ВАДИМ РУДНЕВ.: Интерес редакции к проблеме выживания носит автологический характер: то есть мы деваем этот номер о выживании и одновременно выживаем. И вот мы решили поговорить с вами, вернее, мы решили предложить вам поговорить об этом между собой, так как ваше творчество, как нам кажется, активно связано с этой идеей.

АЛЕКСАНДР БРЕНЕР.: Я сразу хочу оговорить рамки моего понимания этого понятия. Я считаю, что идея выживания — это нечто абсолютно негативное, это понятие, которое мне навязали, мне навязал его тот общественно-политический порядок, в котором я существую.

Причем этот порядок — глобальный. Для меня совершенно очевидно, что мир располагает огромным богатствам, и это богатство держится в каких-то одних руках, и его не хотят отдать и создают в мире ситуацию выживания. Причем выживают граждане Швейцарии, но не выживают, например, граждане Сомали. Но при этом ситуация выживания идеологически спущена на всех — и на граждан Швейцарии, и на граждан Сомали, и на русских художников. В этой ситуации единственное, что я могу предложить, — это бунт против выживания. В культуре сама постановка вопроса о выживании чудовища. Потому что культура — это избыток. Выживание — это недостаток, это бедность. И с этой бедностью я, как художник, ощущающий свою собственную связь с культурой, я чувствую, что для меня это невыносимо.

ОЛЕГ КУЛИК.: Я не считаю, что проблема выживания связана с бедностью. Для меня прежде всего актуальна вторичность той культурной ситуации, в которой мы находимся, — в ситуации достаточно амбициозной культуры, которая не обладает правом выдвигать новые имена и идеи, — такова ситуация по отношению к Западу. Здесь не делается погоды, здесь существуют и действуют институции второго и третьего сорта. И это не социальная проблема, потому что такую же ситуацию переживает наверняка и Швейцария по отношению к Америке. Физически мы находимся здесь, а духовно мы там. Проблема в том, как нам пробиться, выжить на мировой сцене, не оставаясь вторичными.

А.Б.: Мне кажется, что все проблемы, которые существуют в мире и здесь в Москве, они увязаны. Я понимаю социальность не узко экономически, но как огромный комплекс проблем, в соответствии с марксистской позицией, которая развивалась чрезвычайно сложно. И то, что ты говоришь о вторичности русских художников (с чем я, кстати, абсолютно не согласен), это тоже навязанная позиция.

О.К.: Я говорю не о вторичности русских художников, а о маркированности этой позиции как вторичной.

А.Б.: Маркированности кем?

О.К.: Теми художниками, которые маркируют себя как первичные.

А.Б.: Но художники нe могут маркировать себя как первичные, если они не поддержаны пушками, как говорил когда-то Бунюэль. Американское искусство поддерживается материальной, экономической и военной мощью Америки.

О.К.: А пример Японии, в которой экономический потенциал на душу населения гораздо выше, чем в Америке, а никакого влияния на международную ситуацию она не оказывает? И Америка была богатой и в XIX веке и никакого влияния не оказывала. Но вот пример Словении, которая экономически — нуль, но у них есть одна мощная группа, ну, одна, просто больше не соберешь в такой маленькой стране. Вот Россия 1925 года, когда все приехали сюда учиться, на Татлина смотреть и т. д. Ну, нэп, у нас тоже нэп, никто что-то не едет к нам учиться, смотреть. Мы социальные животные, но мы дико разъединены, то есть, может быть, это даже и хорошо. Тот, кто сам себя начинает осознавать как какую-то величину, описывать свои рамки, он осознает свои силы и возможности непременно вне коллективного тела. Следующий шаг — объединяться, осознав некую общность интересов, создать какую-то критическую массу, энергетическую зону. Для этого надо несколько очень крупных самостоятельных величин.

А.Б.: Но объединяться во имя чего?

О.К.: Во имя выживания, во имя экспансии тех идей, которые здесь вырабатываются; нужно создать котел, в котором это кипение энергии вызывало бы движение. Проблема выживания заключается в том, чтобы каждому выработать свой независимый, автономный базис. Я не вижу ни одного художника или критика, у которого такой базис есть. Все живут на каком-то реагировании. Внутренней самостоятельной позиции никто не демонстрирует. Пока объединения не произошло, нам выжить невозможно.

А.Б.: Мне кажется, ты смешиваешь две проблемы: с одной стороны, выживание как существование в культуре, а другой стороны, проблема объединения во имя создания какой-то новой идеологии. Пример типичного выживания в культуре — это как раз словенский пример. И мне кажется, что это пример очень негативный, когда люди соединились специально, чтобы делать общий проект, единственно возможный в такой маленькой стране, и конституируют достаточно искусственную эстетическую конструкцию, которая уступает в конкурентной борьбе с Западом. То же самое происходит в Москве, в нашем кругу, — объединяются художники, достаточно разные, для того чтобы создать какую-то команду, которая может о себе заявлять и каким-то образом работать. Но вторая проблема, которая, как мне кажется, буквально нависает над всеми нами в этой стране и в то же время отвечает какой-то мировой ситуации, — это проблема создания новой идеологии, которая могла бы не просто конкурировать с западными моделями, но жить полноценной богатой жизнью здесь, забыть о комплексе неполноценности. Но как раз эта проблема, абсолютно не связана а темой выживания. Если мы психологически будем переживать создание новой идеологии как проблему выживания, то она обречена. Мы ее должны переживать как грандиозную веселую задачу, которая может достаточно сплотить людей и дать им воздух. А культура — это просто воздух.

О.К.: Ты говоришь только половину. Если бы так говорил художник: что создание картин надо воспринимать не как нечто трагическое, а как веселое... Да, я согласен, эта вещь может быть и веселая, какая угодно. Но я-то говорю о рынке, о том, как продать картину. И вот эта вещь — трагическая. Если художник пишет картину, не думая, куда он ее денет, он попадает в ту ситуацию, в которой находимся сейчас мы, русское искусство. Мы создаем картины, создаем идеологию, а как мы выйдем на мировой рынок? Вот этим надо заниматься, это — трагическое, это — проблема. А идеологии создавать — не надо, это не такая вещь, которая создается. Мы 70 лет жили при строе, травмировавшем человека, а сейчас приходит время национал-капитализма. Идеология сама выстроится по отношению к тому экономическому базису, который уже есть. А мы выстроим свою идеологию в противостоянии этой господствующей идеологии. Для меня, в моем личном творчестве это — собака в образе «нового русского», живописное, одетое, как бизнесмен. Но что потом с этим делать? Вот мы выработали этот образ. На мировой сцене он не нужен. Те произведения и те творческие удачи, которые делаются на этой надстройке, чужды западному опыту, то есть опыту, где существует рынок. Нас с этим товаром не пускают. «Мы этого не потребляем, мы этого не едим, жрите сами», грубо говоря. Вот проблема — строить собственный магазин, создавать собственного покупателя, потребителя идеологии, а не саму идеологию. Она выстроится без нас. А мы по отношению к ней должны как-то себя осознать. Но что с этим делать? Осознали — и тут начинается самое ужасное...

А.Б.: Но ты знаешь, я думаю, что проблема непокупательности русского искусства связана с тем, что этого русского искусства как такового не существует. Вот когда русское искусство сформируется как сила, тогда на него найдутся и потребители. Когда покупатель чувствует, что товар как бы сомнителен, то он его и не покупает. Но меня проблема продаваемости не слишком волнует...

О.К.: Проблема продаваемости — это проблема выживаемости. Я скажу сейчас циничную вещь. Если брать проблему русского художника, то она связана, как бы это сказать помягче, с преодолением Кабакова. Если мы себя все-таки осознали теми, кто мы есть, людьми с гигантскими амбициями в ситуации, где эти амбиции не востребованы, остается как бы интерес к этой проблеме — что такое Россия, что такое эта ситуация, что там такое происходит? Ее должен кто-то персонифицировать. Сейчас появится одно вакантное место. Кабаков — это человек, который противостоял социализму. Теперь появится художник, который будет противостоять национал-капитализму. Это будет некий государственный художник, который станет на Западе выполнять эти функции репрезентации травмированного сознания.

ВИКТОР МИЗИАНО.: Олег, мне кажется, здесь еще есть очень существенный и принципиальный момент — это вообще выживание искусства как такового. Сегодня искусство глобально пребывает в ситуации выживания как вообще сферы деятельности. Ты говоришь о том, покупается или не покупается картина, но она не покупается нигде. Может быть, вообще мы сталкиваемся с ситуацией, когда сам тип деятельности художника в том его виде, в котором он существовал в определенный период и в конечном счете при всех метаниях продолжал существовать и в XX веке, может быть, сейчас эта парадигма как таковая себя исчерпала. Может быть, на самом деле сам тип художнического существования в общественном контексте должен быть совершенно другой. Ведь вы с Бренером как раз те художники, которые обозначили кризис этой парадигмы.

О.К.: Я как раз думал об этом, когда сюда шел, и я считаю, что тип художественного поведения себя не исчерпал, а как раз наоборот, наиболее остро себя поставил. Но проблема в том, что есть два рынка — рынок символический и рынок товарный. И они постоянно чередуются. Рынок товарный сейчас в кризисе. И рынок символический поэтому сейчас как никогда силен. Успех русского искусства времен перестройки — это чисто символический обмен (никто не оценивал этот товар как качество), это было произведение Горбачева или расслабившейся советской партократии. И поэтому сейчас время, очень благотворное для таких художников, как Бренер, Гутов. Их не так и мало, просто у них у всех свои задачи, и они по-разному одарены. Это производство символических товаров, торгуют не картинами, а некими сгустками подсознания, русского, еврейского... Конечно, искусство должно быть интересно, увлекательно и завораживающе, это должна быть интересная история о том месте, в котором ты находишься, и людях, с которыми ты связан. Современный художник конденсирует в себе эти социальные страхи и ожидания, а затем проецирует их на свои действия и выдает идеально в виде акций. Но этот товар он продает не покупателю, не коллекционеру, а газетчикам и каким-то независимым фондам, которые за это платят. Это чисто символический обмен. И значение такого художника будет возрастать еще какое-то время, пока критическая масса не превзойдет и не появится интерес к товару, к товарному обмену. Но какой это будет товар? Вот это самое интересное. Когда ситуация в мире размыта, деятельность таких художников только и имеет возможность быть успешной, потому что они быстро реагируют на изменения. Победил символический обмен. Но если в России национал-капитализм стабилизируется, появится опять интерес к товару.

В.М.: Как бы ты определил свою стратегию как художника в период торжества символического обмена?

О.К.: На мой взгляд, кризис связан с кризисом всего человеческого, человека как венца творения, как дирижера всей жизни. Человек, поставив себя во главу угла, совершил страшную ошибку. Эта ошибка заключается в том, что человек не является создателем этой жизни; поэтому, поставив себя во главу угла, отвечать за все он, тем не менее, не способен. У него для этого нет никаких механизмов! Он, может быть, сильнейший из видов, но он не единственный вид, что очень важно. И вот в результате высокой технологичности и очень высокого уровня заселенности Земли человек стал тесен человеку и человек потерял интерес к человеку. Все человеческое стало для человека отвратительным, тяжелым, непонятным, сложным, и на его глазах рушится здание его культуры. Я не говорю о том, что нужно развернуть критику человеческого, я говорю, что нужно бежать от человеческого, оно рушится, оно под этими обломками разрушит всех нас. Но как существовать, когда ты убежал из собственного дома? Что же делать? И я думаю, что нужно убежать из самого себя, убежать от себя как от человека, попытаться освоить себе какую-то норку. Это мой глобальный диагноз и мой проект. И я потом выхожу с этим и говорю: ну, давайте ко мне, в норку. Но это уже не чисто художественный проект, это проект художественно-социальный. Как только я выпрыгнул из себя как из человека, выбросил всех, мне стало гораздо легче, я стал гораздо свободнее опускаться в какие-то глубины, где свобода, где горизонт без человека. И там все спокойно, там нет этого цунами, этого ужаса. Можно жить без телевизора, без газет, без общения, без речи, можно жить какими-то смутными воспоминаниями. А очень много художников, и Саша, может быть, самый яркий из них, которые считают, что из этого рушащегося дома убегать не надо, а если и надо, то взять из него самое лучшее и выстроить какой-то другой дом, похожий. Дом такого же антропоморфного сознания, где человек все равно будет создавать некую идеологию. Такие попытки уже были. Человека надо вывести из центра мироздания. Человек не является мерой всех вещей.

А.Б.: Мне вообще непонятно, Олег, вокруг чего ломаются копья. Ты говоришь, что человек должен куда-то бежать. Но давно сказано, что человек умер, и я, в сущности, согласен с этим. Человек умер именно как проективное животное. Сама идея проективного мышления находится при своем последнем издыхании в том смысле, что она обнаруживает свой чудовищно утонченно-репрессивный характер. Моя эмпирическая культурная работа направлена на то, чтобы вступать в постоянный и, конечно, обессиливающей контакт с реальными персонами, реальными событиями и явлениями, обнаруживать их смыслы и работать с этими смыслами. Все мои тексты носят характер совершенно актуальных памфлетов, в них чрезвычайно часто встречаются конкретные имена, лица, с которыми я знаком, они все направлены на контакт с этими лицами, и я вообще вижу в качестве последней возможности в этих условиях культуры как абсолютной технологизации и деперсонализации именно такой переход к персональному культурному обмену. Например, моя акция на Лобном месте, где я вызывал президента Ельцина, всем своим пафосом направлена к этой персональности. Если президент способен выйти лицом к лицу со мною, Александром Бренером, то мы способны установить плодотворный контакт, который может обернуться изменениями в этой отвратительной, бездарной, безличной реальности, которая воплощается в фигуре этого президента и его ближних. И именно на такой изнуряющий контакт направлена вся моя деятельность. Здесь уже нет проективности, ибо непредсказуемость этого контекста, его как бы приживаемость здесь и сейчас растворяет эту проективность, поскольку я тоже в результате этого контекста меняюсь, а не только мой собеседник. И мой проект тоже постоянно меняется, и он перестает быть тем монологизированным проектом, который дал нам Декарт и вся европейская традиция.

О.К.: Мне кажется, Саша, тебе очень тяжело, ты очень талантливый человек, но при этом социально очень зажатый и поэтому тебе от себя очень трудно уйти. И тебе, наверное, труднее, чем кому бы то ни было. Ты, кроме человеческого, ничего не видишь. Поэтому ты этого кризиса не ощущаешь. Ты абсолютно не выходишь за собственную оболочку, все кризисы, которые происходят, происходят внутри тебя. А я довольно легко выхожу из своей оболочки. Ты для меня пример человека, который порвал все связующие нити с миром: человек как таковой — и больше у него ничего нету, нет родни, нет истории, перекати-поле. Человек, который касается всего, но на самом деле ни во что не влипает. Ты не дерево, не растение, ты не живое существо, а какое-то культурное явление, сгусток культурной боли, комок нервов, но нервов библиотеки, которая находится у тебя в подсознании. Поэтому для тебя проблемы выживания не существует. Ты как бы в хорошем или в плохом смысле (не знаю) — паразитическое существо, которое в принципе ничего не может понять в этом мире, ничего сказать не может, но в принципе может очень ярко в нем существовать. Ты говоришь: «Если бы Ельцин вышел», но никакого Ельцина там не было, и никакого контакта с ним ты не хотел, просто до тебя Ельциным достучались. Но то, что если бы Ельцин и не был в это время в Казахстане, а он там в это время был (и предположим, что ты в тот момент этого не знал), то он бы никогда бы к тебе не вышел (и я не могу предположить, что ты этого не знал) и никакого контакта бы не было, максимум был бы контакт с ментом... ты это знал, поэтому привел с собой адвоката.

А.Б.: Об адвокате я ничего не знаю...

O.K.: Ну, не знаю...

А.Б.: Я принимаю твою оценку моей персоны как абсолютного нигилиста, но дело в том, что своими жестами я пытаюсь все-таки контактировать с реальностью. Я действительно думаю, что все мы находимся в такой чудовищной жестокой оболочке, через которую очень трудно пробиться, но я думаю, что искусство — это как раз тот инструмент, который направлен на такое сообщение. И это то противоречие, которое существует и которое я принимаю совершенно нормально. Это антропологическое противоречие, и я с этим абсолютно согласен.

О.К.: Так вот я считаю, чтобы выжить, необходимо преодолеть это антропологическое состояние и осознать се6я существом очень сильным и мощным, которое может выйти за пределы собственного замкнутого существования, перестать бояться мира, перестать бояться своей неглавной роли. Мы сейчас на пороге открытия, которое сопоставимо с открытием Коперника: человек — не центр Вселенной. И он должен как-то свою оболочку разрушить, раскрыть какие-то контакты с реальностью. Я говорю, что ты не способен к этому, но, может быть, это касается всех нас.

А.Б.: Я хочу сказать, что все параметры проекта, которые ты мне представляешь, не убеждают меня, что ты действительно хочешь нарушить культурную человеческую парадигму, которая сложилась давным-давно, просто ты хочешь встроиться в существующую систему, адаптироваться к ней и существовать внутри нее. И в этом смысле...

О.К.: Выжить...

А.Б.: ...и в этом смысле диалог просто истекает, кончается, и я умолкаю.

В.Р.: Мне кажется, что вы оба исходите из того, что ситуация кризиса будет всегда. В этом смысле вы похожи на грудных детей, которые страшно кричат от боли, потому что думают, что боль никогда не кончится. И то, что говорит Олег о том, что нужно уйти от человеческого и жить в каких-то норках, таит в себе некую фальшь. Все равно Олег говорит с помощью неких смыслоразличительных фонем. Олег не приходит на встречу с Сашей, раздевшись догола, и не воет, как собака, потому что это бессмысленно. Но если довести его позицию до конца, то именно так надо действовать — чтобы уйти от антропоцентрического.

О.К.: Нет. Антропоцентрическое останется, но оно не будет преобладать над другими типами сознания. Человек должен занять стою нишу, а не все ниши сразу, вот в чем суть. Я не собираюсь жить, как крот, но и не над кротом.

В.Р.: Все-таки кризис проходит, и потом все начинается сначала. И мы не можем помыслить антропологические границы мира, потому что мы находимся внутри этих границ. Речь идет просто о том, чтобы пересидеть непогоду. Вот сейчас идет такой крупный затяжной дождь. Все дома сидят. А что делать, когда идет дождь? Дома сидеть или насквозь промокнуть? Потому что художник отличается от другого человека тем, что он не может просто сидеть дома, ему обязательно нужно, чтобы другие о нем знали. И как ни страшен и отвратителен этот собеседник, как ни хочется от него убежать, — убежать нельзя. Потому что искусство тогда обессмыслится. Речь идет о том, как наиболее оптимально пересидеть этот культурный ливень или туман.

А.Б.: Мне кажется, что культура связана с идеей максимума, что она может существовать только в максималистском режиме. В этом смысле для меня идея такого отсиживания неприемлема, потому что ситуация кризиса провоцирует у художника вопль, и для меня только вопль и вслед за ним физическое действие являются единственно возможной искупительной жертвой в этой ситуации.

В.М.: Я думаю, можно подводить итоги.

О.К.: Действительно, самая интересная тема, которая была и будет, — это выживание и существование, жизнь. Как мы к ней должны относиться. Хотя я часто говорю, что нужно заниматься стратегией, и меня это очень волнует, на самом деле я считаю, что всеми нами руководит некая судьба, и поэтому все будет так, как уже предначертано. И вот это самое странное ощущение. Я не знаю, как к этому отнестись. При том, что вырабатываются определенные стратегии, принимаются решения, но все это ничего не значит, потому что все уже как бы записано. С нами ничего не будет ни плохого, ни хорошего, кроме того, что уже есть. Эта мысль противоречит всему мною сказанному, но при этом я знаю, что, поскольку мне неизвестно, что именно мне предначертано, я буду активно действовать, думать о геополитике и политике. Но все это не так важно, все это ничего не значит.

А.Б.: Ну, я могу только сказать, что никакой культуры, никакой художественной деятельности не будет, пока не произойдет смена мировой экономической формации, и я думаю, что художник должен только работать на осознание этого и на подготовку этого. То есть все мои личные усилия будут направлены на то, чтобы подорвать порядок, который сейчас существует в мире, и прийти к новым принципам и идеям человеческого существования. С другой стороны, я — индивид, который знает, что он должен умереть, и в этом смысле мне все абсолютно поровну, и я отдаю себе отчет в том, что я занимаюсь культурой, искусством только для того, чтобы забыть о собственной счерти, чтобы забыть о собственном существовании, убежать от него, и этот полюс тоже присутствует в моей работе. Вот на этих двух полюсах и держится моя работа, тем самым я настаиваю, что она не имеет ничего общего с идеей выживания, а имеет отношение к идее усилия.

 

Редакция «Художественного журнала», 18 мая 1995 года

Материал подготовил ВАДИМ РУДНЕВ