Н. Уэйкфилд. Мэтью Барни: Блуд с простанством

Насколько спорт в современном мире был культивирован в качестве особой религии, настолько высокое место американский футбол занял в его церковной иерархии. Когда речь идет о спорте, помимо изнурительных тренировок, направленных на смирение плоти, и требования максимального ригоризма по отношению к телу в качестве первого условия в борьбе за первенство, помимо суровых законов инициации неофитов и телеологии преображения плоти, мы имеем три основных жанра религиозного нарратива: литургию, оформленную при посредстве телевещания, агиографию звезд большого спорта и интимные и доверительные исповедания в раздевалках. Спорт — это та область, в которой нагляднее всего обнаруживается сублимированное выражение подавленной сексуальной энергии и наших самых сокровенных желаний. В спорте, как и в религии, неизбежно присутствуют и фанатизм, и ритуал, и идолопоклонство, которые заполняют собой то психологическое пространство, где сосредоточено безудержное желание, и, таким образом, дают возможность преодоления нашего эго.

В поиске графического выражения формальной структуры механизмов подавления Мэтью Барни нащупал такую логику визуальной формы, которая сделала его работы необычайно заметными на фоне подобных явлении в современном искусстве и столь непохожими на другие разработки этой темы. Разработанный Барни визуальный язык позволяет описать космологию проистекающих друг из друга фантастических персонажей-гибридов и их странноватые формы, возникающие в соответствии с законами трехмерного объектного пространства. Обращаясь к археологии биологического и полового, равно как и исследуя хореографию, выявляющую границы тела и показывающую его предельные возможности, Барни концентрирует свое внимание на самом процессе возникновения материальной формы и ее намеренного удерживания на пороге между действительным и потенциальным.

В качестве модели, воспроизводящей становление формы, Барни использует собственное тело и личный опыт, извлекаемый из атлетических упражнений. За счет совмещения биологического и психологического уровней — физического развития, доходящего до мышечной гипертрофии, и сознательного и добровольного сдерживания плоти, отсылающего к де Саду, — работы Барни в рамках его художественной деятельности читаются как медитативные размышления о необходимости прилагать усилие, чтобы произвести форму или желание. Иными словами, форма и желание не могут возникнуть без сопротивления. Серия “Drawing Restraint” напрямую адресована этой проблеме. Следуя утверждению о том, что “всевозможные технические приспособления (facilities) создаются с целью и конструируются таким образом, чтобы облегчить (facilitate) процесс рисования”, уже в своих ранних работах Барни задается фундаментальным вопросом о том, какое телесное переживание имеется в виду, когда при помощи некоторого приспособления для рисования проводится некоторая черта. При этом даже сам набор таких приспособлений будто бы взят из руководства, которое мог написать разве что де Сад в соавторстве с Хиатом Робинсоном. Их арсенал составляют, как правило, инструменты, вызывающие ассоциации с медицинским, особенно хирургическим, оборудованием, что также отсылает одновременно к протезам и орудиям пыток. В одном из своих перформансов привязанный к опоре чем-то вроде резинового катетера и вынужденный двигаться по бугристой поверхности, Барни пытается дотянуться до листа бумаги, прикрепленного на пределе досягаемости. Все это заставляет его растягивать катетер и растягиваться самого, чтобы тем самым маркировать потолок, на который указывает лист бумаги. Его рисовательные действия стеснены инструментами для рисования, которые больше мешают, чем помогают, будучи либо слишком длинными, либо слишком тяжелыми и громоздкими. Поэтому с концептуальной точки зрения процесс рисования уподобляется процессу ограничения, сдерживания (drawing restraint), а линии внутреннего сопротивления выражаются в отметинах на странице. В некоторых случаях можно даже предположить невыполнимые действия, как в спорте - победный рывок, который, однако, никогда не удастся, но который тем не менее записан в теле спортсмена в виде ритуала тренировок и репетиций с присущей им психической и ментальной концентрацией на бесконечной череде повторений, новых и новых попыток достичь результата.

Все работы Барни, от ранних экспериментов до последних вещей, насыщены интересом к телесным аспектам творчества. Используя терминологию художника, тело предстает «через призму поведения спортсмена во время тренировки, как резервуар-накопитель потенциальной энергии, как отстойник подавленных желаний, очищающий и перерабатывающий их в творческий поток»^[1]. Иными словами, тело рассматривается как абстрактное поле, которое принимает вид графических изображений и видеорядов, являющихся вторичными формами по отношению к нему. Взаимосвязь действия и формы иллюстрирует работа 1991 года HYPERTROPHY (INCLINE). Разрушение мышечной ткани и ее последующая регенерация представлены в ней в виде синусоиды, бесконечная цикличность которой имеет характер незавершенности и соответствует повторяемости физических упражнений, и, следовательно, ее материальная форма не может достичь исполненности. Этот процесс осмысляется Барни в создаваемых им персонажах, которые фигурируют не как дискретные сущности, но скорее как всего лишь промежуточные образования внутри более совершенного гигантского организма, которые в ходе превращений и метаморфоз высвечивают совершенно случайные его грани и отражают его непрекращающееся развитие.

За счет метаболизма сущности и ее проявлений это базовое понятие организма распространяется на концептуальные основания работ Барни, поддерживая эмоциональное напряжение в его перформансах и создавая смысловое поле, в котором используемое в них оборудование выглядит сексуально двойственным. Иллюзорные внутренние энергии манифестируют себя в виде футбольных идолов, спортивных инструкторов, трансвеститов и сатиров. Своими действиями эти персонажи отмечают различные горизонты внутри организма. Они появляются не как состоявшиеся герои, но как нечто, принимающее различные образы, подобно всевозможным ряженным под персонажей из народных сказок, за которыми скрываются противостоящие друг другу безликие силы добра и зла. Первый среди них Джим Отто — основатель центра Оклендских Рейдеров, человек с наполовину протезированным телом. Его легендарная нечувствительность к боли привела к тому, что на пике своей карьеры он появлялся на поле, когда обе его коленные чашечки уже были искусственными. Однако подлинная значимость Отто для Барни заключалась в графически-анатомической карте его тела. Номер его футболки — 00 — имеет значение двойного отверстия или «блуждающей кишки» в иерархии знаков отличия, в соответствии с которыми игроки распределяются на футбольном поле. Этот мотив появляется как в видеографике (RADICAL DRILL, AUTO - BLOW), так и в пространственных формах, обозначая открытое или закрытое отверстие, поток телесности и его намеренное сдерживание. Контрастным фоном для работ Барни служит образ Позитивного Сопротивления, выраженный, с одной стороны, фигурой Гарри Гудини — борца за правду, верящего в человеческую способность к самопреобразованию посредством экстремальных проявлений силы воли, с другой — персоной Джима Блайнда и его женским камуфляжем. Подобно тому как иконография и структура нарратива пронизывают «сексуально ориентированный пищеварительный тракт», отображенный в разметке стадиона, задавая определенные правила игры, так и персонажи с прилагающимся к ним бутафорским антуражем знаменуют переход организма к иной стадии жизнедеятельности. (Например, в работе OTTOSHAFT утроенный Джим Отто предстает в парадном наряде королевских гвардейцев для несения службы в почетном карауле. Их возглавляет Лана Тернер, перевоплощенная в Хранителя Гардероба.)

Очерчивая различные зоны, в рамках которых разворачивается игра/тело, равно как определяя различные этапы в формировании отдельных персонажей, Барни далек от работы с ними как с главами некоторого универсального текста. Наоборот, графика его повествования создает незавершенные сплетения, формирующие сдвиги в поле видеоигры. Фундаментальный конфликт не решаем. Он всегда присутствует, проходя различные стадии сложности, на которые указывают как всевозможные ряженые персонажи, так и контексты, в которые они помещены.

Сама инсталляция представлена нам как место незасвидетельствованного события - события, не имевшего места в галерее, как изъятая и переданная в форме видеозаписи сцена, изолированная от действия как такового. Однако, подобно деформированным объектам, втиснутым в графическое изображение, эти видеосюжеты не несут в себе смысла дискретных конечных высказываний, но возникают всего лишь как один из возможных результатов определенного стечения обстоятельств, набора условий, как внутренние состояния тела, абстрагированные от него. Перформанс протезирован искусственным отверстием, которым становится телевизионный канал или видеорама и через которое соединяются внутреннее и внешнее пространства, событийное и биологическое. Видеопроекция места события — опустевшее поле стадиона — места, в которое еще только могут быть вписаны воспоминания и поведенческие аспекты тренировок, связанные с подготовкой к предстоящим соревнованиям, побуждает к манифестации имплицитной формы события, ее внутреннего аспекта. По видеоканалу, таким образом, показывается то, что, возможно, имело, а возможно, и не имело места: «Образ, который постоянно возвращается ко мне, — это идея прогулки вокруг стадиона по верхним рядам зрительских мест, окружающим поле. Эта прогулка вызывает ощущение вибраций, уходящих в глубину воронки. Удаление от зеленого прямоугольника поля на пустом стадионе сопровождается восходящим движением от центра к краю и далее к высоте, с которой ведется телетрансляция, и нисходящим взглядом, интенсивность и концентрация которого возрастают по мере удаления. Все это показывает, каким образом телеинформация активизируется вокруг маленького, но в некотором роде наиболее существенного, «головного» пространства (headspace) внутри гораздо большего организма, которым является весь стадион в целом»^[2].

Подтверждая положение о «головном пространстве», два спаренных монитора, установленных над головой, воспроизводят электронный образ тела и церебральное игровое поле. В работе MILE HIGH TRESHOLD: FIGHT WITH ANAL SADISTIC WARRIOR (1991) само тело Барни становится инструментом исследования пространства. Передвигаясь по потолку, он пересекает пространство галереи при помощи подвесных конструкций, напоминающих альпинистское снаряжение. Металлические насадки одновременно врезаются в его зад и в углубление наверху. По мере того как Барни взбирается вверх сквозь разнообразные зоны, отмеченные сменой температурных режимов и морфологии пола, повествовательная канва перформанса, как архитектура строящегося здания, проходит различные стадии — андрогинную, фемининную, маскулинную, — так что вся процедура приобретает характер биологического странствия. Арена действия переводится в план внутреннего пространства, организующего соматические и психосексуальные процессы и исполненного эротическими побуждениями к исследованию и игре. И все же акцент ставится на самих абстрактных зонах, в которых сексуальная энергия представлена на стадиях возникновения, накопления и очищения. (В следующем сюжете мы видим художника, переодетого в женское платье. На экране загораются иконки определения пола. Он неуклюже поигрывает с жемчужной бусиной. Истекают 25 секунд, и отсрочка в игре приводит к требованию пенальти. Фигура покидает поле, даже не дотронувшись до нее.)

В работах Барни желанию присущ онанистический характер. Что имеется в виду, когда мы видим, как Барни замазывает отверстия в теле вазелином или густым маслом тапиока? Не что иное, как воссоздание «тела без органов», отсылающее к Делезу и Гваттари, тела, наименее одержимого удовлетворением полового влечения. Предрасположенность к полиморфной перверсии, которая сопровождает стадию инфантильной сексуальности, связана с бесконечной отсрочкой сексуального удовлетворения, так же как либидо изначально не концентрируется исключительно на половых различиях. Сумма представлений о теле, соответствующая, согласно Норману О. Брауну, постфрейдистской стадии психоанализа, сводится к утверждению, что нет жесткой границы между телом и его окружением. Постфрейдистская модель тела пронизана множеством потоков психической энергии и состоит из большого количества фиксаций либидо на различных объектах, которые, подобно электрическому току, действуют на расстоянии — прилив, отлив, опять прилив и т. д., объединяя различные эрогенные зоны одного тела (психосексуальная организация) и связывая тело с другими телами. «Пространство внутри и вокруг, характеризующее постфрейдистскую модель тела, не физиологично. Образ тела инкорпорирует внешние объекты или, что то же самое, распространяется в пространстве»^[3].

Объекты лишь способствуют смещению масштабов, колеблющихся между биологическим и архитектурным измерениями. Спортивное оборудование, гибридизированное с медицинским, подвергает тело внутренним преобразованиям. Наши комфортные представления о внутреннем и внешнем расшатываются, когда для восстановления полноценного облика тела используются неорганические вещества, применяемые для протезирования — такие, как тефлон, силикон, мази на синтетической основе, — в соединении с медицинскими металлоконструкциями. Показывая анатомию перформативного публичного пространства, Барни предлагает видение стадиона — галереи с точки зрения инсайдера, который экспонирует свои внутренние органы — раздевалки и интимные принадлежности для тренировок.

В фильмах ужасов, от Кроненберга до Рэйми, Барни усматривает не просто вид вывернутых наизнанку человеческих внутренностей, но переработанные представления о биологии тела. В этих фильмах тело предстает уделом анархии: вязкая, липкая субстанция сочится из ушей и ноздрей, глисты паразитируют в брюшной полости, кишат и разъедают плоть, мужчины расковыривают вагинальные отверстия, женщины примеряют фаллические атрибуты, из чужеродных наростов образуются новые органы. В фильмах ужасов картой содержимого плоти становится ее внешность, деформированная и трансформированная под воздействием опухолей и наростов — внешних проявлений уродства. Сказочные мотивы, варьирующие одну и ту же тему противостояния добра и зла, как, например, в трилогии Сэма Рэйми «Зловещие мертвецы», трактуются как магические формулы, передающие эпически-трагический настрой в образах, в которых героизм переходит в кэмп, а к трансгрессии примешивается явный элемент абсурда. Барни не обременяет себя традиционными априорными представлениями о таких категориях, как пространство, время и субъективность, наоборот, они являются для него фикциями, обладающими предельной эластичностью. Если следовать идее психоплазматизма, идее о том, что развитие тела находится в прямой зависимости от состояния ума, тогда онемевшее от ужаса тело прочитывается как драматическая деконструкция основополагающего тезиса, выдвинутого Фрейдом, о том, что мы вынуждены вернуться к биологии, что биология — это наша судьба.

Набор персонажей, начиная с Джима Отто и заканчивая сатирами из последних “Restraint pieces”, в том виде, в каком их фиксирует Барни, может быть также прочитан как проявления психоплазматических трансформаций мысли в физическую энергию. Вступая в противоборство с целостностью (биологического) организма, в котором эти персонажи фигурируют лишь как его части, они отстаивают право на пребывание в состоянии сексуальной недифференцированности — в потенциале. Граница между психическим и соматическим стерта, внутренняя архитектура тела не реализована, силы, наполняющие тело, в своем стремлении приобрести форму выходят из-под юрисдикции фрейдизма. Вместо классической двуполой или двутелой модели сексуальности, с которой работает психоанализ, нам предлагается тело, которое одновременно и архаично, и пост-психоаналитично.

Такая однополая модель господствовала вплоть до середины XVIII века и основывалась на приятии анатомической гомогенности половых органов у мужских и женских эмбрионов до пятимесячной стадии, первичной по отношению к стадии половых различий, развивавшихся в двух направлениях — восходящем и нисходящем. В недавнем исследовании Томаса Лакера^[4], основанном на богатом и разнообразном материале источников, показывается, что до психоаналитического разделения тела на два пола гениталии являют собой внешнюю и внутреннюю формы единой системы воспроизводства, различаемые только по температуре и внешнему виду. Однополая сексуальная модель заявляет о себе во всех работах Барни. Так, в Enveloper: Drawing Restraint (Manual D) она присутствует в виде диаграммы с акцентом на разделении и симметрии органов, в то время как их возможные перемещения и пристанища внутри графического поля отмечены едва заметными линиями. Изображенные подобным образом сексуальные различия приобретают смысл не столько противоположностей, сколько подобий, сопряженных в рамках единой изоморфной системы, в которой один орган выдавливается другим. Однополая модель удачно описывает соскальзывающий в хаос универсум семейных сходств, где женское и мужское всегда лишь пробные и различимые только внешне формы, тогда как психоаналитические бинарные оппозиции не способны охватить подобные представления о теле. «Эластичное бесполое тело куда более свободно и способно выражать тот театрализованный пол, который производит ужасы, чем если бы мы видели в нем лишь фонтан сексуальности»^[5].

Возвращаясь к пониманию того, что подавленная сексуальная энергия обращается в язык визуальных образов посредством серии метаморфоз и трансформаций, Drawing Restraint 7 (1993) показывает, как низкомифологичный универсум ужасов обогащается образами архаических полубогов, заимствованных из греческой мифологии. Три существа — лысый младенец с отсутствующими гениталиями и два несколько более развитых сатира — разыгрывают ритуальное сражение в залитом лунным сиянием салоне движущегося лимузина. Два козлоногих полубога сцепились в рукопашном бою на заднем сиденье, образуя разнообразные пластические фигуры в процессе этих маневров. Непостижимым образом выкручивают они свои рога, чтобы оставить отметину на запотевшем стекле. Лысый ребенок ведет в это время лимузин по мостам и тоннелям большого города, связывающим его части подобно артериям и венам. При этом он не прекращает извиваться и ерзать, тщетно пытаясь ухватить себя за хвост.

Хотя мифология, происходящая из области земных игр, в дальнейшем вознеслась в божественный мир, играющий на флейте сатир, как сказал бы Ницше, — «исконный образ всего самого человеческого в человеке, воплощение его самых сильных и возвышенных эмоций, это безумец, экстатически ликующий при виде приближающегося бога»^[6]. Странные боги-козлы — это те же внутренние силы, страждущие воплотиться в форме большего организма. Этот конфликт определяется через понятие сдерживания (restraint): форма не может развиться без сопротивления, будь то гибрид вроде сатира, городской организм или рисунок. Архитектура и дизайн Drawing Restraint? одновременно является и метафорой биологического, и содержит определенное художественное высказывание. Внутри лимузина Барни создает пространство либидинозного сновидения, окутанное лунным сиянием. В медитациях на тему совершенного сбалансированного организма принципиальное значение имеет вид изнутри лимузина вовне. Бесконечность любого тоннеля или моста превращает географическое пространство города, равно как и графической формы, в пространство желания. Вертящийся волчком и пытающийся ухватить себя за хвост младенец — метафора великого притязания большого искусства, побуждаемого кажущейся близостью и извечной недостижимостью недифференцированного состояния потенциала.

Перевод с английского ЮЛИИ ОБЫСОВОЙ

Примечания

^ Из интервью Глена Халфанда с Мэтью Барни // Shift Magazine, Vol. 6 № 2.
^ Из разговора с художником.
^ Norman О. Brown. Love's body (Berkeley: University of California Press, 1966), p. 156.
^ Thomas Laqueur. Making Sex: Body and Gender from the Greek to Freud (Cambridge: Harvard University Press, 1990).
^ Laqueur, p. 125.
^ Friedrich Nietzshe. Birth of Tragedy, trans Walter Kaufman (New York: Viking, 1954), p. 61.