Б. Мамонов, Е. Бохорова. Осенняя выставка

Пять лет галерее Гельмана. В контексте данной темы можно воспринимать это время по-разному. Для меня пять лет — годы непрерывного сотрудничества с галереей, иногда вплоть до отказа от собственных амбиций ради ее интересов. Специфика галереи в том, что изнутри она выглядит как нечто среднее между партией и семьей, то есть то, ради чего как бы надо забывать собственные интересы. Но сейчас, когда передо мной, как и перед многими, стоит проблема самоидентификации, приходится признать, что для меня этот акт невозможен без одновременного анализа деятельности галереи. И хотя жанр рецензии не совсем для этого подходит, на некоторых моментах все же можно остановиться.

Юбилейная выставка вряд ли заслуживает подробного анализа сама по себе. По сути это набор хитов, своего рода «The best of Marat», хорошо знакомый московской публике. Привычный уровень респектабельности, которой не мешают даже саморазрушающиеся стены «Кузнецкого моста», плюс легкий флер радикализма, впрочем абсолютно безобидного, — словом, все то, к чему галерея приучила нас за последний сезон. Примечательным выглядит лишь тот факт, что ни в названии, ни в концепции выставки нет социальных или политических тонов, являющихся неизбежным атрибутом всех «больших» проектов галереи. Вообще эта линия, ранее неизбежно ассоциирующаяся с деятельностью галереи (мы говорим: галерея, подразумеваем: Гельман), сейчас как-то отошла на задний план. Здесь хочется вспомнить, тем более что речь ведь идет о ретроспективной выставке, с чего же все начиналось.

Смена курса Гельманом на социально-политическую проблематику произошла в 1993 году и, несмотря на явную несамостоятельность, все-таки была шагом вперед. Попсовость идей в духе «искусства для народа» и концептуальная слабость проекта «VII съезду народных депутатов» не могли дискредитировать похвального желания Гельмана взорвать ситуацию, тяготеющую к самовлюбленной замкнутости.

В этом плане последовательным выглядело привлечение к галерее новых художников, и прежде всего А. Бренера. Казалось, что галерея обретает новое радикальное лицо. Но уже тогда появились и первые тревожные симптомы. Многообещающий проект «Конверсия» оказывается абсолютно провальным, о галерее много пишут, но это никак не подкрепляется уровнем художественных событий, там происходящих. Количеством публикации все больше напоминают акции, не обеспеченные реальным капиталом. Невозможным выглядит объединение в русле одной программы «старых» тельмановских художников и новопришедших «радикалов». Но неудачи галереи почему-то никак не отражаются на успехе самого Марата. В чем же здесь дело? Будучи дилетантом во всех своих начинаниях, Гельман создал о себе миф как о выдающемся профессионале, используя свой уникальный дар манипулировать имиджами галериста, куратора, а вот теперь и политика. Умело перераспределяя свой моральный капитал из одной сферы деятельности в другую, он предстает перед аудиторией в том образе, который ей наименее знаком и о котором она не может судить достаточно адекватно. Он подобен Урфину Джусу, который, щелкая зажигалкой, добивается обожествления у народа, незнакомого с огнем.

Возвращаясь к судьбе галереи, нужно констатировать, что сейчас она входит в новый этап, что, кстати, символически совпало с переездом в новое помещение. Социальная и кураторская деятельность Марата становятся все более автономными. Все попытки Гельмана объединить свои политические амбиции и искусство в едином проекте до сих пор оказывались неудачными, что объясняется, как мне кажется, глубинным противоречием между внутренним стремлением Гельмана к слиянию с властью и основной интуицией радикального искусства этой власти противостоять.

Постконцептуальный салон все больше превращается в ширму, за которой происходят какие-то другие процессы. Как эти процессы отразятся на жизни галереи, пока сказать трудно.

Но не все же о Гельмане. Что же художники? На юбилейной выставке оказались все или почти все, кто так или иначе прошел через галерею за эти пять лет. В контексте экспозиции было забавно вспоминать широко распространенное как в прессе, так и в тусовке мнение, что сам Гельман — o'key, вот только художники у него слабоваты. Интересно все-таки, кто в таких случаях имеется в виду. Может быть, концептуалистский идол Дмитрий Александрович? Или названный почтенным редактором этого журнала в пятерке лучших московских художников Осмоловский? Или интернационально успешные Врубель — Мартынчики — Кошляков? Или лучший молодой художник позапрошлого, кажется, сезона Тер-Оганян, или бывшая звезда «Риджины» Кулик? Или ЛЕС? Создается впечатление, что с Гельманом работали почти все мало-мальски заметные художники из тех, с кем он сам хотел работать. Но разговоры о слабости «кадров» тянутся за галереей в течение всех лет ее существования. Дыма без огня не бывает, так в чем же все-таки дело? Думаю, в том, что ни один художник из обоймы галереи так и не раскрылся, «звезды» же, периодически появлявшиеся в ареале Марата, быстро тускнели в свете его собственной звезды.

Марат, несомненно обладающий способностью открывать новые имена (Кошляков, Мыртынчики и т. д.), в то же время как бы наделен даром Горгоны, заставляющей каменеть все, на что падает ее взгляд. Всякому, кто оценивает деятельность художника, глядя на его искусство, а не только на количество каталогов и публикаций, очевидно, что пластилиновый народ деградировал в рекордно короткие сроки, что о Кошляко-ве реже вспоминают не только потому, что он потерял прелесть новизны, что от революционного пафоса Осмоловского остался один имидж, да и тот никого уже не пугает. И все-таки есть в Москве художник, которого система «Гельман» не смогла адаптировать. Я имею в виду, разумеется, Александра Бренера и, поскольку речь идет о конкретной выставке, его акцию на вернисаже. Напомню вкратце, что Бренер разбил палкой стекла на картинках Д. Пригова, раскидал листовки и был выдворен из зала охраной. Но меня интересует не столько то, что он совершил, сколько то, чего он как раз почему-то не совершил. Кажется на первый взгляд непонятным, почему террор Бренера в очередной раз был направлен против Пригова, выглядевшего на выставке свадебным генералом и задвинутого в угол последнего зала, а не на центральную работу выставки, собравшую наибольшую толпу, тем более что с точки зрения темы и материала она как нельзя лучше подходила на роль символической жертвы. Речь идет, понятно, о куликовском «Быке». Что это? Просчет Бренера или конформизм? Рискну высказать свое предположение.

Имена Кулика и Бренера часто можно было встретить в одном контексте. Сейчас уже забывают, что смена стратегии у первого начинается с первыми успехами второго. Но если у Бренера самообнажение есть некий предельный и, прошу прощения, экзистенциальный жест, то Кулик превращает его не более чем в коммерческий прием. В силу своего животного инстинкта он первым почувствовал, какие карьерные возможности может нести в себе артистический эксгибиционизм Бренера, и быстро сменил свои довольно туманные рассуждения о прозрачности на энергичную демонстрацию собственного тела.

Но при всей схожести внешних проявлений и даже совместной акции у того же Гельмана принципиальная разница между ними, кажется, ясна. Подобным образом могут быть схожи юродивый и бесноватый, но очевидно, что одержимость того и другого имеет качественно различную природу. В этом смысле для Бренера Кулик не только не попутчик, но даже не конкурент, и потому царственный отказ от соперничества с ним совершенно оправдан. Воззвание Бренера обращено к художникам, пусть даже лицемерным и продавшимся, как он сам считает, но художникам. Отказ от, казалось бы, очевидного жеста в отношении Кулика означает то, что последний для Бренера как бы недохудожник и апеллировать к нему бессмысленно, а также нежелание удовлетворять ожидания публики, равнодушие к правилам ее игры.

Что касается всех остальных участников выставки, да и вообще всей художественной сцены, то вряд ли они могут спать спокойно, когда в Москве действует Бренер. Не будь его, и мы до сих пор могли бы делать вид, что у нас все замечательно, «почти как на Западе», все мы отличные художники и занимаемся «настоящим искусством». Можно, конечно, забыть, что искусство — это духовная деятельность и акт сопротивления не поиск врага, а борьба с ложью и лицемерием мира, и она возможна, если нашелся хотя бы один художник, который нам это показал.

В свое время Гройс писал (а я, кстати, в это верил), что протест стал наиболее нормативным жестом современной культуры и в этом смысле более невозможен. Бренер доказывает, что это не так. Во всяком случае на каком-то участке, здесь и сейчас, а только в этой точке мы и живем, сопротивление системе возможно. И об этом стоит задуматься. Я, разумеется, не призываю художников отказаться от средств выражения, присущих каждому, и броситься бить стекла или раздеваться. Я и сам не собираюсь этого делать. Но я убежден, что любой художественный материал может стать оружием. Для этого нужно лишь определенное усилие, но тогда, правда, могут и не взять на престижную выставку, а то и вытолкать в шею, как это и произошло с А. Бренером.

Мне кажется, в московском искусстве, да и не только в искусстве, действуют только два конкурирующих начала. Одно из них персонифицировано Гельманом, другое — Бренером. Гельман — это уже вся система и, не будем обманываться, каждый из нас. Бренер — абсолютно один. Пять лет Гельмана завершены. Какими будут следующие пять лет?

***

Елена Бохорова

Наблюдая в течение 5 лет за Маратом Гельманом, галеристом и куратором, невольно замечаешь, что его отношениям с искусством имманентно присуща двусмысленность. Его образ, рисуемый обширной прессой, многозначительно противоречив. С одной стороны, Гельман выступает как социально-детерминированный, прогрессивный куратор, а с другой — как удачливый коммерсант, поставивший торговлю современным искусством на прибыльную основу. В любом случае, Гельман — это не Гельман, если в том, что он делает, не кроется некий подвох.

Его Осенняя выставка настраивает на благодушный лад. Она неожиданно однозначна и трактует явление в том смысле, который оно имеет. Гельман устроил свой творческий отчет, и это кажется настолько естественным, что граничит с обыденностью. Специально для этого было арендовано помещение на Кузнецком мосту, где в первом вводном зале представлены фотопортреты художников, сотрудничавших с галереей в течение пяти лет, схваченные пристальным объективом Игоря Мухина; центральный зал и два последующих — заполнены работами этих художников.

В контексте московской художественной сцены даже самое непритязательное событие может стать двусмысленностью, и Марат Гельман, медиум этой двусмысленности, как никто другой, умеет развить ее до предела. Выставка на Кузнецком, где показаны художники от Комара и Меламида до наших дней, стала своего рода апофеозом современного искусства. Явление, явно находящееся на спаде, презентировалось как прогрессивное. Работы неравноценных авторов, отражающие неравноценно значимые художественные явления, были выставлены с музейной монолитностью. Причем необходимо отметить, что ведущие из них (О. Кулика, А. Осмоловского) задумывались и выполнялись совсем для других заказчиков.

Примечательна роль Бренера на выставке как нравственного барометра, с которым у Гельмана в последнее время не пошли дела. Непонятно, как он попал на Кузнецкий мост, потому что хозяин предусмотрительно выставил в дверях охрану. Тем не менее такую силу, как Бренер, это не смогло остановить. Ему удалось пронести с собой зонт, которым он разбил стекла на работах Д. Пригова. После этой разрушительной акции произведения стали намного выразительнее. Силами порядка Бренер был выдворен с выставки, что придало апофеозу еще большую торжественность.

Другим фактом двусмысленности стал захват чужого времени и чужого пространства. Осень — время отчетов Союза художников. Кузнецкий мост был всегда символом его экспозиционной активности. С одной стороны, легкое покорение этого пространства украсило триумф Гельмана, а с другой — трудно не заметить общее состояние деморализованности, царящее в этих стенах, ставших в последнее время олицетворением самого низкопробного художественного торжища. Высокие потолки и яркий свет с еще большей очевидностью обнажают запущенность и бесхозность помещения. Своеобразный микроклимат поддерживает персонал, несущий идеалы эстетики того времени, когда был заложен первый камень в фундамент Дома Художников. Все его действия указывают на то, что он не одобряет приход новых русских художников. Мне так и не удалось посмотреть видеоинсталляцию Гии Ригвавы, хотя я получила полное представление о ней от добросовестно выполняющей свой профессиональный долг смотрительницы, изобразившей творческий жест художника в реальном времени, не отходя от монитора.

В противопоставлении небольшой частной галереи Союзу художников, важнейшей институции советской культурной системы, которая осуществляла через изобразительное искусство идеологическую пропаганду, развивала художественную индустрию и организовывала труд и быт творческих работников, есть претензия на неоглобализм. (Не был ли отцом этого мифа О. Кулик, ставший сейчас животным?) Не случайно в недрах галереи Гельмана родился список чистых художников, призванных творить для будущего. Захватывая чужие территории, он демонстрирует свою волю не только к формальной номинации, но и к реальному выстраиванию новых культурных иерархий. Осенняя акция находится в русле неутомимой игры, навязываемой Гельманом различным сообществам, из которых складывается малоструктурируемый российский социум 90-х годов. Провоцируя реальный адресат (в данном случае Союз художников), нетвердо стоящий на ногах, он сам остается предельно двусмысленным. Подразумевается, что в результате этих манипуляций должны образовываться некие новые смыслы, но поскольку действительность остается абсолютно инертной, то подобная активность превращается в очередную симуляцию. То есть процесс сводится к тому, что мы уже проходили в курсе истории искусств 70-80-х годов.

Тем не менее нельзя не приветствовать галерею Гельмана как эпицентр мощной творческой активности. В связи с чем хочу присоединить свои поздравления к общему хору и пожелать Гельману устроить следующую юбилейно-отчетную выставку в московском Манеже.