Для понимания исторических различий, существующих между 50-ми и 80-ми годами нашего столетия, крайне показателен опыт сравнения классических фильмов ужасов — noir — с новой волной аналогичных фильмов предпоследнего десятилетия. Здесь я имею в виду не ремэйки прямые или косвенные (два «Даоса», «Вопреки всему» как ремэйк «Из прошлого»; «Жар тела» как ремэйк «Двойного проклятия»; «Отсюда нет пути» как ремэйк «Больших часов» и т. д. вплоть до «Основного инстинкта» как отдаленного ремэйка «Головокружения»), но скорее те фильмы, которые пытаются воскресить мир ужасов, оставаясь в пределах других жанров, словно Noir — это некое вампироподобное существо, для выживания высасывающее свежую кровь из других источников. Хорошим примером здесь может быть «Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта, сочетающий элементы noir с научной фантастикой.

Теорию кино долгое время мучил вопрос, являются ли фильмы ужасов самостоятельным жанром или же своего рода анаморфным искажением, поражающим другие жанры? С момента своего появления фильмы ужасов не ограничивались детективным сюжетом: отголоски, мотивы noir легко усмотреть в комедиях («Мышьяк и старое кружево»), в вестернах («Преследуемый»), в политических и социальных драмах («Вся королевская рать», «Испорченный уик-энд») и т. д. Имеем ли мы здесь дело со вторичным влиянием чего-то, что изначально вписывается в рамки собственного жанра (мир ужасов и преступлений), или же криминальный фильм — только одна из областей приложения «черной» логики? Вопрос в том, является ли noir предикатом, распространяющим на мир детектива те же отношения, что и на комедию или вестерн, своего рода логическим оператором, вводящим одно и то же анаморфное искажение в каждый жанр, к которому он прилагается? Не получается ли, что найденное им наиболее сильное приложение в детективном фильме оказывается не чем иным, как исторической случайностью? Такая постановка вопроса никоим образом не означает потворствование мелочной софистике; наш «тезис» заключается в том, что настоящая детективная чернуха может приблизиться к истине — по Гегелю: реализовать свою закономерность — только путем слияния с другим жанром, особенно фантастикой или колдовством.

Фильм «Бегущий по лезвию бритвы» имеет дело с проблемой памяти и извращенной самоидентификацией: героя фильма посылают на расследование, окончательный результат которого заключается в открытии того, что он сам с самого начала подразумевался как объект своего расследования... Герой преследует группу репликантов в Лос-Анджелесе 2019 года, по окончании миссии ему сообщают, что он сам тоже репликант. Результатом расследования является разрушение самоидентификации по воле таинственного, всемогущего агентства... — корпорации Тирелл, создавшей людей-репликантов, не подозревающих о своем статусе «подобий» и ошибочно думающих, что они настоящие люди. Здесь изображен мир, где корпоративный капитал овладел самой сердцевиной нашего существа: ни одно наше свойство не является в действительности «нашим», даже наши воспоминания и фантазии оказываются искусственно насажденными. Так, как если бы в этом фильме было доведено до гиперболического предела определение постмодернизма, данное Фредериком Джемсоном, как эпохи, в которую Капитал захватывает те последние сферы, которые ранее никогда не включались в зону его циркулирования. Сопряжение Капитала и Знания приводит к появлению нового типа пролетария, лишенного последних ресурсов самосохранения: все, вплоть до самых интимных воспоминаний, насаждено, имплантировано, так что в остатке остается только лишь пустота — чистая субъективность, лишенная какой-либо субстанциональности (substanzlose Subjektivitaet — определение пролетария Карла Маркса). Говоря иронически, можно сказать, что «Бегущий по лезвию...» — это фильм об исчезновении классового сознания.

Следует отметить, что окончательный вариант «Бегущего по лезвию» отличается двумя основными чертами от первой версии, снятой в 1982-м: там в завершающей части фильма, намеренно оставленной без звуковой дорожки, Декард (Харисон Форд) со всей очевидностью обнаруживает, что он тоже репликант. Но даже в двух последующих версиях, особенно в последней, отснятой в 1992-м, целый ряд черт указывает на истинную сущность Декарда. Так, усиленно акцентируется внешнее сходство Декарда с Лео Ковальским, репликантом, допрашиваемым в здании Тирелл в начале фильма; после того как Декард убеждает Рахель (Син Янг), что она репликант, пересказывая ее самые сокровенные детские воспоминания, камера дает беглый обзор атрибутов его собственного личного мифа (старые детские картинки на пианино, его мечты-воспоминания-сны о носороге), прозрачно намекая, что это не подлинные воспоминания или мечты, что они также сфабрикованы, поэтому, когда Рахель, дразня, спрашивает его, проходил ли он тест на «подобие», в вопросе подразумевается многозначительный намек; характерно и то покровительственно-циничное отношение к нему полицейского, выполнявшего роль связного между Декардом и начальником полиции, так же как и то обстоятельство, что этот персонаж демонстративно делает маленькие бумажные фигурки носорогов, давая таким образом понять свою осведомленность, что Декард — репликант (и мы можем с уверенностью предположить, что в исходной режиссерской трактовке он подло информирует Декарда об этом). Парадоксально, что эффект разрушения (нивелирования) различия между человеком и андроидом зависит от развязки повествования, от того оборота, который в начале метафорически предсказывает финал (Декард, прокручивая в первой части фильма пленку с допросом Ковальского, не подозревает, что в конце сам займет его место); тогда как уклонение от развязки повествования (в сценарии 1982 г. намеки на «подобие» Декарда только едва различимы) выполняет функцию конформистского компромисса, сглаживающего острые углы.

Как же тогда должны мы диагностировать положение героя в конце его расследования, после того как восстановление памяти лишает его самоидентификации? Здесь как раз и проявляются различия классических noir от фильмов ужасов 80-х. Сегодня даже средства массовой информации осведомлены, до какой степени наше восприятие действительности, включая действительность нашего наиболее сокровенного внутреннего опыта, зависит от символических фикций. Достаточно для этого привести цитату из недавнего выпуска еженедельника «Таймс»: «Жизнеописания для людей — дороги и незаменимы. У каждого должно быть свое предание, свой рассказ. Вы не знаете, кем вы являетесь, до тех пор, пока не выдумаете собственную версию самого себя. Без этого вы почти не существуете». Под подобное описание подпадают как раз классические noir: они изобилуют случаями амнезии, когда герой не знает, кто он или чем он был во время его «затмения». Однако амнезия здесь — недуг, измеряемый степенью его интегрированности / деинтегрированности в область межличностного, символического сообщества; успешное воспоминание обозначает, что путем организации своего жизненного опыта в цельное повествование герой изгоняет темных демонов прошлого. Но в мире «Бегущего по лезвию» воспоминания обозначают что-то несравнимо более радикальное: абсолютную потерю символической идентификации героя. Он вынужден признать, что он не есть то, чем, он думал, он является, но что-то-кто-то другой. По этой причине окончательная режиссерская редакция «Бегущего по лезвию» — отсутствие голоса Декарда (созвучно с Декартом!) — полностью оправдана: в мире классического noir повествование за кадром осуществляет интеграцию субъективного опыта в большое Другое, область межличностной символической традиции...

Еще одно отличие классических noir от новой волны фильмов ужасов 80-х - в новом облике Отца, который и является воплощением позднего, «постиндустриального» корпоративного капитализма, Отца, персонификацией которого является Тирелл из «Бегущего по лезвию», одинокая жуткая фигура, эфемерной, истонченной материальности, лишенная сексуального партнера. В этом образе отчетливо материализуется картезианский Злой гений: Отец, который имеет власть надо мной не на уровне моей символической идентификации, но на уровне того, чем Я являюсь как «Вещь, которая мыслит». Иначе говоря, Отец, который не является более S1, Создателем-Oпределителем, чье имя гарантирует мое символическое отождествление, мое место в текстуре символической традиции, но S2, Знанием, которое создало меня как свой артефакт. В тот момент, когда Отец изменяет свой статус с S1 на S2, с пустого Создателя-Определителя на Знание, я, Сын, оказываюсь монстром. Отсюда истеризация сына-монстра: начиная с творения доктора Франкенштейна и кончая персонажем Рутгера Хауера из «Бегущего по лезвию», монстры вопрошают к своему Создателю, бесконечно варьируя одну и ту же тему: «Почему же ты меня недоделал? Почему сотворил таким, как я есть, — неполноценным, калекой?» Или же, стихами Мильтона из «Потерянного Рая»:

Просил ли я, чтоб    
Ты меня, Господь.
Из персти Человеком сотворил?
Молил я разве, чтоб меня из тьмы Извлек...^[1]

Этот парадокс «субъекта, который знает, что он репликант» проясняет, к чему сводится «несубстанциональный статус субъекта». Принимая во внимание каждый субстанциональный, позитивный момент содержания моего существа, я «есть» не что иное, как репликант, таким образом отличие, которое делает меня «человеком», а не репликантом, должно быть различимо в «реальности». В этом заключается философский урок, содержащийся в «Бегущем по лезвию», в котором не случайно сокрыты многочисленные аллюзии на картезианское cogito (так, репликант, которого играет Дерил Ханна, иронически замечает: «Я мыслю, значит я существую»). Где же пребывает cogito, место моего самосознания, когда все, чем я являюсь в действительности, есть артефакт — не только мое тело, мои глаза, но даже мои самые сокровенные воспоминания и фантазии? Мы сталкиваемся здесь с лакановским различием между «произнесенным субъектом» и «произносящим субъектом». Все, чем я на самом деле являюсь, всякое произнесенное содержание, на которое я могу указать и сказать «это — я», на самом деле таковым не является; я есть лишь отсутствие, остаток, пустое расстояние, пребывающее до всякого содержания.

Таким образом, «Бегущий по лезвию» показывает изнанку различия, существующую, согласно здравому смыслу, между человеком и андроидом. Человек — репликант, не знающий об этом; однако, если бы все этим и ограничивалось, фильм сводился бы к упрощенной редукции, по которой наше самосознание как агента свободного «человека» есть лишь иллюзия, основанная на случайной связи, регулирующей нашу жизнь. По этой причине мы должны дополнить прежнее утверждение: только когда на уровне выявленного содержания я принимаю свой статус репликанта, тогда на уровне выявления я становлюсь подлинным человеческим субъектом. «Я есть репликант» — есть единственное наиболее аутентичное утверждение субъекта, подобно тому как в теории идеологии Альтюссера утверждение «я — в идеологии», и определяется как единственная возможность в действительности вырваться из порочного ее круга (аналогично этот вопрос решает и Спиноза: единственная возможность для нас быть по-настоящему свободными — уверенность в том, что власти необходимости избежать невозможно). Короче, заключенный в «Бегущего по лезвию» урок заключается в том, что репликанты являются чистыми субъектами, пока они признают, что всякое позитивное внутреннее содержание, включающее и их самые интимные переживания, не является их собственным, но было им имплантировано. Именно в этом смысле субъект по определению ностальгичен, это — субъект лишения. Давайте вспомним, как в «Бегущем по лезвию» Рахель начинает молча плакать, когда Декард доказывает ей, что она репликант. Безмолвное горе от потери своей «человечности», бесконечное стремление быть или стать человеком снова, хотя она знает, что этого никогда не случится. Или наоборот — вечное, точащее сомнение, являюсь ли я подлинным человеком или только андроидом, это очень неопределенное среднее состояние, которое и делает меня человеком.

Здесь для нас чрезвычайно важно не спутать радикальную «децентрализацию», характеризующую репликантов, с децентрализацией, характеризующей субъекта, означающего по отношению к большому Другому, символическому порядку. Мы безусловно можем интерпретировать «Бегущего по лезвию» как фильм о процессе субъективизации репликантов: вопреки тому, что их наиболее интимные воспоминания не «подлинные», а только имплантированные, репликанты субъективируют себя, укладывая эти воспоминания в индивидуальный миф, в повествование, позволяющее им встроить себя в символический мир. Однако не являются ли наши человеческие воспоминания такими же имплантированными в том смысле, что мы все заимствуем элементы нашего индивидуального мифа из запасов Другого? Не так ли и мы, раньше, чем высказаться самим, уже высказаны в дискурсе Другого? Что же касается подлинности наших воспоминаний, не уместно ли здесь обратиться к тезису Лакана, согласно которому правда имеет структуру вымысла? Если даже ее составные части искусственные или имплантированные, не «подлинно наши», то способ, которым мы субъективизируем их, интегрируя в наш символический мир, остается действительно нашим. В этой перспективе урок «Бегущего по лезвию» в том, что манипуляция субъектом в конечном счете обречена на провал: даже если бы Тирелл искусственно имплантировал каждый элемент нашей памяти, он все равно не смог бы предвидеть, каким способом каждый репликант будет складывать эти элементы в свое мифологическое повествование, которое впоследствии приведет к возникновению истерического вопроса. Однако под соgito Лакан имел в виду нечто как раз противоположное подобному жесту субъективизации: субъект как $ возникает не через субъективизацию, нарративизацию, то есть через «индивидуальный миф», выстраивающийся из децентрализации частей традиции; наоборот; субъект возникает в тот самый момент, когда индивидуум теряет свою точку опоры в структуре традиции, это совпадает с отсутствием, которое обнаруживается после того, как рамка символической памяти опущена. Появление cogito таким образом разрушает «укорененность» субъекта в символической традиции путем несократимого зазора между уровнем значения нарративной традиции и невозможным знанием, обладание которым позволило бы мне получить доступ к Вещи, которой я являюсь в Действительности, за пределами всей нарративизации, символизации и историзации. Тотальная память должна была бы сводиться к чувству отсутствия, конституциирующему меня как $, субъект самосознания, таким образом идентифицируя-распознавая меня как «он или оно, Вещь, которая думает». В терминологии Лакана, «тотальная память» должна была бы сводиться к «знанию в действительности».

Репликанты знают, что срок их жизни ограничен четырьмя годами. Их уверенность подрывает доверие «бытия — в отношении — смерти», что свидетельствует о достижении ими точки невозможности знания, о том, что они устроены, как «вещи-машины, которые думают». По этой причине репликанты в конечном счете — это невозможная форма фантазии нас, смертных людей: фантазия существа, сознающего себя как Вещь, существа, которое не должно платить за доступ к самосознанию $ потерей своей сущностной опоры. Поэтому дефект этой фантазии дает нам возможность начать обсуждение вопроса «искусственного интеллекта» — думает ли компьютер?

В дискуссии об искусственном интеллекте очень важна возникшая инверсия, на которую обречена всякая удачная метафора: сначала пытаются подражать человеческой мысли с помощью компьютера, создавая, насколько это возможно, близкую модель к человеческому «оригиналу», пока наконец места не меняются и не возникает вопрос: «что, если эта "модель" является моделью самого "оригинала"», что, если сам человеческий разум работает, как запрограммированный компьютер и т. д.? (В этом, собственно, и состоит интригующая возможность порожденной компьютером «виртуальной реальности». Что, если сама наша «истинная» реальность должна быть виртуализирована, представлена как артефакт?) Компьютер обозначил новый дискурс, в чистом виде поднял вопрос подобия — неподобия: ясно, что компьютер в некотором смысле только подражает мысли, однако как тогда тотальное подражание мысли отличается от «реальной» мысли? Неудивительно тогда, что спектр «искусственного интеллекта» оказывается сущностью, которая одновременно запрещена и рассматривается как невозможная: мы настаиваем на том, что машина не может думать, в то же время мы пытаемся запретить исследования в этом направлении на основании того, что это опасно, этически сомнительно и т. д.

Так «думает» ли компьютер или нет? Ответ зависит от логики перевернутой метафоры, согласно которой вместо понимания компьютера как модели человеческого мозга мы понимаем сам мозг как «компьютер из плоти и крови»; согласно которой вместо определения робота как искусственного человека мы определяем самого человека как «живого робота» и т. д. Это превращение далее можно пояснить на примере из области сексологии. Мы обычно рассматриваем мастурбацию как «воображаемый половой акт», то есть акт, при котором телесный контакт с партнером только воображается. Возможно ли изменить условия и представить себе «настоящий» половой акт, между действительными партнерами как своего рода «мастурбацию с реальным (вместо воображаемого) партнером»? Именно это и имеет в виду Лакан, когда настаивает на «невозможности половых отношений» и что в этом заключается смысл полового акта в «действительности». Партнер мужчины — это не женщина из плоти и крови, но женщина как А, редуцированная до объекта фантазии (достаточно вспомнить определение Лакана фаллического наслаждения как, по существу, мастурбаторного).

На этой основе мы можем дать одно из возможных определений лакановской реальности: Реальное определяет это самое напоминание, которое противостоит превращению (компьютера как модели человеческого мозга — в сам мозг как компьютер из плоти и крови, мастурбации как воображаемого полового акта — в сам половой акт как мастурбацию с реальным партнером). Реальное является тем X, в приложении к которому такая «квадратура круга» полностью обречена на поражение. Это превращение полагается как способ реализации метафоры: то, что сначала появляется как обычное метафорическое подражание, бледное подобие истинной реальности (компьютер как метафора настоящего мозга и т. д.) оказывается исходной парадигмой, имитируемой реальностью из плоти и крови (мозг всегда несовершенно выполняет функции компьютера). То, что мы переживаем как «реальность», отвечает законам этого превращения: как Лакан полагает это, «реальность» всегда существует заданной в рамках фантазии, таким образом, для того чтобы испытать нечто реальное как часть «реальности», это нечто должно иметь определенные координаты в пространстве нашей фантазии (половой акт должен соответствовать координатам наших воображаемых текстов-фантазий, мозг должен соответствовать работе компьютера и т. д.). Таким образом, мы можем предложить второе определение Реального: как избыток, «крепкий орешек», который противостоит любому процессу моделирования, подражания или метафоризации.

Наша мысль, таким образом, абсолютно проста: верно, что порожденная компьютером «виртуальная реальность» есть подобие, приближенное к Реальному, но то, что мы априорно имеем как «истинную, настоящую, внешнюю реальность», основывается точно на том же исключении. Абсолютный урок «виртуальной реальности» — в виртуализации самой «настоящей» реальности: рядом с миражем «виртуальной реальности» настоящая реальность предстает как подобие себя самой, как чисто символическое построение. Тот факт, что «компьютер не думает», подразумевает, что цена нашего допуска к «реальности» та, что что-то должно оставаться непомысленным.

Перевод с английского КОНСТАНТИНА БОХОРОВА