Никогда не спасайте утопающих.

Среди наиболее содержательных и в то же время безответственных рассуждений по поводу современной концепции истории культуры звучат варианты ответа на вопрос: имеет ли изобразительное искусство хоть какие-то основания в физическом природном мире — неисторическом, неописанном, нерассказанном, еще не названном Адамом? Или вся история художественного творчества — это последовательное воплощение фантомов человеческой речи, более могучей, чем все физические силы природы, и с еще большим упорством размещающей в космосе космос, а на земле землю. Как все вопросы, поставленные оппозитивным мышлением, этот звучит глупо, но именно поэтому ответы на него становятся еще более значимыми и интересными.

Если все-таки допустить, что произведения изобразительного искусства имеют точный адрес в одном из потоков языка, если мы в состоянии видеть и слышать содержательное и интонационное соответствие действий художника тем или другим оформленным в системы литературным полям, то работы Саши Мареева после ряда обманчивых совпадений и идентификаций обернутся к наблюдателю странной и двусмысленной простертостью в зону, пограничную с пространством языков, из которых собирается самая сокровенная и таинственная система среди зарегистрированных организаций в русской литературе второй половины XX столетия. Эта система — литературное наследие Венедикта Ерофеева.

В ней мы обнаруживаем, что всегда имеем дело с оборотнями, которые не помнят счета времени и оказались героями историй, где нет ничего героического, где все языки перестали быть сами собой, то есть они потеряли настоящую ценность с точки зрения их использования по назначению, с точки зрения их собственной истории. Все страшное смешно, и страшно смешно, и во всем смешном сквозит страшное, тупое недоумие. Это не от безразличия, а, наоборот, от какой-то неумной заинтересованности, от того, что каждое высказывание в современной культуре означает себя как некое «высказывание», одно из высказываний и, в конечном счете, — любое «высказывание», последовательно реализующее все возможности разоблачения того, о чем говорится. Так что неизбежно, поздно или рано, в особоновании темы звучит утверждение, обратное или исключающее первоначальное.

***

В контексте концептуального искусства, остававшегося в 1990 году основной референтной моделью художественных практик, работы Саши Мареева выглядели странно. Эта странность, определяемая формой «странный — чужой», звучала в непринятой открытости графического листа или серии. Речь идет не столько о пластической открытости, сколько об отсутствии обязательств изображения перед прилагаемыми описаниями. Не связанные указаниями на комментарии или на поясняющий текст, работы Мареева появлялись как неорганизованное и поверхностное цитирование блестящих, но с трудом припоминаемых, лишенных авторства фрагментов.

В исполнении Мареева цитирование, о котором тогда много и без толку говорили в художественной среде, отличалось тем, что вследствие частого, слишком частого и часто неуместного тиражирования «цитаты» утрачивали многие признаки цитат, в том числе и кавычки. Так они лишались своего основного родового признака. Так работы Мареева объявляли о своем алиби, и так фрагменты истории становились в положение безразличия к своему историческому статусу.

Цитирование — это тираж. А тираж — это потеря одномерности, а точнее — бегство от замысла к вымыслу и домыслу, абсолютное торжество письма над устной речью, пренебрежение к исторической цельности и связности и, наконец, невозможность выбора собеседника. Кроме того, выход в тираж — это смерть. Выход в свет — погружение во мрак (как и случилось на первой персональной выставке Саши Мареева в L-Галерее в 1992 году).

***

В предыдущем фрагменте главным для читателя становится последовательное возникновение трех определений работы Мареева: странная, поверхностная и неуместная, а также их устойчивое сочетание в языке с существительным «история». В «странности» мы слышим отстраненность, основанную на безучастном отношении к любым попыткам регистрации одной (единой) «истории», к самому намерению присваивать и осуществлять некий всеобщий и всеохватывающий «исторический процесс». В то же время художественная практика регистрируется только как постоянное попадание в «разные истории», слишком частные или, вспомним распространенное слово, приватные для того, чтобы присутствовать в Истории. Это не события, а рассказы о том, что может быть представлено как событие или «на месте события», рассказы, реально заменившие в языке включенность в историю или генеральную стратегию современной культуры. Рассказанные истории, случаи так называемого вранья, складывающиеся в графоманские стихи, заменили критические суждения и экспертные оценки творчества художника.

Таким образом определяется существенная характеристика мареевских работ — неуместность, то есть отсутствие в актуальном, действительном процессе записывания истории искусства. А это уже случай так называемого моцартианства — безучастное отношение к намерению описывать место современного искусства и свое участие в обозначении этого места. И вместо того оказалось возможным скользить по поверхностям навранных судеб, историй и жизней.

***

В 1991 году много внимания уделялось тому, что из художественной практики ушла метафора горизонта — фигура, популярная в 80-е годы. Это связывалось с выражением недоверия всему комплексу «современной культуры, включающему темы развития, прогресса, эволюции или целенаправленного движения вперед, разрабатываемых в программе поп-науки, имплантирующей плоды своих открытий в повседневную жизнь. Тогда многих художников увлекало практическое изъятие ряда фигур, в том числе фигуры горизонта, из критической или искусствоведческой литературы и публицистики, безответственные проявления самоцензуры и сам характер описания проблем топологии культуры, поставившего участников обсуждений ситуации перед фактом отсутствия горизонтов или каких бы то ни было иных ориентиров в плоскости возможного обзора территории искусства. На смену романтической мифологии недостижимых идеальных пределов пришла мифология о достижимости всего, везде и всегда. «Пространственные характеристики зоны искусства исключают возможность серьезного принятия во внимание такой детали ландшафта, как горизонт». Безграничность обернулась беспределом.

Тогда же, в очень неудачной и, к счастью, неопубликованной статье к выставке Саши Мареева, я написал: Не важно, какие формы принимала фигура горизонта в художественной практике — ковровая дорожка или психоделическая линия разреза поверхности пространства реальности. Важно, что переход за горизонт, по ту сторону... свершился. Как-то неожиданным было открытие того, что мы движемся (если только движемся, потому что «здесь» мы не движемся) от горизонта, и не то чтобы оставив его за спиной, сзади, а помимо него, забыв о нем. Оказавшись по ту сторону горизонта, в потустороннем мире, мы пытаемся воспроизвести или домыслить переживания перехода в мир иной. Поэтому сейчас особенно важным представляется отсутствие смерти в области опыта и, что еще важнее, отсутствие какого бы то ни было культурного опыта, располагающего моделью действия и, более того, дающего современности основание присутствовать в культуре». Очень скоро наступит время (если время может наступить, потому что фактически время только отступает), когда многие писатели будут заняты уточнением обстоятельств этого перехода. Это начетничество ничем не будет отличаться от отрицаний и опровержений информации о летальном исходе культуры в условиях плюрализма и демократии. Идеологические механизмы апроприируют этот факт, но пока не перебраны все варианты ответа на вопрос, какая именно параноидальная модель осуществит такую апроприацию.

***

В 1990 году по поводу работ Саши Мареева говорили, что название серии акварелей «Обои» неприлично, что это уже было и что это хорошо отрепетированный прием. В том-то и дело, что Мареев не был художником, занятым на производстве того, чего еще не было . Интерес к современности как к тому, чего не было в прошлом, — это что-то утомительное и претенциозное. Искусство — это то, что было всегда как возможность сюжетного развития мировой истории. Это демонстрация теней или отражений «действительности», нуждающихся в иллюстрировании, копировании и репрезентации. Действительность кроится из отрывков, цитат, воспоминаний и незаконченных трактатов, и нет безответственней желания собрать все это в единую историческую картину и настаивать на какой-то внутренней логике.

Принятая формула — «история не признает сослагательного наклонения» — не более чем допущение, а может быть, и упущение современной культуры. А если мы прочтем эту фразу так: история не признается в сослагательном наклонении? Тогда мы сделаем следующий вывод: сослагательное наклонение сторонится истории, предполагая ей замену (изменяя ей — изменяя ее) в возможности события. Говоря об этих возможностях, художник легко попадает в зону, которую поп-наука маркирует как «сослагательное наклонение». В этой зоне мы вспоминаем о том, что работа в искусстве — это реализация нереализованного в «истории».

***

Что касается мотива «обоев», то популярные в те годы операции по выявлению смысла обязывали нас связывать «обои» с темой, а правильнее — склеивать обои с темой оформления границы мира, за которым начинается другое. Другое место или просто «другое», чреватое появлением в языке фигуры не-места. И последовательно мы переходим к военной картографии, выходя на рубежи изображенных и зарегистрированных мест, хотя непонятно, какие маневры могут быть выполнены там, где нет того, что может быть. Ведь речь идет о границе мира, а еще точнее, о конце света.

С другой стороны, конец света — это только тень. Это и тени, которые многие были склонны увидеть на картинах Саши Мареева. В тенях звучит память о сомнении, о начале и непродолжительности истории, окончание которой прозвучало тихим известием о пределе человечности как о скончавшемся человеке, плохо расслышанном в смехе, вызванном из истории его жизни. Историями человека, который больше не отбрасывает тени.

***

Благодаря новым технологиям человек реализует желания присутствовать там, где его нет. Присутствовать не отличается от как бы присутствовать. Но человеку угодно репрезентировать пребывание там, где его нет. Точнее это назвать освидетельствованием его отсутствия. И тогда человек приступает к выпуску сувениров, он налаживает производство доказательств путешествий по несуществующим странам. Истории о том, что могло быть, приходят на смену всемирной истории.

***

В отсутствие властного рамирующего дискурса современное искусство использует семантические экскурсии, доверяя одной из тем, одному из сюжетов репрезентативность, тем самым намереваясь сообщить ему популяризаторскую интенцию. Примерами таких сюжетов последнего времени выступают легитимное», «телесное», идентичное» и др. Результат чем-то напоминает психоанализ. «Экскурсия» — это тоже один из сюжетов. И эта тема неоднократно прорывалась на уровень репрезентации, как это было в сентябре 1993 года во время реализации программы «Обмен». В данном сюжете привлекают такие его характеристики, как поверхностность и необязательность.

***

Наше сегодняшнее состояние не позволяет нам стать ближе к той исторической связности и прозрачности, которая могла бы обеспечить способность говорить своими словами и писать без кавычек. Говорить и не врать, как дети, складывая за спиной или в кармане пальцы крестиком. Это инфантильное поведение, это инфантильное желание заставляет нас отойти еще дальше, стать еще менее увлеченными играми во взаимопонимание. Вместо того чтобы громко кричать о том, что мы здесь, может быть, следует внимательнее слушать тех, кто остался там. Мы как будто исполняем речи и как будто вправе требовать их исполнения нашими партнерами и в этих словах улавливать реальность действия на пути установления тождества. Но это не будет тождеством мыслимого и действительного, это всего лишь соответствие исполнения сценарию, тождество действий и правил. В этом смысле -это управление действительностью или исправление действительного, пересказ чужих историй. Мареев приближался к прозрачности, видя в ней, как в любом другом «сюжете», декоративный элемент и не обращая внимания ни на какие другие известные читателю метафоры.

В верхоглядстве и изяществе его пути видятся любимые всеми мракобесами беспочвенность, надломленность и беспомощное безразличие к тому, как примут его труды организаторы культуры, устроители и оформители художественной жизни. Тем более что функции отсутствующей цензуры и критики приняли на себя лица, ответственные исключительно за репрезентацию культуры. Причем слово «культура» следовало бы поставить не только в кавычки, но и в скобки, потому что «репрезентация», то есть операции, связанные с репродукцией и трансляцией, — это сумма фиктивных действий, ценность которых в современном обществе намного превосходит значение рисования, сочинительства и других признаков культурной жизни. Именно эти лица, которым никогда не пришло бы в голову задуматься о месте кавычек в современной транскрипции слова «культура», снова и снова твердят в телестудиях слово «профессионал», справедливо полагая, что таким образом обеспечивают свой профессиональный статус. На самом деле это еще один случай широко используемой практики заговора и подсказки, рассчитанной на социальные группы, не называющие вещи, а принимающие предложенные названия. И мы не станем говорить о том, что даже эти операции исполняются чудовищно непрофессионально. Видимо, в этой среде «профессионал» — это все равно в первую очередь герой Ж.-П. Бельмондо в одноименном любимом ими и понятном им фильме. По тексту нам важнее то, что в 1990 -1992 годах Саша Мареев демонстрировал способность к бесконечному воспроизведению изображений, которые иллюстрировали наивный путь рисовальщика, не закончившего курс обучения, к тому, чтобы «быть профессионалом». Как назвать то, признаком чего может быть имитация художественного языка или имитация языка критики, — игрой дилетантов или кокетством недоучек? Дешевая популярность среди красивых женщин, университетских эстеток и трагически не образованных тусовщиц вместо статей интеллектуалов и внимания сотрудников серьезных институтов современного искусства. Такой судьбе можно завидовать.

Но трудно завидовать тому, кто среди сотен разрисованных листов мог найти всего несколько линий, которые свидетельствуют против его алиби.

Они делают видимыми намерения связаться с ответами на еще один параноидальный вопрос, который не-ожиданно для себя копиист задает автору оригинала и который главный герой еще одного любимого фильма «All That Jazz» задавал Творцу: «Слушай, сукин сын, как это у тебя получилось?»