в форме некой энциклопедии нравов. Объективный взгляд объектива, будучи в руках мизантропирующего субъекта, создал весьма странную объективность, где в воле снимающего исказить до неузнаваемости облик снимаемого либо выявить его тайные пороки, поскольку выявление тайных достоинств не входит в сферу интересов Мизантропа.

Бойтесь человека с камерой!

 

***

 

Дмитрий Силин

18.05.95-26.05.95
Алексей Гога и Ирина Клопова. «Gender»
Российский государственный гуманитарный университет, Голубой зал, Москва

 

Кречмара перед глазами появился мелкий черный дождь, вроде мерцания очень старинных кинематографических лент.
В. Сирин. Камера Обскура.

Странное место. Странное время. Несколько фотографий. На каждой — тело, мужское или женское, пересекается само с собой и наплывает само на себя. Это портреты движений в темной комнате на фоне черных штор. Перед глазами — мерцание обнаженных тел во мраке.

Любая техника содержит идею, с которой может работать художник. Идею, соотносимую с временем и зависимую от социальной реальности. Любая фотографическая техника тоже. Камера-обскура (в дальнейшем к.-о.) — это идея, которая порождает пространство выставки. Серии фотографий, сделанных при помощи специально подготовленных комнат и пофазной съемки. По результату это похоже на съемку в темноте с длинной выдержкой, но только похоже.

Изображение, полученное Гогой и Клоповой с помощью к.-о., — фотография до фотографии. Тело до того, как оно стало телом. Намек на плоть. Абрис фигуры. Деталь, на которую упал свет. Движение, которое еще не обрело эротического значения. Мужчина и женщина, которые еще не стали мужчиной и женщиной. Эротика до эротического. Просто обнаженность, которая стремится стать самодостаточной историей. Это модель «рая поодиночке», где мужчина и женщина находятся вместе, но их связь имматериальна. Они связаны полутьмой, в которой по отдельности живут их тела. Интеллектуальная иллюстрация к феминистской конференции. Снять проблему различий, обратившись к моменту до их появления. Исследовать взаимоотношения мужчины, женщины и фотографии. Фотоаппарат — инструмент зрения. Большинство фотографов — мужчины. Мужчина — фотограф, женщина — модель: банальная ситуация. Мужчина — тот, кто вожделеет, женщина — та, кого вожделеют. Фотоаппарат — инструмент социального зрения, при помощи которого мужчина смотрит на женщину (общее место феминистской критики системы репрезентации женщины в современном обществе). Классики американской феминистской фотографии боролись с такой иерархией, встав за фототреноги. Гога и Клопова пошли другим путем. Их к.-о. — это 2 затемненные комнаты, посредине стена с дыркой — линзой — объективом. В одной комнате — объект съемки, в другой — пустота. В одной комнате — действие, в другой — пленка. Внутри комнаты ходит художник, внутри камеры. Вспышка! — одна из фаз пройдена. На пленке остается несколько фаз. Потом — проявитель. Эта фотография без фотоаппарата снимает вопрос о том, кто же кого снял — мужчина женщину или женщина мужчину. Каждый снимает себя сам. Каждый делает свои отпечатки. Снимает противоречие «мужчина — женщина». И не только это противоречие. Это фототехника, которая позволяет художникам быть собственными моделями. Фотограф эксплуатирует модель. Фотограф — субъект. Модель — объект. Фотограф глядит. Модель позирует. Это возможность снять противоречие «субъект — объект». Фотограф находится внутри своего взгляда.

«Идея — ощущение собственной самодостаточности — нет потребности в камерах, павильонах, — говорит Алексей Гога. — Демиург и собственный лаборант в одном лице». Автор связывает свою работу с ощущениями предтальботовской эпохи (Тальбот стал использовать к.-о. для фото) и преддагерровским веком (Дагерр изобрел закрепитель). В конце XVIII века в светских салонах и на сеансах спиритологов развлекались, получая изображение на бромированном листе бумаги или кожи, но фиксаж еще не был придуман — это было «изображение, которое обладает чертами действительности, но при этом условно» (Гога). Изображение, полученное Гогой и Клоповой в к.-о., напоминает о том, что внешняя среда в фотографии — условность рядом с взаимоотношениями света и тьмы. Превращения тел, запечатленные пофазовой съемкой, напоминают о том, что человеческое тело — условность рядом с протяженностью времени. А время — это фотопроцесс. Безусловен только фотопроцесс. Идея — ощущение самодостаточности фотопроцесса, который стирает все и любые различия. И вот уже Музей современного искусства в Нью-Мексико купил в свою коллекцию одну из работ с выставки. С первой персональной выставки двух молодых фотографов из Подмосковья, устроенной в месте, до той поры неведомом, Татьяной Салзирн.

Любое новое место открывает новый контекст и тянет за собой цепь ассоциаций, связанных со старым использованием этого пространства. Принципиально то, что это пространство преобразований. Место воплощения проекта — РГГУ — университет, появившийся в результате перестройки и возглавляемый одним из бывших демвождей, трибуном и глашатаем Юрием Афанасьевым. Новый «музей РГГУ», возможно, знаменует собой появление независимой университетской выставочной площадки. Пока не важно то, что эта экспозиционная ниша плохо структурирована. Принципиально то, что это идеологически значимое пространство. Динамика изменений: Народный университет Шанявского — Высшая партийная школа — Российский гуманитарный университет; 3-я Миусская улица — улица Готвальда — улица Чаянова. Единственная до этого существовавшая здесь выставка — выставка подарков ВПШ, самым заметным экспонатом на которой была голова Ильича — сахарный рельеф, сделанный кубинскими товарищами и, вероятно, съеденный демократами. Динамика пропаж и приобретений: задумчивый бронзовый Диоген с фонарем в поисках истины, стоявший в библиотеке, но вскоре после смены власти из библиотеки исчезнувший. Следующая выставка в этом пространстве посвящена Апокалипсису.

«У фотографии нет сакрального прошлого, ибо прошлого у нее вообще чуть-чуть: полтора века. Интересно, но, кажется, нуждается в уточнении. Вероятно, можно спорить, что больше определяет фотографию — фотохимия или готовое изображение, а камера-обскура, как известно, много старше, а по непроверенным данным известна чуть ли не в Египте, где (если верить, конечно, непроверенным данным) она уж наверняка должна была замешаться во что-нибудь такое — сакральное» (Всеволод Некрасов. Из несостоявшегося выступления начала 80-х годов).

 

***

 

Мария Каткова

23.11.95-23.12.95
«Апокалипсис»
Российский государственный гуманитарный университет, Москва

Рассматривая Апокалипсис с точки зрения религиозного текста, исторического источника и литературного произведения, закономерно предположить существование известной множественности художественных подходов к заявленной теме. Состоявшаяся в рамках конференции «Апокалипсис: самосознание культуры на рубеже XXI века» одноименная выставка работ современных московских авторов (А. Альчук, К. Звездочетов, А. Кошкин, Г. Литичевский, А. Салахова и др.), вероятно, имела своей целью исследование упомянутой вариативности принципов и методов восприятия этой культурной данности.

Следует отметить существовавший во все времена на территориях христианизированного мира комплекс проблем, связанных с визуализацией религиозного текста. Иконы, фрески и светская живопись в той или иной степени приближения иллюстрировали сообщение, часто поданное в притчевой форме. Апокалипсис, обладающий рядом своих отличных от прочих текстов, особенностями жанра религиозных видений и специфичностью сюжета, содержит уникальные возможности для изобразительных экзерсисов.

История искусств дает нам своего рода две генеральные линии развития этого процесса, где первая характерна для мастеров старой традиции обширного пространственно-временного цикла, эксплуатирующих принципы мистической иллюстрации, тогда как вторая свойственна инноваторам, творческое бытование которых ограничено рамками нашего столетия и методологией концептуального синтеза.

Изображение фантастической реальности, могущей свершиться завтра либо в указанное теологами время, в эпоху инноваторов сменилось некой герменевтикой психофизических переживаний автора, интеллектуальной игрой, где Апокалипсис предстает подобием виртуального персонажа. Страх конца и вожделение дерзости как стимул артистического процесса неизбежно сопровождают обращения к апокалиптической проблематике, демонстрируя надежду на то, что времена, когда «не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества» (Откровение 18:22), сменятся на более привлекательное «новое».

Хрестоматийная известность фраз Иоаннова Откровения вошла в лексиконы исторического и современного человека, и данная выставка как нельзя лучше отвечает стиху 11 главы 2 «Имеющий ухо да слышит», равно соответствуя строкам Евангелия от Матфея 14:22 «ибо много званых, а мало избранных».

Сложная тема, достойная концентрированных размышлений, была часто профанирована малоактуальными стереотипами. Наиболее адекватной заявленной проблематике оказалась работа Александра Кошкина (известного иллюстратора детской книги) — своеобразная реконструкция древнего иллюстрирования конфессионального текста. Избранный им жанр объекта (отнюдь не неожиданный для этого автора, экспонировавшего подобные произведения в конце 70-х годов), вероятно, более удобен для прокламируемой им идеи вечновременного Откровения. «Армагеддон» — место последней битвы земных царей (Откровение 16:16) — представлен полигоном человеческих страхов. Притчевая форма изложения ветхо- и новозаветных преданий сформировала некую условную типологию восприятия Апокалипсиса — его соотносят с реальными событиями и предметами, в той или иной мере возвещающими о конце.

«Первый ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю», сказано у Иоанна (8:7), и сознание человека, пребывающего в состоянии веры в актуальность пророчества, представляет летательные аппараты настоящего и возможного будущего, вооруженные «градом и огнем» (в работе А. Кошкина модели самолетов Hellcat F6F-5N, Vougt F4U-1D Corsair).

Следующее за этим событие, когда «вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы» (Откровение 9:3), представлено энтомологическим материалом (палочник «зеленая нимфа», Малайзия), подчеркивая предполагаемую текстом конкретность биологической атаки. Вечные книги — вечно актуальны, не менее вечно спорны и столь же популярны содержащимся в них вечным сюжетом, провоцирующим творческое сознание. «И я пошел к Ангелу и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед» (Откровение 10:9-10).

 

***

 

Дмитрии Силин

8.05.95
Криста Дихганс. «Россия»
Айдан-галерея + Немецкий культурный центр им. Гёте, в отеле «балчуг Кемпински», Москва

Выставка одной картины — жанр для шедевров. «Мона Лиза» в Пушкинском музее. «Россия» в отеле «Балчуг». Организаторы представили ее как «мост в будущее» между Россией и Германией. Уникум, который будет торжественно провезен через сопредельные страны под ликование толп. Картина большая: 250х400см. Много краски пошло: живопись в несколько слоев. Мост в прошлое. В 70-е.

Картина показывает коллективное представление о России, каким оно сложилось в сознании среднего европейца. Издали полотно смотрится как ряд цветных пятен, которые плотной слипшейся массой движутся с северо-востока, от правого края, из верхнего угла, чтобы на юге и западе сойти на нет, превратившись в однородную плоскость, пересеченную изломанными разноцветными линиями-щупальцами, тянущимися от России на юг и запад. Основную часть этого географического поля занимает синтетический портрет «русского духа». Тут вся «русише экзотик»: новгородская икона, газета «Правда», карета «Скорой помощи», деревянные счеты из продуктового магазина, шапка Мономаха, самолет Аэрофлота, Ленин на вымпеле, буквы кириллицы. Эпоха холодной войны. Матрешка, водка, самовар. Неорганизованное пространство, в котором неупорядоченные образы наплывают друг на друга, не оставляя возможности для цельного восприятия. Банальные противоречия: ростральная колонна упирается в красную звезду на тарелке революционного фарфора. И веники, подметающие этот мусор. «Руссланд» в отеле, где двери перед тобой распахивает не автоматика, а два российских швейцара. «Россия» в гостинице для богатых иностранцев, с отличным видом на Кремль.

Криста Дихганс начала свою работу в искусстве в ту эпоху, когда для немецких художников было актуально обращение к национальному живописному наследию 20-х, к экспрессионизму и социальному реализму. В ее живописи можно найти следы противоположных стилей. Экспрессионизм — смещения, пересечения, сдвиги реальности. Дада — монтаж, соединения несоединимого. Группа «Ноябрь» — интерес к социальным приметам реальности, аналитический пафос. Издали ее полотно смотрится как взаимодействие пятен и линий в духе информели. При этом она выработала свой тип постабстрактной фигуративности — художник одного приема: наложения фигур на фигуры. Здесь каждый предмет обладает собственной плоскостью, границей плоскости служат контуры предмета. Здесь, как в граффити, контур и есть предмет. Контур может быть заполнен цветом, а может остаться контуром. Столкновение предметных плоскостей создает многомерное пространство, переполненное смыслами. Символы наплывают друг на друга, сталкиваются, сквозь один просвечивает другой, сквозь него — третий. Задача зрителя — растождествление. Извлечь как можно больше знаков из этого перегруженного мира. Как Глазунов — обилие деталей, которые можно рассматривать до бесконечности. Но Глазунов, выросший на почве наследия 20-х: графических приемов Дикса и коллажной техники Швиттерса. Как Шемякин — виртуозная живописность. Но живописность, цель которой — фиксация темпа жизни путем нагромождения деталей. Впечатления, которые заслоняют событие. Матрешка, водка, самовар, которые означают «Russland».

 

***

 

Андрей Тараненко

05.95
Игорь Подольчак, Игорь Дюрич. «Post-war-art»
«Szuper galerie», Мюнхен

Локализованная, как казалось вначале, лишь в художественно-диалектической сфере, концептуальная теорема «Преступление как Искусство» и обратная перспектива этой схемы «Искусство как Преступление» безапелляционно лишили Историю еще недавно незыблемой монополии. Монополии на абсолютный контроль за человеческой реальностью, его консистенцией, заключающейся в бесконечном драматизме и постоянных превратностях судьбы.

То есть формальная идея, рассмотренная в противоположных направлениях, создала механизм саботажа религии и политики, а значит, почти всего исторического базиса. Утопии тоталитарных режимов о подмене «действительной истории историей в искусстве» не были должным образом реализованы при жизни авторов из-за их неспособности выйти за пределы идеологического пространства. Однако сама идея непрерывно функционировала, выбирая иные каналы своей реализации и других «медиумов» для самоинтерпретации. Этот процесс сделал нас наследниками антиисторического культурологического психоза. Сегодняшние клинические заключения о «конце Истории» — это логический элемент модели исковерканного подсознания, когда-то выстраиваемой Альфредом Хичкоком в своем виртуозном классическом сценарии. Срабатывает его принцип фантасмагорической неочевидности мира. На почве ревности к Истории Искусство уничтожает ее. Однако, не в силах избавиться от ее власти, постепенно перевоплощается в «покойницу» и уже от ее имени совершает дальнейшие действия. Современное искусство забыло о своих границах, об отведенных ему масштабах. Оно, заинтересованное в своей нечеткой конфигурации, занимает место рокового дублера исторической реальности, становится ее абсолютным симулякром. Траектория развертывания этой мутации (или реинкарнации) обращена к смысловой топографии выставки Игоря Подольчака и Игоря Дюрича в Szuper galerie.

Мюнхенская антреприза этого творческого альянса объединила под названием «Post-war-art» три проекта (трехчастная структура экспозиции как бы отражает триграмму общего названия).

Три проекта, которые в разное время создали художникам репутацию детонаторов геополитического и этнического психоанализа. Оливеро Тоскани из Benetton как-то заметил в интервью: «Провокация — это щедрость. Представить зрителю различные точки зрения на какие-то события, отличающиеся от общепринятых и его собственных, — это щедрость». Я думаю, немецким обывателям трудно будет упрекнуть Международный фонд Мазоха в скупости.

Экспозиция выставки представляла собой большие черно-белые плакаты с изображениями новейшей символики национальных экспериментальных неврозов, современных «черных дыр» коллективного бессознательного. Репрезентированный еще в 1994 году проект «Мавзолей для Президента» совместил в себе эстетический жест и жест социальный. Принцип этого проекта как опыта гиперконтекстуального искусства вводил, с одной стороны, жесткие ограничения на использование образности, метафоричности (то есть художественной визуализации), а с другой, диктовал тотальное расширение понятия культурного контекста на все смысловое пространство активной жизнедеятельности украинского общества. В то же время был осуществлен ницшеанский фантазм по мотивам фрейдистского сценария — сакральный акт освобождения нации от эдипова комплекса (аутентичный жанр ритуала инициации, который оправдывает насилие как жизнеутверждающий фактор, как способ бытия и утверждения в этом мире). Художники, сообщая полисемантической конструкции проекта — вертикальное изображение Первого Президента Украины, законсервированное в трехлитровой банке с топленым салом, — «жизненную теплоту» электроплиты, занимают место доктора Франкенштейна, чтобы спроецировать в сознание зрителя образ той «зиготы», зарождающейся от конгломерата (коитуса) нескольких элементов мертвой материи.

Второй проект «С днем Победы, герр Мюллер!» (своеобразная vail-intervention) был также представлен как событие post fuck/tum, ибо его окончательная реализация произошла за несколько дней до открытия мюнхенской выставки. К 9 Мая 1995 года внешняя рациональность жизненных процессов у всех мужчин с фамилией Мюллер в городе Берлине (около 5 тысяч) была нарушена поздравлениями Фонда Мазоха с 50-летием Победы. На праздничных открытках художники совместили два так называемых мифологических образа Рейхстага. Прежний образ, неотделимый от Красного знамени над куполом, и новый, совсем недавно сложившийся благодаря стараниям Христо, завернутый или, точнее, упакованный в фольгированную бумагу. Образ современной, «упакованной» Германии, комплексующей по поводу своего «гиперборейского» прошлого, забывшей о смысле приказания и повиновения, о смысле войны по собственной воле как высшей ценности, как священного пути духовной реализации, сочетается здесь с Советским флагом, рудиментом великих побед в контексте полного поражения в «холодной войне». Тема «государственного флага над Рейхстагом» уже однажды фигурировала в 1921 году на мюнхенской сцене, и хотя в антологии культурных прецедентов, в отличие от Берлинской стены, это событие не вошло, но проблематика все же была заявлена. Преисполненный греховности проект «Последний еврейский погром» был представлен в качестве анонса московской мистерии, состоявшейся в галерее Гельмана несколько позже. Не столько сами glamour и капризы холокоста, сколько еще одна удобная возможность найти свое место в процессе вытеснения исторических катаклизмов в сферу искусства руководили действиями художников. Точнее, придерживаясь логики вышеизложенного, это еще одно публичное опознание бренных останков Истории, ее основных структурных элементов. Идея симультанного совмещения в едином пространстве и времени неких определенных циклов или стадий еврейской экзистенции является основой того параллельного монтажа, обусловливающего композицию всего проекта. Еврейскому миру, похоже, сегодня недостает своего собственного образа, и этот образ может быть сформирован в соответствии с моделью Подольчака и Дюрича: «ожидание Погрома, собственно Погром, увековечение памяти жертв Погрома, осквернение памяти жертв Погрома». На этом круг замыкается, Уроборос кусает себя за хвост, ибо с «осквернения» начинается новое «ожидание», а внутри самой концепции, ее монтажного принципа, появляется гностическая цитата Hen to pan («все в одном»). Общим названием всей выставки в целом является своеобразный палиндром, который позволяет зрителю по-своему комбинировать уровни значений этого вербального равностороннего треугольника. По сути, post-war-art, как симуляция исторической практики, близко по своему инструментарию понятию «психоистория», выведенному Айзеком Азимовым в романе «The Foundation Trilogy». С его слов, психоистория являтся разделом математики, который занимается изучением реакции человеческого сообщества на устойчивые социальные и политические стимулы. Непременным условием является то, чтобы само человеческое сообщество не подозревало о проведении психоисторического исследования, для того чтобы его реакция была совершенно естественной. В нашем случае мы сталкиваемся с «психоисторией» как формой актуального искусства, что, однако, не противоречит глобальности эксперимента. В конечном счете, речь идет не о культуре, а о существовании.

Игорь Подольчак и Игорь Дюрич оставляют ничтожно мало места критическому анализу их деятельности, выстраиваемому обычно за счет интерпретаций художественной рефлексии художника-автора. У этого творчески-экстремистского тандема развиты в основном только рационально-интеллектуальные рефлексы, притом хорошо отработаные и изученные самими художниками и на своей же территории. Тщетно искать хоть небольшой участок эмоционально обнаженного «тела». Это — жизнь в пасти Искусства.

 

***

 

Екатерина Вязова

19.10.95-20.11.95
Евгений Нестеров.»Готика»
Якут-галерея, Москва

На башне спорили химеры: Которая из них урод?
О. Мандельштам

Разговор о красоте, так давно и, казалось, необратимо вытесненный на маргиналии художественного процесса и остававшийся уделом салонных бесед, неожиданно приобрел статус актуального теоретического высказывания. Понятие красоты — опасно, сомнительно, зыбко и непрофессионально. Ступить на стезю «красивого» означает добровольно обречь себя на обвинения, колкости и изысканные иронические пассажи. Что такое интеллектуальное искусство, более или менее ясно. Но что такое красивое искусство? От понятия «красота» веет исторической пылью эстетических трактатов, блеском романтических штампов, декадентской истонченностью, холодным лоском академизма, мирискуснической иронической стилизацией «вязально-вышивальной» эстетики классицизма и бидермейера. Стертость критериев и высокая степень абстрагированности пугают неизбежным уравниванием разновеликого. Так или иначе, но словосочетание «красивое искусство» звучит оскорбительно и компрометирующе одновременно. Однако же, как оказалось, его внезапная материализация в пространстве современного искусства имеет отношение к самой сути новой художественной ситуации.

Разговор о красоте предполагает некую структурность, оформленность, эстетизацию пространства, обрамляющего рефлексию на тему красоты. Условно говоря, если об искусстве интеллектуальном возможно вполне плодотворно рассуждать, сидя на продавленном стуле в полуразрушенной мастерской (что, безусловно, ничуть не снижает ни значимость обсуждаемого, ни уровень дискуссии), то разговоры о красоте в подобном интерьере обессмысливаются, теряют почву, контуры, контекст. Возможность разговора о красоте предваряется созданием образа бытия, то есть оформлением пространства, конструирующего некую модель мироздания, ту модель, которая и делает такой разговор не только возможным, но и внутренне обоснованным, необходимым. Конструирование пространства как индивидуального образа бытия определяет и образ действия в эстетически заданных координатах — реальных, культурологических, психологических. Недаром все эпохи и стили, культивирующие категорию красоты и эстетического (романтизм, символизм, модерн), были столь озабочены эстетизацией жизненного пространства, бытовой укорененностью в эстетике. Разговор о красоте настолько же органичен в особняке Шехтеля, насколько неуместен в клубе завода «Каучук» Мельникова — именно потому, что сама возможность высказывания о красоте (редкая возможность и редкая роскошь, позволяемая себе искусством) обусловлена (и оправдана) поисками пространственных эквивалентов категорни красоты и эстетического, в которых и выражается самоощущение и самоконструирование культуры. Потребность говорить о красоте — это знак, симптом самочувствия культуры. Теоретические и визуальные вариации на тему красоты — одновременно начало и итог процесса переформулирования задач и границ искусства, интеллектуальный акт, подразумевающий отрефлектированную эстетическую программу, а не попытку «расслабиться и не рефлексировать», производя «красивое искусство», как полагают некоторые критики современного искусства.

Эти соображения имеют непосредственное отношение к выставке «Gothic» в Якут-галерее, пространство которой решено как романтический интерьер готического собора: фотографии Евгения Нестерова (уродцы, отсылающие одновременно к готическим химерам, «нечисти», толпящейся на лестницах особняков эклектики и модерна, нерожденным младенцам символиста Павла Кузнецова), объединенные с детскими рисунками северных народов 20-х годов, трактованы сквозь призму цветных витражей романтизированной псевдоготики. Пафос выставки — программно романтический. Ее энергетическое поле — воссоздание излюбленных и незаменимых романтических «образов» и «переживаний»; здесь присутствуют все «составляющие» романтической картины мира: монстры, историзм готических реминисценций, цветной свет витражей и сгущенный дух средневековья, яд сознания, тонкое возбуждение чувствительности и необходимая доля сумасшествия, документально зафиксированная в каталоге. Романтическое осязание мира выпукло и ощутимо: в сфере духа — едкая смесь варварства и спиритуализма, в отношении к мастерству — интерес к культуре дилетантизма (на страницах каталога-манускрипта орнаменты детских рисунков превращаются в заставки готических рукописей), в эстетике — представления о боли, страдании, ужасе как источнике возвышенного и, следовательно, источнике искусства — достаточно вспомнить Эдмунда Берка. В полном соответствии с романтическими категориями красота раскрывается через эстетику ужасного: один из главных героев действа — зритель, ужаснувшийся и завороженный. Законченность и взаимодополняемость романтического оттиснута в жестких и лаконичных формах. Красота, трагедия, ужас, расплата за красоту — старые герои разученных пьес. Средневековое восприятие жизни как боли, открытое романтиками и воспетое Уайльдом, — так ли ощутимо это рецепторами современного искусства? Основное угадывается где-то глубже, за выговоренными смыслами: здесь и начинается подлинный диалог «своего» и «чужого», кристаллизуется новый романтизм через интерес ко всему пограничному, невыявленному и неявленному. Смешение наивного и искушенного, надломленного и жаждущего выпрямления, созерцательного и извращенного, верующего и циничного. Искусство граней, перегородок, отражений. С трудом достигаемая, познаваемая, дорого оплаченная красота — как одно мгновение эстетической смерти в сложном лабиринте мучительных интеллектуальных построений. Красота как интеллектуальное усилие — и недаром она оправлена в пространство готического собора, гипнотическое и иллюзио-нирующее. Пространство иллюзий, лабиринт граней. Здесь преобладает идея плоскости, витража, экрана — из-за него падают отблески другого мира, другой реальности. Цветной свет витража — след одной реальности на языке другой. Мир воссоздан как пространство, перегороженное взаимоотражающими ширмами и экранами. Глубины здесь нет, она скрыта в бесконечном взаимоотражении экранов и ширм, где нет начала и конца, но есть замкнутость на линиях, гранях и плоскостях. Романтический мир — это прозрачный, сквозной мир, где «эта» и «иная» реальности отражены друг в друге, его пространство — бесконечно раздробленное, профилированное, как готическая стена пилястрами, граненое. Возможно, это и есть визуализированный путь современного искусства, оказавшегося в прозрачном граненом лабиринте, путь к обретению сущего, прочи-тыванию и узнаванию самого себя в системе отражений. Отраженное пространство разомкнуто, возможности прочтений — бесконечны. В осязании структуры этого сквозного пространства важен момент кристаллизации, когда на грани возникает искаженный образ. Образ искусства, понятого как искажение. Так же как плоскость воды в стакане ломает форму, спрятанную в глубине, так мир на цветной грани витража искажается, гримасничает, строит рожи, населяя пространство галереи (и современного искусства) уродцами-химерами. По всем романтическим канонам мы здесь вправе ужаснуться — только вот чему? Пока критики рассуждают, возможно ли прилагать критерий красоты к современному искусству, оно экспериментальным путем завоевывает себе это право. Право на преодоление узаконенного противопоставления «интеллектуального» и «просто красивого» искусства, «прекрасной формы и лишенного красоты смысла». Красота в искусстве не есть абсолютный критерий и абстрактная идея совершенства, но интеллектуальный акт «дистанцированного» сознания — драма самоузнавания, соответствия самой себе, область пограничного, «заэкранного», отмеченная сейчас жаждой опредмечивания, воплощения в романтическом граненом гримасничающем пространстве. Пространстве, которое все больше сжимается, поглощая самое себя, и где разговоры о правомерности красоты приобретают призрачный оттенок перебранки химер на готических стенах, химер, никогда не заглядывающих внутрь. А, собственно, стоит ли?

 

***

 

Богдан Мамонов

16.11.95-28.12.95
Ирина Затуловская. «Иркин дом»
Галерея «Роза Азора», Москва

Бродя по «Иркиному дому», ловишь себя на чувстве, будто попал в музей. Можно даже, грешным делом, подумать, что видишь ретроспективную выставку умершей уже Ирки, так сказать, подведение итогов. Но нет, перед нами последние изделия, да и способы работы Затуловской таковы, что зритель, кажется, готов ощутить запах как бы не высохшей еще краски. Как справедливо заметил Юрий Норштейн, Затуловская «работает с категорией времени», она словно бы сдавливает его, сжимая как пружину в пространстве объекта или картины.

Итак, противоречие? С одной стороны, музей — нечто вечное, застывшее, с другой — ощущение, что все произошло, нет, происходит прямо здесь, на наших глазах.

Не знаю, сознательно ли к этому стремилась художница, но мне кажется, что ее работы отражают одно из главных положений восточного христианства, называемое «памятью смертной». Согласно православию, подлинная жизнь христианина протекает всегда как бы за минуту до смерти и эта-то минута и есть единственная точка пересечения с реальностью. Именно в этой точке и происходит работа Затуловской, что создает сильное энергетическое воздействие.

Если вы придете в «Иркин дом» как гость, он раскроется для вас всеми своими комнатами: «спальней», «гостиной», «кухней», и вы унесете с собой обратно в мир чувство, что мир этот можно не только отражать, но и преображать. Но если вы критик, то есть человек, идущий на охоту за «смыслами», вы рискуете попасть в ловушку, и Ирка так же мало виновата в этом, как оазис в возникновении миража. Критик рискует увидеть не одну подлинную, но множество дверей — дискурсов, ведущих в «Иркин дом», и над каждой фантомные таблички «Женское искусство», «Религиозный дискурс», «Примитив», «Двадцатые годы» и т. п. Московский критик не часто сталкивается с этими редкими у нас птицами, он привык питаться консервированной пищей постконцептуального салона, критик бросается внутрь, но... перед ним тупик. Войдя в любую дверь, он не увидит «Иркиного дома» целиком. Критик хотел поймать смысл, но смысл поймал его самого, как в известной песенке:

— Я медведя поймал!
— Так веди сюда.
— Не идет!
— Так сам иди!
— А он меня не пускает.

Пытаясь интерпретировать творчество Затуловской, мы всегда сталкиваемся с тем, что стоит за пределами анализа, и именно в этом, а не в тех или иных знаках религиозный смысл ее работ.

Но вместе с тем Затуловская в высшей степени материальный, почти телесный художник. «Как» здесь явно превалирует над «что». Ирка не знает загрязненного или банального, и здесь она жестко расходится с московским искусством, которое, как мне кажется, настаивает, пусть и скрыто, на существовании радикального материала. У Затуловской радикален не материал, а жест. Выставка наполнена тем, что современное искусство пытается все время сдать в архив: живописью, вышивками, керамикой, тряпками и деревяшками, — и остается... современной. Для художника современность, а значит, радикальность есть постоянная готовность к сопротивлению и всегдашний отказ от соблазна мира.

 

***

 

Галина Стеблецова

17.11.95-20.12.95
Александр Бродский. «Утопическая канализация»
Галерея «Риджина», Москва

Существуют ли в реальном мире города, для которых чуждо понятие о современной цивилизации и которые живут обособленной жизнью, эгоистично отгородившись от прогрессирующего бытия планеты? Маловероятно. Однако в воображении каждого из нас живет образ загадочного города, отличающегося своим обликом от всех земных городов и так манящего к себе, в неизведанную темноту, за грань реальности... Приоткрыть завесу тайны, нарисованной магической кистью разума, удалось маэстро фантазии Александру Бродскому, не раз поражавшему художественные круги идеями собственных произведений. На сей раз мастер порадовал публику архитектурным творением под футуристическим названием «Утопическая канализация». Эта монографическая выставка проходит в галерее «Риджина», на время превратившейся в маленький идеальный городок. При входе в галерею действительно создается ощущение полной альтернативы привычной городской жизни: белую комнату пересекает исполинских размеров ржавая труба, по обе стороны которой расставлены открытые и закрытые уличные люки. Основной экспонат (поверхность которого изрядно поражена коррозией) сковывает железными стенами не только экстраординарный город, — он предполагает другую жизнь, отличную от остальных цивилизаций, ни на миг не останавливающуюся в своем развитии. Для обозначения стержня экспозиции творцом не случайно был избран такой, казалось бы, заурядный предмет, как труба. Художником показана лишь небольшая ее часть, в то время как о начале и конце ее публика лишь догадывается. Труба — воплощение закрытого пространства, в силу интенсивности своего развития вытянувшегося на много веков вперед. Внутри — иное времяисчисление и полное отсутствие границ для своеобразного прогрессиро-вания жизни. Люки, в свою очередь, немы и не наделены жизнеспособностью, они умеют лишь отражать в собственной воде происходящее вокруг.

Но воображение Бродского отнюдь не иссякло на молчаливой композиции. Благодаря романтической настроенности художника оживает центральный персонаж: труба наполняется хрипами, бульканьем, невнятными голосами, шумом водного потока. Первоначальное мрачное впечатление сменяется интересом: чьей обителью является главный монстр экспозиции? Оживленного движения чьей-то жизни? Сумеречного мира изгнанных душ? Скорее, это безграничное царство фантазий самого Бродского, во многом — реальное, но в большей части — утопическое.

 

***

 

Елизавета Плавинская

18.05.95-26.05.95
Илья Пиганов
ЦДХ, Москва

«Красота» сейчас в Москве слово популярное. В этом сезоне уже представленное дважды — по-французски в Кускове и по-ньюйоркски в «Риджине». Но в «местной» трактовке оно не звучит так однозначно примирительно-успокаивающе, как раз наоборот. Произведения Ильи Пиганова вольно или невольно соотносятся с этим словом, его выставка (куратор Илья Ценципер) безусловно Красоты, но что за этим? Искусство Пиганова — Декоративность, лежащая где-то между привлекательностью и гармонией. Интересное-нескучное, найденное в опыте то ли кино, то ли фотографии как возможность бесконечного укрупнения плана с неизменным сохранением значимости изображения как целого. Монументальность как размерно-звуковое. Мерцающая ретушь — изображение — нефактурное, необъемное, раз-веществленное цветом, полностью принадлежащим свету. Чувственное, могущее прийти через тактильное, превращено в отстранен-но-декоративное. Тактильное-соприкасательное убрано не только из реальной текстуры поверхности, но из изображения: глазу не из чего из-обрести любовно-температурно-объемное. Прикосновение происходит только однажды — соприкосновение света с поверхностью, рождающее фото- или киноизображение. Дистанция измеряется движением (очень архитектурно!). Однако в отдельных произведениях движение: будь то множественность картиночек — движение глаза или размытость контура-картинки — как бы движение кадров — обозначенное, но не происходящее. Изображение превращается в план, прорись, проект. Но это новые значения старых слов, теперь обозначающих не жанр, а объект работы.

Культурная традиция (художественная или технологическая) выделяема специально. Основные ее составляющие: серийность, орнамент, эпатаж, рейв, возможность выхода к другим, нежели диктует технология (?!), видам произведения — ковру, картине, архитектуре и т. п. Неожиданный результат, показанный выставкой: эти произведения воспринимаются не просто как большие фотографии, но как картины. Бытовое, экономическое или гуманитарное, предлагаемое нам объектами съемки, — равновелико. Можно говорить о любом отдельно взятом произведении с этой выставки с равной легкостью и полнотой репрезентации всего вместе, то есть смена объектов съемки не дает изменения смыслов (а что ж с сюжетом?). Строго говоря, Пиганов — художник одной картины. Пространство (это стало открытием), наполненное его картинами, приобретает новое монументальное звучание. Если это последнее определить как внешнюю монументальность, то мы должны сказать и о внутренней, несомненно присутствующей, но не возникавшей как проблема до того, как на выставке зазвучала внешняя. Эта внутренняя монументальность, попросту — глубина и мощь, никоим образом не подчиняется вышеобозначенным декоративности и нескучности как изначально поверхностным. Она достигается очень формальным приемом — введением тона или слоя кальки, напоминающего лессировку или старый лак масляной живописи. Такой прием в подобных произведениях Красоты можно было бы назвать салонным, если бы он в данном случае не нес в себе такую глубину или тяжесть, что как бы отсутствующее сюжетно-смысловое обозначается как тайное или даже сакральное. Но кто Бог этой храмины безбожной? Антропоморфность и гуманизм или пространство, а может, романтический герой — сам художник? Здесь где-то очень близко Красота и Смерть. Закрытые глаза моделей Пиганова: мир внешний-видимый-»читаемый» и внутренний-просвечивающий (свет)-»невербализированный-несчитываемый». На выставке вы ощущаете себя в пространстве, не на шутку монументальном и внутренне стройном. «Удельный вес» каких-нибудь фаллосообразных коллажей из сырого мяса в обводке из картиночек с жестяной рыбой так велик, что тянет к архитектуре: камню и кладке. Строй монотонности и симметрии в сочетании с этим архитектурным удивлением конструирует образ языческого святилища.

Но это не смысл, это — лирика. Описание картин не дает смысла. Описание сюжета не дает сути. Описание сути не даст ни вида, ни смысла. Вид (респектабельный) внеположен сюжету, сюжет лишь по касательной относится к смыслу. Это искусство по определению бесчувственно-технологичное, однако суть его поддается выражению лишь на уровне чувств, описанная же словами — мешает и противоречит сюжету и виду. Хочется сказать: сюжета нет — и подтвердить: его нет даже на уровне композиции. Картины Ильи Пиганова, своим принципиальным мБез названия», будто страхуются от беспроигрышной сюжетной «возвышенности», оставляя зрителя наедине с его эрудицией. Это искусство, очень защищенное от зрителя, от ошибки, от самого художника. Недоступное = возвышенное. Такая защищенность от слов — определенная гарантия безответственности и безболезненности. Не немая сцена «Ревизора», а светская болтовня Чацкого, скрывающегося от самого себя. Все опасное здесь становится безопасным, острое — легким. Искусство, которое по элементам могло бы вызывать отвращение, гнев или ярость, апеллирует только к отстраненному эстетическому наслаждению волшебным маревом пересечения техник и сюжетов. В этих голых бедрах и расстегнутых ширинках нет даже кича, обязательного для принятия Красоты в радикалы. Абсолютная неигра в позы — эдакая шаляй-валяй (без рефлексии) импровизация в естественном потоке времени. Это, в лучшем смысле слова, светское искусство пока безопасно, но присутствие автора в разряде классического художника, даже во всей полноте его неглубокого отношения, заставляет сохранять бдительность. Если однажды произойдет метаморфоза (которой пока нет места), будет отвергнуто «несерьезное» и найдены силы для «ответственного», тогда... Тогда и увидим прорыв, но не от «классического» к «современному», а... Искусство Пиганова, конечно, «современное»: темы и обращение с ними, введенные в обиход XX веком, возможности их объединения, разработанные художниками начиная с 60-х годов, и, наконец, помещение этого коктейля в образную и эмоциональную конструкцию традиционных искусств — открытое как новый путь в 90-х. Если и можно обозначить возможность движения, то уж, конечно, не настолько, чтоб иметь смелость и повод к новейшему определению.

 

***

 

Галина Ельшевская

22.05.95-1.06.95
Владимир Башлыков
Галерея «Московская палитра», Москва

Галерея «Московская палитра» предпочитает работать с художниками «штучными». То есть с теми, чей образ сложился и устоялся, у кого достаточно работ для персонального показа на обширной (три зала) экспозиционной площади.

Владимир Башлыков, конечно, «мэтр». Один из лучших московских (и не только московских) графиков, — впрочем, как и большинство графиков, ценимый скорее в собственном цеховом кругу, в том дивном маргинальном пространстве, которое сегодня сделалось, к сожалению, уже вполне «реликтовым». Не «человек из МОСХа», не авангардист, не радикал, не тусовщик; а просто — рисует.

Рисует много: это уже вторая выставка за последнее время (предыдущая состоялась двумя месяцами ранее в А-3), и при том, что на обеих показывались только работы 1990-х годов, их состав не дублировался. Экспозиция в «Московской палитре» была, конечно, представительнее — и места больше, и оформление вещей точнее, и подробный каталог; однако на обеих площадках публике предъявлялось некое целостное художественное пространство, по существу не меняющееся от редуцирования или расширения. То есть при возможном «штучном» вглядывании (этот лист лучше, а этот хуже) в экспозиционном смысле торжествовал сам принцип персональности: вот такой художник, вот такой, стало быть, мир, познакомьтесь. Рабочее определение психологической разницы между постмодернистами и модернистами: первые «выбирают стратегию», тогда как вторые «слышат зов» и «являют мир». Башлыков, конечно, принадлежит модернистской парадигме — и профетические обертоны в его понимании «личности художника», закрепившиеся недавно, уже вполне внятны: достаточно прочесть притчеобразные авторские тексты в каталоге. Между тем странным образом мир, утверждаемый им в качестве истинного, весь построен на сомнении — на сомнении в его фактическом бытии, на невозможности означить смутно почувствованное, забрать его в жесткий линейный костяк. Состояние этого мира — одиночество и печаль, несвобода и нецелостность. Иррациональная жизнь, случайный жест — лишь пассивно отдавшись потоку, имеешь шанс обнаружить сущность. Вибрирующий контур, зыбкий цвет, неугаданность очертаний — сновидческая или визионерская реальность: другой не дано. Библейские сюжеты не выделены среди прочих, условно говоря, натурных — те же безъязыкие люди множества с «никакими» лицами называются здесь Христом или Иудой, и в их «исполнении» Священная история оказывается лишена какого бы то ни было исходного культурного флера.

Работы этого цикла, равно как «парафразы» (по полуугаданным мотивам Веласкеса, Кранаха и далее), появились у Башлыкова недавно. Казалось бы — веяние «цитатного времени», однако в этих листах явлен вполне модернистский тип креативности: волевой подход к избранному материалу, самовыражение сквозь «работу с источниками». Источники теряют отчетливость, растворяясь в самодвижении графической материи, становясь смутными следами какой-то бессознательной экзистенциальной драмы. Быть может, это драма недовоплощенности: мысль изреченная есть, как известно, ложь.

В текстах, помещенных в каталоге, Башлыков пытается опровергнуть последнюю истину и высказаться словесно. Жанр притчи, вопрошания, коана равно опасен для высказывающегося, ибо заведомо обладает патетическим полем и сродни камланию. Впрочем, каталог дорогой, тогда как история, развернутая на стенах галереи, вполне убедительна.

 

***

 

Юлия Обысова

29.09.95-15.11.95
«О красоте»
Галерея «Риджина», Москва

Выставка «О красоте», прошедшая в галерее «Риджина» (куратор Дэн Кэмерон), взывает к возвращению категории эстетического в область художественной деятельности, к воссоединению этих двух сфер, разошедшихся в XX веке по двум противоположным направлениям. Унаследованное из философии XIX века понятие прекрасного, «корни которого в идеализме, находящемся в очевидном противоречии с реальностью окружающего нас мира» (Дэн Кэмерон, «О красоте» // Каталог выставки), в ходе истории искусства XX века было последовательно девалоризовано. Оно перестало быть основополагающим и затем лишилось всякого смысла. Отчаянная попытка Дэна Кэмерона втиснуть опыт современного искусства в рамки «красоты» обнаружила пустоту этого понятия, что в частности подтверждает подчеркнутое значение слова «on» в названии выставки, расширяющее его рамки до отсутствия всякой определенности и конечности, а также желание впихнуть как можно больше работ в пространство галереи, показав тем самым изобилие проявлений красоты. Все это очевидное свидетельство симуляционистской логики.

И все же очерчивая риторику красоты, предложенную Дэном Кэмероном в выборе работ и организации экспозиции, нельзя отказать куратору в такой предельной банальности и стереотипности истолкования того, что считается красивым, что оно граничит с проявлением остроумия. Красота (beauty) имеет второе значение — красотка. По сравнению с другими коннотациями этой теме, связанной с эксплуатацией современным искусством эстетики кича, посвящена большая часть работ. Так, доминантой экспозиции стало произведение Марико Мори «Play with me», в котором художница позирует в витрине магазина, специализирующегося на продаже видеокассет и компьютерных игр. Одетая как кукла, она напоминает персонаж из мультсериалов о пришельцах из другого мира. Эта работа, воспроизводящая витрину в натуральный размер, разделяла выставку на две части, переднюю и заднюю, главную и дополнительную, остаточную, воздвигая между ними искусственную стену. Работы, обыгрывающие образ красотки, были сконцентрированы в главной части: начиная с «Le Papillon Noir» Пьера и Жиля, «Gold Barbara» Деборы Касс — по левой стене и «М.В.Ю. Канонический образ Владислава Мамышева т. н. Монро» — по правой до «Большой белой блондинки, сидящей на корточках» Лизы Юскаведж, перетекающей в серию «измененных образов», представленных Деборой Касс, Иржи Давидом и т. д. Финал этих попсовых мутаций — работа П. Пепперштейна «Вещь и Оно», представляющая уже совершенно невменяемых, шизофренических персонажей, заимствованных из к/ф «Семейство Адам-сов». Наконец, незапланированный перформанс Александра Бренера взорвал риторику персонажей, воплощающих идею красоты, под руинами которой обнаружились кураторские притязания. Выставка, явленная как грандиозное шоу, по сути преследует те же цели и воспроизводит те же механизмы достижения зрелищнос-ти, что и «парад звезд» или конкурс красоты, например. Восклицание «On Beauty», сопровождаемое побоями куратора букетиком цветов по лицу, — это одновременно и формула успеха, и кровавая месть за фальсификацию намерений.

Возвращаясь к другим коннотациям, представленным работами в задней части экспозиции, — в основной своей массе они напрямую ставят вопрос о состоятельности этого понятия: от негативной перцепции в работе Игоря Копыстянского «Холст с пейзажем и людьми», скомканной как нечто неудавшееся, ненужное или непригодное, до авторитарно-позитивного классического идеала прекрасного в работе Тимура Новикова. В инсталляции Елены Елагиной «Прекрасное» сводится к расставленным на полочке в определенном порядке буквам. Эта работа — принципиально антиметафорична, «буквальна». В качестве единственного точного высказывания на тему прекрасного может выступать только само это произнесенное слово, не отсылающее ни к чему иному, кроме себя самого. Может ли восприниматься как эстетический опыт расписание движения самолетов (Мария Айхорн)? Красивы ли пыльные ковры из салонов самолетов (Жак Лейнер)? Какое отношение к «красоте» имеет работа Юрия Лейдермана? Разве что как нечто запредельное по отношению к этому контексту. Бесконечное расширение понятия прекрасного свидетельствует об истерической одержимости: прекрасное — все и ничто.

Парадокс, по мнению куратора, высказанному им во время дискуссии по поводу выставки, заключается в том, что прекрасное противопоставлено пониманию. Как правило, красивым произведение называют в том случае, когда ничего больше о нем сказать нельзя, когда работа не поддается интерпретации. Прекрасное более не поражает воображение, но выступает в качестве маски, за которой скрывается невосприимчивость к тому посланию, которое несет в себе произведение искусства. Эксплицировав свою озадаченность этим, куратор навязал тем самым зрителям необходимость самим найти ответ на этот по сути риторический вопрос. Однако блуждания в интеллектуальных дебрях в данном случае напоминают о поисках черной кошки в темной комнате, особенно если ее там нет.

 

***

 

Елена Бохорова

19.10.95-15.11.95
«Мультипликация»
Выставочный зал на Каширском шоссе, Москва

Возможно, для профессионалов осмысление «мультипликации» как приема, используемого русскими художниками 80 — начала 90-х годов, покажется достаточно содержательным и полезным делом. Не углубляясь в научную проблематику формального приема тиражирования, которому посвящена выставка, скажу только, что с научной точки зрения проект А. Ерофеева сделан на уровне. Подбор материала, экспозиция — все профессионально, качественно, что называется, есть на что глаз положить.

Современный художник грешен, любит тиражировать, питая успокоительную иллюзию, что количество нет-нет да и перейдет в качество. Одни делают это скромно, небольшими номерными сериями, по четыре (Ю. Альберт «Времена года», И. Пиганов «Пластинки»), по пять (Б. Орлов «Личный орнамент»), другие с размахом, с претензией на монументальность (Д. Пригов «Инсталляции» — 200 листов, Н. Алексеев «Без названия» — 360 листов). Авдей Тер-Оганян обратился к истории приема, выложив вдоль плинтусов выставочного зала орнамент из огурцов и помидоров, гниющих под ногами посетителей, невольно напоминая станции метро, ансамбль ВДНХ и другие публичные памятники советской власти, увековечивающие идеи изобилия.

В свое время «мультипликация» вошла в практику как радикальный художественный прием, рифмующийся с массовым сознанием и массовым потреблением. Могу поспорить, что из ста московских выставок конца 80 — начала 90-х годов по крайней мере семьдесят что-нибудь мультиплицировали. В этом смысле выставка А. Ерофеева подытожила тенденцию, сведя радикальный художественный жест к музейному анахронизму. Не думаю, что это намерение. Тактика А. Ерофеева как куратора лежит в научно-практической плоскости. Он решает вопрос презентации коллекции, собранной в бункере Царицыно, посредством иллюстрирования формально-стилистического приема. Подчиняясь этой логике, выставка «В сторону объекта» исследует феномен объекта, а «Художник вместо произведения» — тенденцию размывания границ между творцом и творчеством. Что касается «Мультипликации», то симптоматика здесь оказывается ценней самого явления.

Пока я шла вдоль бесконечного бетонного забора, опоясывающего территорию Онкологического центра, я вспомнила выставки начала 90-х, проходившие в зале на Каширке. Тогда выбор места имел свой пафос. В районном выставочном зале, почти на окраине Москвы, происходили крупные художественные события, которые затем перемещались в лучшие залы Европы (так, «В сторону объекта» показывали в Стеделике). Казалось, еще немного — и современное искусство завоюет лучшие залы, его признают, оно получит статус, институционализируется. Теперь, когда идешь на Каширку смотреть престижный проект престижного куратора на основе коллекции современного искусства, имеющей национальное значение, охватывают совсем другие мысли...

«Мультипликация» влипает в жанр групповых тематических выставок старых добрых времен: «Художник и современность» (между прочим, одна из первых авангардных выставок в Москве, прошедших на Каширке), «Геометрия в искусстве», «Другое искусство», «Мамка-космос», «За культурный отдых» и др. Они бессознательно воспроизводили матрицу официальной экспозиционной практики. Это были смотры достижений, в основе которых лежала некая отвлеченная идея. Их смысл был в открытой и смелой устремленности вперед, в неведомые дали капиталистического будущего. Теперь, когда мечты стали былью, меня не покидает ощущение потери реальности. Работа Осмоловского «Не давайте свое тело на кавказский шашлык», посвященная конкретным событиям сегодняшнего дня и формально лежащая в рамках актуального художественного поиска, в контексте «Мультипликации», на фоне вязкой политической действительности новейшей России, в которой октябрь 1993 года сливается с августом 1991-го, а Абхазия — с Приднестровьем, безнадежно тонет. Вопрос места и времени с трудом поддается определению, и невольно задаешься вопросом: «О чем это с таким пафосом вещает художник? Война в Чечне? А когда, собственно, это было?»

 

***

 

Федор Ромер

10.95
Елена Мао (Китаева). «Новая колода»
Галерея Марата Гельмана, Москва

По первому ощущению, выставка Елены Китаевой «фонит» от графоманской избыточности, обрекающей как бы недифференциируемые художнические артикуляции на коварно-контрастную бинарность: визуальный ряд (громоздкие приборные доски периода первых успехов отечественной тяжелой промышленности с фотосиму-лякрами торжества победителей) — отдельно, концептуализирующий вербальный орнамент («предлагается новая колода игральных и гадальных карт...») — отдельно. Она явилась невольной референцией к хроническим экспликационным упражнениям, убедившим в своей природной имманентности всякому современному артефакту вовлеченных в консумерические процессы «актуального искусства» — при этом имея право на иронизирование из-за абсолютной самоокупаемости собственных трудоемких объектов, не нуждающихся в супплетивных апофегмах. Хотя дихотомия последствий приватной версии «конверсии» и приглашения на талию может быть снята семиокультурным демаршем звеньев логической цепи, сковывающей в одно календарные «модные» стратегии и выдержанную новоевропейскую универсалию: апроприация — конвертация — стилизация — Игра — карточная колода (домик). Говорим «игра» — подразумеваем «карты», и наоборот. Строгая тематизация вечного архетипа делала невозможно пресной игру в ассоциации в начале прошлого столетия, пролонгировав неутолимую жажду до наших дней.

Усекновение последнего звена (номинационно-парасемантическое оскопление) тут же вводит экспозицию Китаевой в ряд экстатических пассов тех агентов московской сцены, коих конфессионально роднит мысле-форма fin de I'histoire: по хронотопам сакраментальных эпох ведется огонь на поражение филаутивными снарядами. Расчлененная машинерия выставки представляет меланхолическое зрелище тела без телоса, только усугубляемое соматическими проблесками в иллюминаторах-новоделах. Харизматические стили обладают оригинальной диалектикой рецепции, в которой сплелись этика и эстетика: синхронная эйфория плиссирует диссидентский морализм с тем, чтобы тот во втором поколении сплясал на отеческих гробах, изгоняя все вельфлиновские категории в область обсценной ереси; в безопасном удалении же роятся дабл-призраки амбивалентного дискурса, чьи формальные готовности обольщаться, тем не менее, предусмотрительно вам-пиричны. Метаморфозы БТР в ДПИ подстрахованы его дисфункционапизацией в сансаре. Подсознательное понимание этих реалий определяет нынешнюю повсеместную тоску по Прекрасной Эпохе, из которой Китаева своими трансисторическими играми с меркантильной хваткой функционера добывает процент. Трансформация отмененной Истории именно в карточную колоду («Мир для меня — колода карт») задает дополнительный герменевтический сценарий с привлечением моделей и атрибутов избранной системы («И правила игры я к людям применяю»). Из архаичных этикетных руководств известно, что свежесть и непорочность колоды ценилась главным образом при азартных, а не коммерческих играх — последние дозволяли многоразовую сдержанность. Азартные же талии реконструируются как контроверза банкомета и понтера, держащихся инертных амплуа: так, банкомет — всегда хозяин дома, отданного под игру, и одновременно слепое орудие в руках Провидения. Отваживаясь на биологический биографизм, напомним, что «Новой колодой» Китаевой-Мао новое помещение галереи открыл Марат Гельман, что сразу вносит на московскую сцену классическую аллюзию: впредь каждый фрондирующий художник галереи станет примерять на себя костюм Германна, а виртуозный экспонент — Чекалинского. Актуализация же карточной игры как класса совсем топит иллюзию благопристойной статуарности в местном артмире — если верить истории русской культуры в транскрипции Лотмана, неравнодушие к теме карт в начале XIX века есть код к состоянию случайности, скачкообразности, призрачности, в котором пребывала элитарная европейски ориентированная культурная парадигма. Со дня на день остается ждать афоризмов имени Чаадаева — Белинского об отсутствии в Москве современного искусства...

«Страсть к игре есть самая сильная из страстей» (Пушкин — Вульфу).

 

***

 

Ирина Кулик

29.09.95-15.11.95
Дмитрий Пиликин. Вадим Гущин. «Голуби»
Галерея 1.0, Москва

29.09.95-15.11.95
Валерий Кошляков. Юрий Шабельников
Галерея Марата Гельмана, Москва

Тема умирания и гибели, при намерении толковать её элегически, почему-то неизменно вызывает в сознании фантомы городов — если не «Гибель Помпеи», то «Смерть в Венеции». Закрытие двух московских галерей, располагавшихся в Центре современного искусства, было отмечено двумя прощальными выставками, соотносящимися с этими возвышенными образами. «Голуби» Вадима Гущина и Дмитрия Пиликина в галерее 1.0., несомненно, соотносимы с «Венецией»: её доступным воплощением предстает, согласно известной идиоматике, Петербург — кроме прочего, родной город одного из авторов выставки, Дмитрия Пиликина. Петербург, искушенный в «искусстве умирать», давно им практикуемом, должен как бы обучить ему Москву, город, чьи руины напрочь лишены гюбер-роберовского очарования и чью безалаберную и неопрятную витальность хотелось бы обозвать живучестью, с некоторым оттенком пежоративности и упрека. Ирония и прелесть выставки в том, что Петербург не просто ставится Москве в пример, но действительно обучает её искусству быть «мертвым городом», приводит её к своим летейским водам. Под руководством петербуржского автора проекта москвич Вадим Гущин снимает, стилизуя их под питерскую «ложноклассичность», фрагменты московской «советской псевдоклассики». Голуби, главные герои этой выставки, которые в Москве разве что гадят, шумят и копошатся грязными кучами, выживая благодаря бог весть каким на помойках отрытым отбросам, здесь превращаются если не в курлыкающих белых красавцев, которым так приятно бросать крошки под закатным солнцем на площади Сан-Марко, то в сумрачных серых птиц, окаменевших во фризах и заставляющих вспомнить этимологические изыскания Юрия Лейдермана о связи голубятни и колумбария. Еще одна ассоциация — хичкоковские «Птицы». Катастрофа, предотвращенная в великом «хорpope», здесь как бы давно уже произошла, и овладевшие городом птицы уже сами вымерли, окаменели, превратились в изваяния победителей, охраняющие давно покинутый их потомками город. Леви-Стросс сказал по поводу фильма Хичкока, что подлинным ужасом нашествия птиц была бы не их фантастическая кровожадность, но невероятные шум, грязь и вонь, горы помета, заполонившие город. В инсталляции Пиликина и Гущина помет уже окаменел правильными белыми рельефами, а голуби вновь превратились в покрывающие стены города изображения, плоские, как рисованная анимация: перекрывающие небо птичьи стаи; они выстроились ровными рядами, как птицы, слетающиеся к школе и ровненько рассаживающиеся на проводах в самой страшной, наверное, сцене хичкоковского фильма. И аккуратно насыпанные зерна и крошки больше похожи на приношения духам или на пищу, оставляемую в Пасху на могилах, чем на корм для реальных птиц.

И только обнаруженное на полу пушистое белое перо намекает на то, что жизнь, возможно, все же победила неизвестным способом.

Проект Пиликина и Гущина в чем-то перекликается с бывшей в прошлом году в той же галерее выставкой Ольшванга. Та же история о призраках, заключенных в обыденных и маркированно советских вещах: призрачный город, проступающий в незатейливых московских ордерах и помоечных птичках, или проступающие на полированной мебели лица умерших — как бы случайно померещившиеся в белесых жирных следах, с легкостью появлявшихся на этой мебели, но и выгравированные, как на столь же полированных гранитных могильных плитах. Зернышки для призрачных голубей и блюдце молока, оставленного скорее для прирученного ревенанта, нежели для кошки. Пушистость слишком мягкого коврика и слишком белого перышка. Танатология обыденной жизни, вызывание домашних духов в домашних условиях.

Выставка у Гельмана отыгрывает скорее гибель Помпеи — фрески и пепелища. Не тихое умирание, но пафос и сумятица катастрофы. Не угасание, но поджог. Не воркование колумбарных голубок, но красный петух. Обугленные стены и сгоревшие картины. Но если опять-таки примерять мифологию гибнущего города к Москве, можно вспомнить, что «пожар способствовал ей много к украшенью». Бог с ними, со сгоревшими картинами, и неизвестно, было ли на них что-нибудь нарисовано. Зато на почерневших стенах проступают контуры призрачной архитектуры — какие-то колонны и фризы, вся та же небывалая в Москве классика. И если картонные руины Кошлякова указывали на бренность и обветшалость самого изображения развалин, то здесь их проступание на обугленных стенах знаменует нетленность фан-тазмов и неопалимость призраков.

Впрочем, угарная патетика гибели не стала фатальной для галереи Гельмана. Через некоторое время она вновь открылась на новом месте с выставкой главного адепта московской витальности Олега Кулика. Галерея 1.0. вновь, к сожалению, не открылась.

 

***

 

Екатерина Андреева

22.09.95
Олег Кулик. «Кулик — это все-таки птица»
Пушкинская, 10, Санкт-Петербург

Общество, собравшееся в пятницу 22 сентября во дворе дома номер 10 по Пушкинской улице, вяло и мирно переговаривалось, наблюдая, как сотрудники галереи «21» выносят угощение на длинный стол — одноразовые тарелки с копченым мясом, репчатым луком и водку. Прямо над столом повис узел из нескольких грязных канатов, при посредстве которых Олег Кулик и должен был пролететь и задержаться над головами любителей важнейшего из искусств, оттесненного в тень второго плана грамматической конструкцией знаменитой ленинской фразы. Сильный запах лука, траншеи и полусгнившие трубы, выбитые и заваленные разным дерьмом окна сообщали событию признаки постиндустриального видеожанра, если бы не артистические наряды публики, которые соответствовали атмосфере средневековья, как ее рисуют в кино. Олег Кулик появился в окне верхнего этажа, выбрался на подоконник и, задержавшись на минуту, полетел вниз; публика подалась назад, инстинктивно уклоняясь от тараном падающего красного и голого тела, но Кулик с криком подлетел повыше и стал раскачиваться над головами на безопасной высоте. Он еще что-то выкрикивал, ему ответили аплодисментами и потянулись разливать водку и делать друг другу бутерброды. Кто-то, переживая мимолетность острых ощущений и недостаток красоты, мечтательно заметил, что вот бы хорошо выпустить из противоположного окна на этого зверообразного Икара профессора Новой академии, плавно парящего на золотых крыльях. Установилось общее состояние приятного облегчения: зрелище удалось и, главное, оно было настоящим — все счастливо пережили состояние страха.

Пережитое и преодоленное состояние страха — одно из сильных удовольствий «животного происхождения», и поэтому, как древнее, заложенное в подсознании, оно связано с основами психики и сексуальностью. Сексуальное поведение человека животнообразно, и, вероятно, только будучи homo eroticus, homo sapiens испытывает счастливое облегчение от стыда, который его угнетает в обычной общественной жизни. О чем точно рассказал сам Кулик в одном из интервью: «Я считаю, что человек все время своего существования на земле подавляет в себе животное. В шикарной машине, в комфортабельном отеле самое несовершенное — это человек. Поэтому он так стыдится своих запахов, своей наготы . Животная свобода возвращает ощущение молодости вместе в ощущением тела, о котором мы обычно вспоминаем разве что у врача. С другой стороны, всем хорошо известно ужасное чувство зверообразной толпы, подавляющая животность социальных реакций и флюидов, скотство как практика общественных отношений. В нашем сознании присутствуют как бы два мира животных. Романтический мир воли и устрашающе прекрасной силы, дружественной энергии и жестокой ласки — тех свойств, которые наши предки в древности сообщили своим первым богам, тотемным животным, надеясь приобщиться через них к природному совершенству и всемогуществу. И скотский мир тупого повседневного рабства, стыда и одичания — обыденность человеческой жизни. Томление по животной естественности и мощи особенно волновало европейское общество в период декаданса, революционных предчувствий и моды на омолаживание при помощи имплантации половых органов животных. Романтическую тоску Рильке («А где-то ходят львы, ни о каком бессилье не зная в блеске силы») практичные современники быстро перевели в многообещающий социальный эксперимент, годный для улучшения «второго» животного мира. Этот второй мир, однако, привык реагировать прежде всего на насилие и им же отвечать. Результатом всех попыток усовершенствования его оказывается архаический катарсис — очищение страданием, в первую очередь именно физическим, как это во всей отвратительной материальности демонстрировали после европейских потрясений середины столетия венские акционисты которых Кулик считает слишком духовными для нынешней культурной ситуации и отводит им на древе животной эволюции искусства место дедушек. В этом выстраданном культурой и историей контексте последний аттракцион Кулика отнюдь не нов, но способен будоражить кровь чувством риска, что, собственно и есть один из критериев современного творчества. И, может быть, Кулик справедливо полагает, что для нашего общества именно этот критерий — важнейший, позволяющий трасформировать свой ужас перед жизнью в животную силу не борьбы, но именно единоборства с природой. Кроме того, и удовлетворенное хоть раз желание публично повыть, побегать голым, втайне многим знакомое, избавляет на какое-то время от подавленности и скуки, освобождает место, занятое этим комплексом в подсознании (если, конечно, не превращается в манию зоофрении — термин Л. Бредихиной). Так или иначе, на цинично-нежные избирательные плакаты партии животных под лозунгом «Природа совершенна» хочется поместить свинью из фильма «О, счастливчик» как эстетически наиболее убедительный результат вторжения в природу кино, масс-медиа и «политики».

 

***

 

Михаил Боде

8.05.95-14.05.95
Юрий Шабельников. «Два приношения. Горькое и сладкое»
Музей градостроительства и быта г. Таганрога

Как некогда писал античный автор, к северу от Понта живет множество варварских племен; на удивление большое значение они придают обряду поминовения, который у них, впрочем, такой же варварский, как и сама их жизнь». Вряд ли Юрий Шабельников и Александр Кисляков были знакомы с этим греко-римским описанием нравов. Тем не менее, как кажется, не последнюю роль в проекте инсталляции «Два приношения» сыграла генетическая или историческая память, как бы пробудившаяся на скифо-сарматских просторах, родине художника. Поводом к совершению этого ритуала, как не трудно понять, послужила известная памятная дата.

Художник, стремящийся совершенствовать свой профессионализм если не чтением, то просматриванием западной периодики, Юрий Шабельников попытался придать своей работе современную форму, которую можно было бы определить как augmentation (то есть увеличение, умножение). Действительно, с минималистской регулярностью и монотонностью на стенах выставочного зала были расположены консоли со стаканами водки и ломтиками мчерняшки» (пережившими неоднократные порицания ортодоксии атрибутами языческих поминок). По правилам варварского ритуала требуется жертва. Ею стал торт-Рейхстаг. Впрочем, акт заклания и пожирания (здесь автор несколько увлекся, перепутав нравы Кыпчакской степи и Океании) совершался в пристойной форме — за столом с кувертами. Если вспомнить известную схему Энгельса «Ступени развития человечества», то для художника брезжит перспектива: пройдя этапы дикости и варварства, можно достичь стадии цивилизации. Конечно, при особом желании, касается и искусства.

Примечания

1. ^ Здесь и далее цитаты из каталога выставки «Виды города».