«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ»: Несколько лет назад, когда на европейской художественной сцене разразился бум на русское искусство, ни Вы, ни подведомственные Вам институции (сначала Кунстхалле в Базеле, а затем Музей современного искусства во Франкфурте) не принимали в этом никакого участия. Чем это можно объяснить?

ЖАН-КРИСТОФ АММАН: Бум на русское искусство в конце 80-х действительно был, и предопределялся он двумя обстоятельствами: во-первых, ожиданиями Запада от Востока, а во-вторых, ожиданиями Востока от Запада. Первое из них объясняется тем, что Запад, переживая сейчас ситуацию кризисную и переходную, ожидал обрести с Востока некие обновительные позитивные импульсы. Второе же обстоятельство сводится к тому, что ваши художники надеялись успешно продавать на Западе свои работы.

Я сослался только что на кризисность культурной ситуации на Западе: хотел бы коротко объяснить, что я, собственно, имел в виду. Середина 70-х годов ознаменовала собой конец художественного развития, определявшегося принципами, заданными историческим авангардом начала нашего столетия. Ранее каждые 10 лет авангардная традиция обновлялась, каждое новое поколение привносило в эту традицию новые задачи и новые надежды. Однако в середине 70-х прервалась и исчерпалась сама эта традиция. Это справедливо не только по отношению к изобразительному искусству, но и к театру, музыке, литературе (но не к кино: оно еще слишком молодо, его истории не более 100 лет). Традиция авангарда предопределяла ранее некие границы, внутри которых художник находил себе место. С середины 70-х эти границы распахнулись, горизонт расширился на 360 градусов, и каждый художник должен был сам определять для себя, где право, где лево, где вперед, где назад. Сегодня эта ситуация усугубилась еще больше.

Таким был контекст, породивший ожидания от русского искусства. Я этих ожиданий никогда не разделял и прямо говорил моим коллегам: не делайте выставок русского искусства. Они же все равно их делали. Делали, во-первых, потому, что хотели помочь русским художникам, а во-вторых, потому, что русское искусство хотела видеть публика. Моя негативная позиция определялась тем, что масштабные выставочные акции в престижных залах при большом стечении публики - все это чревато напрасными надеждами и несбыточными мечтами. И оказался прав. Русские художники так и не смогли обрести на Западе того, что искали: возможность продавать здесь свои работы. У нас же всем стало очевидно, что у русского искусства совершенно иные традиции и что они нам сегодня совершенно неинтересны.

Все, в сущности, очень просто. У России иная культурная традиция: в первую очередь она определяется литературой и музыкой, в отличие от культуры западной, определяющейся по преимуществу изобразительными ценностями. У России изобразительная традиция короткая и прерывистая: сначала это была иконопись, затем непродолжительный период так называемого буржуазного искусства XIX столетия, а потом краткая вспышка революционного авангарда, сменившаяся годами социалистического реализма. По контрасту с этой унылой картиной ярко осуществила себя литература, высказанное слово. Мне представляется, что русская литература оказалась несравненно более способной выразить заключенные в ней возможности, чем это удалось русскому изобразительному искусству, поэтому последнее и оказалось крайне задавленным. Чего, впрочем, нельзя сказать о музыке и повествовательном кинематографе. Все, что к нам приходит из России, — это истории, рассказанные в картинах. Даже такие художники, как Малевич или Лисицкий, — художники, стимулировавшие на Западе формальные искания, на самом деле всегда исходили из чисто литературных источников. Чего у Пикассо или Матисса найти невозможно. И если обратиться к самому известному современному русскому художнику — Илье Кабакову, то ведь и его творчество полностью укоренено в чисто повествовательных литературных структурах. Впрочем, реализовал он их крайне талантливо и сумел вскрыть в них нечто актуальное. Однако Кабаков — исключение. Требуется обычно два-три, а то и больше поколений прежде, чем некая ранее периферийная ситуация может приобщиться к современности и найти адекватный язык, чтобы выразить ее в искусстве. Готов свидетельствовать, что испанскому искусству потребовалось после Франко почти два поколения художников, прежде чем оно смогло обрести себя на интернациональной сцене. И России потребуется не меньше (если не больше) времени: с этим ничего не поделаешь.

«ХЖ»: Вот уж воистину: путь искусства долог, а жизнь русских художников коротка!

Ж.-К.А.: Мы просто должны понять, что является сильной стороной каждой страны, каждого континента, каждого народа. Я не говорю — нации: это было бы политически некорректно. Наша ошибка заключается в том, что мы хотим видеть в каждой культуре исключительно то, что интересно нам, а на самом деле следует ценить в первую очередь самое яркое из того, что принадлежит им. Если я скажу, что в Аргентине это — танго, то мои слова будут восприняты как провокация. Но вот — Бразилия: мы встречаем там искусство рассказа, великое южноамериканское повествование. Мне не придет в голову отправиться в Бразилию в поисках новых бразильских художников. Причем, возможно, в Бразилии и есть интересные художники, но это не меняет дела. Также в Америке я не буду искать темнокожих художников: в отличие от нас, белых, у них совершенно иная генетическая память, в которой нет основ изобразительного языка. Конечно, были и есть интересные негритянские художники — Лора Симпсон, Мартин Курье, но мы должны обращаться к сильным сторонам каждой культуры. Вполне вероятно, что уже есть замечательные новые русские художники, но это не является «центром тяжести» данной культуры.

«ХЖ»: Итак, Вы считаете, что в России изобразительное искусство не пребывает в «центре тяжести» культуры?

Ж.-К.А.: На Западе «центр тяжести» культуры пребывает в многовековом споре традиционного образа и возможностей его дальнейшего развития. В России же образ имеет совершенно иной смысл. Исходный импульс художественному развитию здесь был задан иконописью — традицией, укорененной в богословской мысли, в умозрительном мышлении. Иначе говоря, становление искусства здесь совершается не за счет саморазвития образа, а за счет его диалога с миром идей.

Кстати, эта логоцентричность русского искусства, с моей точки зрения, пребывает в вопиющем конфликте с актуальной проблематикой художественной культуры, с ее перспективой. Логоцентризм — это то, что пытается преодолеть современное сознание. Искусство будущего потребует понимания собственного тела, оно потребует способности вслушиваться в собственное тело, как в резонатор. Вот почему — я в этом совершенно убежден — будущее в искусстве принадлежит женщинам. В сегодняшнем мире женщины намного сильнее мужчин. Мужчины утратили способность критически воспринимать окружающие их реалии, они «влипают» в них. Поведение мужчин полностью определяется импульсами, исходящими извне, в то время как женщины руководствуются лишь внутренним инстинктом. Причем чем более, с одной стороны, наша повседневность начинает определяться высокими технологиями и центробежными коммуникационными возможностями, тем более, с другой стороны, становится актуальным центростремительный вектор: способность вслушиваться в себя, в свое естество. Порожденный мужчинами логоцентризм провел человечество — особенно в нашем столетии — сквозь череду катастроф. Вот почему мы нуждаемся в женской энергии. Она обладает гомеопатической силой — это сила периферии, маргиналии, окраины. Женская энергия — это путь к тому, чтобы сделать жизнь радостной. Ведь устремленность к счастью и есть подлинная и глубинная цель женской природы. Говоря это, я не становлюсь феминистом, я лишь констатирую то, что является необходимостью. Как куратор и директор музея, я отдаю себе отчет, что зритель на моих экспозициях может получить лишь опыт — опыт, безусловно, интеллектуально важный и культурно значимый. Однако, как человек искусства, я хочу ныне чего-то большего: я стремлюсь обрести язык, который понимался бы не умом, а телом.

 

Интервью брала ГАЛИНА МЕЙН

Материал подготовили ОЛЕГ КИРЕЕВ и ВИКТОР МИЗИАНО