Передовица Георгия Литичевского, открывшая первый номер «ХЖ», содержала в себе призыв — «Пусть Москва думает только о себе, пусть она забудет о том, что ей приписывались качества Третьего Рима, столицы Олимпийских игр... Москва сама по себе больше, чем все это. Она — целая вселенная, центр и источник бытия универсума». Патетика этих слов, неизменно удивляющих моих западных коллег, понятна лишь в определенном контексте. Нынешний круг актуальных художников в Москве начал работать, почти не успев воспользоваться определением «советский», в котором очевидна колоссальная претензия на уникальность и, главное, претензия, фундированная всей советской системой, успешно защищавшей своих граждан прежде всего от сравнений. В основе всяких сравнений лежит эксплицирование критериев, СССР же обладал, как известно, названием государства, не указывавшим ни на национальные, ни на географические координаты. Слово «нома» было создано по той же модели неэксплицитного определения — не давая никаких опор для соотнесения этого явления с чем-либо иным, кроме фиктивной отсылки к Древнему Египту, оно заявляло о наличии безграничных ресурсов самодостаточности.

Эта художественная стратегия ни-с-чем-не-сравнимости была с самого начала не единственно возможной — имелась и стратегия реалистического сравнения и интеграции в чужой контекст. Например, позиционирующий термин «московский романтический концептуализм» весьма отличается от великолепно произвольного самоопределения «нома». Однако в нынешней Москве именно способность, не спрашивая разрешения, «обеспечить себе право на самоопределение» стала предметом всеобщей и беспредельной зависти. В результате открытия границ Россия утратила прежде всего легитимацию абсолюта, то есть потерпела поражение в правах на собственные критерии. Восстановить все это стране кажется важным во что бы то ни стало, и вот с этой волей и работает новое московское искусство. Реставраторский импульс является внутренней темой и самых жизнестроительных (инсталляции Фишкина, восстанавливающие мировую целостность), и самых деструктивных (перформансы Кулика) художественных жестов. Впрочем, и те и другие окрашены обычно отчаянием и сознанием неизбежности неудачи, поскольку самодостаточность теперь ничем не обеспечена. Нынешнее положение России в мире парадоксальным образом расценивается внутри страны как крах надежды на вхождение в мировую культуру, поскольку вхождение в нее в качестве одного из равноправных элементов традиционно считается в России поражением (Бренер, измеряющий свой пенис, конечно, инсценирует травму сравнения, постоянную в русском историческом сознании). Именно поэтому, встав перед необходимостью назвать свою идентичность, художники предпочли выбрать «московскую» как более загадочную и более уникальную, чем «русская», которая пока еще (пока не стала идентичностью государственной) воспринимается не как мифологическое, а как географическое, и, значит, относительное явление.

Двойственность новейшего московского искусства (включая и критику) состоит в том, что, будучи институционально стопроцентным «агентом Запада» внутри России, оно склонно идентифицироваться все же с самой Россией, не исключая и того опыта разочарования и обиды, который страна (как она склонна считать) испытала, потерпев поражение в холодной войне и обнаружив отсутствие у победителя интереса к побежденному. Именно с этим психологическим опытом и работают художники, о чем свидетельствует и взрыв акционизма, который, как не раз отмечалось, всегда наблюдается после травмы военного поражения. Юрий Лейдерман, опускавшийся в Амстердаме на колени перед жителями западного мира, чтобы развязать им шнурки на ботинках (тем самым вынуждая их нагнуться и завязать их), исполнил одну из самых изящных работ на тему об эйфории унижения и жажде реванша.

Преобладающей темой бесед в сегодняшней Москве — среди художников, критиков и даже философов — является дискурс об определениях, а именно о том, что Запад «нас не понял», в то время как «мы понимаем в нем все» и он полностью соответствует нашим ожиданиям. Нетрудно видеть, что утверждение о «непонимании» является не чем иным, как цензурой понимания, установлением собственных (незападных) критериев этого понимания и отсечением любых попыток понимания с внешней точки зрения как поверхностных. Нетрудно видеть также, что для того, чтобы «понимать» самому, достаточно смутного ощущения, тогда как чужое «(не)понимание» проверяется в даваемых определениях. Поэтому московский художник считает невозможным не столько иметь национальную идентичность (его background, как известно, может быть довольно причудливым), сколько соответствовать ожиданиям в отношении ее проявления. «Отсутствие идентичности лучше навязанной идентичности», — формулирует Георгий Литичевский. А Юрий Лейдерман утверждает, что у России нет идентичности, Запад же склонен приписывать России «позицию...укорененности в своей особой земле, о которой мы им должны постоянно говорить».

В современном искусстве, однако, любой художественный жест попадает в сетку координат, где однозначно определяется как принадлежащий тому или иному дискурсу: художники во всем мире работают с самой ситуацией тотальной репрезентации и тотальной ответственности. Если традиционное искусство с необходимостью является репрезентацией натуры, а модернистское — «внутренней необходимости», то есть психологической идентичности художника, то ныне легитимация произведения искренностью («я так вижу») довольно часто радикально редуцирована до формальной его легитимации, которая, в отличие от искренности, может быть верифицирована: я делаю такое искусство, потому что я — женщина, афроамериканец, немец, гомосексуалист, я болен той или иной болезнью и т. п. Такое «искусство идентичности» в России совершенно отсутствует — и несмотря на это, является главной мишенью иронии в критике, как и весь дискурс о культурной идентичности, над которым наши критики, и не только художественные (см. многочисленные тексты в газете «Сегодня»), неустанно потешаются. Идентичность чревата попаданием под чужую интерпретацию; загадочность русской души, как и непредсказуемость русской политики — ее единственное оружие.

Современное русское искусство, впрочем, далеко не в одиночку участвует в забеге художника наперегонки с интерпретатором, приз в котором — право на определение, исходя из собственных критериев. Тем же самым занимается и все современное искусство вообще. Только западный художник (таков, во всяком случае, сегодняшний мейнстрим) обгоняет интерпретатора и блокирует определение-поимку тем, что сам объявляет себя или свой сюжет тем-то и тем-то. Русский, будучи интерпретатором настигнут, заметает следы и отрицает очевидное. Он часто отрекается от лежащего на поверхности смысла своих произведений и жестов, в том числе политического, в то время как Запад, привыкший к буквальности, изо всех сил стремится понять, действительно ли русские художники за Лебедя, если они работают на его рекламную кампанию, против Ельцина, если вызывают его на ринг, или за фашистов, если пользуются их символикой. Русские художники требуют прежде всего права на отсутствие закономерности. Одни называют эту программу «своеволием художника», другие «хаосом» или «террором», третьи «безответственностью». Марат Гельман, который, как не раз уже замечали, является одним из ярких художников на московской сцене, свою политическую программу определяет, как «создание механизма изменения смыслов», то есть, фактически, борьбы с причинно-следственной связью. И во всех случаях идет речь о старой русской стратегии загадочности и, следовательно, неуловимости и неподсудности. Художник творит — и рассчитывает на интерпретацию — «не по закону, а по совести».

Современное русское искусство со всей горячностью отреагировало на тот хаос психологии, который охватил сейчас Россию: в ситуации субъективной утраты идеологических координат стали доминировать психологические мотивации — обида, отчаяние, зависть, желание. С этим-то «внутренним» и работает новое московское искусство, инсценируя в своих перформансах, проектах, инсталляциях борьбу с «формализмом» и «бюрократизмом» логичного определения, привилегируя хаос, в том числе хаотические отношения формы и смысла.

Именно вопрос о возможности логичной репрезентации был в центре работы в российском павильоне на последней Венецианской биеннале (проект Евгения Асса, Дмитрия Гутова, Вадима Фишкина, куратор Виктор Мизиано), и решен он был отрицательно. Зрителю, как известно, предлагались разные варианты символических образов России, и ни один из них, в том числе храм Христа Спасителя, Дворец Советов и бассейн «Москва», по мысли авторов, не годится, разве что сама неудача глобального проекта репрезентации и неспособность не то чтобы понять себя, но скорее явить самопонимание во внешнем образе. Художественный свист засунувшего пятерню в рот артиста был метафорой неспособности к внятной речи.

То, что в современной России даже на бытовом уровне знаковая среда лишена тотальности, а знак — недвусмысленности, очевидно всем, кто ищет указателей в аэропорту, всем, кто пытается четко договориться о встрече, и всем, кто ждет от людей политической вменяемости. Однако советское время отличалось той самой тотальностью политической репрезентации, о которой шла речь выше, — каждый жизненный поступок и жест мгновенно интерпретировался как лояльный или нелояльный, каждая художественная манера расценивалась как выражающая интересы того или иного класса. Коды этой political correctness, хорошо известные каждому в стране, были определены самой властью, которая тем не менее этих кодов не эксплицировала, требовала руководствоваться ими не как законом, а как голосом совести и установила своего рода «террор искренности». Именно это требование искренности, безусловности или, что то же самое, отрицание знакового характера репрезентации и отличает эту ситуацию от нынешней западной, в которой репрезентация воли народа властью или идентичности искусством столь же симулятивны, как в социализме и соцреализме, но с высокой степенью откровенности (замечу, что западный дискурс культурной идентичности еще ждет своего соц-арта).

В советских условиях любая художественная стратегия имела значение стратегии выживания; эпоха выработала два ее варианта. Первый заключался в уходе с территории советской political correctness, то есть с территории репрезентации вообще. Именно поэтому оппозиционное искусство 50-60-х годов представляет собой, как известно, в основном абстрактную живопись либо живопись, предмет изображения в которой нельзя ни с чем сравнить и, следовательно, определить — поскольку он размыт и неясен или поскольку картина демонстрирует нечто нерепрезентируемое — видения автора. В оппозиционном искусствознании (к 70-м годам оно стало официальным) стала превалировать модернистская парадигма, в которой история искусства понимается как постепенное освобождение его от изобразительности и вообще содержания. В конце концов даже хрестоматийные произведения русского социального реализма XIX века стало принято описывать в чисто формальных категориях, обходя молчанием вопрос, что автор хотел сказать и был ли он за арест пропагандиста или против него.

Другое решение предложили художники соц-арта, которые стали работать именно с ложностью и нелегитимностью репрезентации, одновременно подвергнув сомнению и требование быть искренним. Их псевдополитическое искусство не было искренней репрезентацией «антисоветского», а, напротив, являлось фиктивной репрезентацией «искренне советского» — пародийной легитимацией нелегитимного (вне пределов соц-арта, но в аспекте структуры репрезентации то же самое делал Кабаков в своих известных графических листах, где отдельным деталям приписаны абсурдно точные значения и ручка от сахарницы обозначает три рубля, занятые до зарплаты).

В момент «перестройки» русское неофициальное искусство оказалось вынуждено репрезентировать СССР на международной арене. Однако художники нового поколения вышли на московскую сцену в начале 90-х годов — в тот момент, когда искусство перестало быть нужно государству в качестве репрезентанта. Власть потеряла интерес не только к искусству, но и к идее благоприятного имиджа за границей, и к самой идее репрезентации. Именно с этой ситуацией и работают художники, когда описывают окружающую их реальность как принципиально нерепрезентируемую, работают с пределами эстетической рефлексии и требуют, вдохновляясь, в частности, Арто, «ревизии языка» как системы означивания. Можно, конечно, заметить, что разрыв между реальностью и знаком, нехватка в структуре репрезентации «истины» или «искренности» могут быть восприняты (как это и было сделано московским концептуализмом) как универсальная ситуация, склоняющая к скептицизму, а вовсе не как тотальная катастрофа, требующая героического жеста. То, что нынешние московские художники готовы преодолевать этот разрыв даже средствами чистого террора, свидетельствует о внутренней убежденности в том, что нормой является отсутствие разрыва. Они скорее реабилитируют идею репрезентации, чем отрицают ее, мысля свою задачу в верном отражении ситуации тотального коллапса репрезентации. В Москве сейчас существует некая презумпция реализма, о чем свидетельствует и не лишенное наивности восприятие инсталляций Кабакова (на Венецианской биеннале или на кассельской Документе) как изображения советской действительности, в связи с чем критик обиженно заявляет, что сам он не живет в туалете. Инсталляция Гутова в «Риджине», представляющая собой реконструкцию русского пейзажа в духе передвижников, натуралистична, как и перформансы Кулика или Бренера, в которых их поведение мало отличается от поведения персонажей на московских улицах. Действительность современной России воспринимается художниками как тотальный художественный проект, перед которым они могут лишь капитулировать и проиллюстрировать его доступными им средствами.

Нынешнее московское искусство, как уже сказано, больше никем и ни на что не уполномочено и воспринимает это как почти трагедию. Поэтому, когда художник берет на себя право репрезентировать Россию, реальность или нечто выходящее за рамки его личной психики, это осознается как рискованный, террористический, беззаконный акт — а не акт приватной рефлексии, на которую не нужно спрашивать разрешения. В предварительном тексте к инсталляции на Венецианской биеннале не случайно ставился вопрос, имеет ли право вообще один человек или группа художников взять на себя ответственность репрезентировать страну, — вопрос, который предыдущему поколению художников вовсе не приходил в голову. Столь же странно им может показаться то, что Гия Ригвава, формулируя свою программу, утверждает, что «каждый должен делать то, во что верит».

Эта вера является легитимацией высказывания — новейшее русское искусство противится внешним критическим дефинициям, находя их плоскими, односторонними именно потому, что не усматривает в них достаточной легитимированности верой. Время от времени вспыхивающая ныне письменная, устная и физическая враждебность художников по отношению к критикам вызвана тем, что они, с точки зрения художников, «навешивают ярлыки» (то есть совершают акт определения с внешней позиции), не имея на это права. Анатолий Осмоловский про один из таких жестов справедливо заметил, что это жест субъективности, стремящейся стать объективностью, что, конечно, возможно лишь силой. Критики же, в свою очередь, враждебны к своим старшим коллегам, эмигрировавшим на Запад (хотя до рукоприкладства дело пока не дошло), поскольку те репрезентируют Россию и русское искусство, также, как представляется критикам, не имея на это права, не будучи «внутри».

Показательно, как в московской артистической среде был воспринят проект Комара и Меламида «Выбор народа», в котором они радикализировали свою иронию по отношению к идее репрезентации — и политической (демократия), и художественной (реализм), и статистической. «Лучшие картины», разумеется, во всех случаях представляют собой абсурдный набор банальных элементов, который в итоге никто не признает своим — репрезентация оказывается чистой фикцией. Некоторые московские художники нового поколения восприняли проект буквально и подвергли критике саму легитимность исследования. «Глядя на ситуацию изнутри, очевидно, что это слипшееся, невнятное и деградировавшее общество таким тонким инструментом, как социологический опрос, адекватно проанализировать невозможно, в то время как мычанием Кулик достигает предельной аутентичности в анализе политической реальности», пишет Дмитрий Гутов, и обращает на себя внимание, что он оценивает анализ, исходя из такого необычного и принципиально неаналитического критерия, как «аутентичность». Этическая и эстетическая позиция нового московского искусства заключается в том, чтобы выразить все противоречия, весь хаос, все бессознательное своего времени, причем и репрезентация эта должна быть бессознательной, не нарочитой, не рефлексивной. Такое искусство понимает себя как некий общественный симптом, а художник чувствует себя своего рода медиумом. Бренер, истошно кричащий с алтаря церкви «Чечня...», или Ригвава, инсценирующий фрейдистскую оговорку «они все сожрут», стремятся быть рупором коллективного бессознательного. Репрезентация, таким образом, легитимирована «искренностью», только носителем психологии является вся Россия.

Современное искусство в целом, как уже говорилось, репрезентирует не психологическое, а политическое — будь то идеи или набор идентичностей. Сама структура автоматической репрезентации, о которой шла речь выше, построена, конечно, по модели репрезентации парламентской. Современное русское искусство работает со структурой внепарламентского высказывания, в котором форма и содержание не связаны легитимными отношениями, и с внепарламентским действием, то есть беззаконным захватом власти (именно в этом заключалось, как известно, коммунистическое понимание политики). Темой нынешнего московского искусства является не статичная система демократической репрезентации, воплощенная в сбалансированном наборе идентичностей, а нарушение этой системы — амбиция. Именно амбиция заменяет русскому художнику идентичность; его тема — не то, чем он является (что репрезентирует), а то, чем хотел бы быть. (Амбиции политические, медиальные и художественные, а также их крах — как известно, один из главных мотивов Бренера.) Если амбиция есть своего рода нелегитимированная идентичность, утопическая претензия, ей соответствует высказывание как насилие. Эксгибиционистский жест, который некоторое время был моден в кругах московского авангарда, есть одна из форм коммуникативного насилия, своего рода последний аргумент в споре, коллапс диалога. Осмоловский в качестве «инструментов максимальной коммуникативности и предельной публичности» называет «лозунг, афоризм, парадоксальную мысль», то есть формы коммуникации с позиции силы, в эпоху победы суггестии над логическим доказательством. Продолжая, Осмоловский переходит к прямому отрицанию идеи коммуникации как посредничества: «Примирение, посредничество, компромисс — основа постмодернизма. Выполняя функции организатора диалога, постмодернист-посредник наживается в буквальном и переносном смысле слова. Война — вот фактор, исключающий посредников. Подлинное равенство — в войне между двумя несовместимостями, а не в лицемерном примирении». Это высказывание, разумеется, лишь псевдополитическое и носит скорее эстетический характер: оно направлено против знаковой системы вообще, представляет собой утопию непосредственного, или искренности. О том же говорит Сергей Кусков, когда диагностирует в современном московском искусстве «желание вернуться к настоящему через противостояние всей той липкой и обволакивающей коммерциализированной ментальности, которая здесь сейчас насаждается. Возникает потребность... совершить необходимую диверсию против массовых коммуникаций, деструктурировать эту систему». Хотя такие высказывания остаются целиком в области эстетики, риторика их прямо совпадает с риторикой реакционной московской прессы.

Искусство работает не только с антипарламентской, но и с антирыночной доминантой современной России. Именно против экономических моделей функционирования искусства выступает в своем тексте Осмоловский, когда утверждает, что отрефлексированный механизм функционирования современного искусства бессмыслен, поскольку «искусство — это сама непредсказуемость. Это тотальная неопределенность всего». А Бренер один из своих перформансов на московской торговой улице закончил, как известно, объявлением «изгнания торгующих из храма». Антирыночная художественная ментальность предполагает доминанту абсолютных ценностей, а не тех, что могут служить предметом сравнения, обмена и диалога. Не случайно в риторике современного московского искусства преобладает слово «истинное»: «Именно сегодняшний день с его абсолютным хаосом и последним разложением способен породить истинное сопротивление и настоящий протест, которые в свою очередь и дадут нам спасение» — нагромождение абсолютизирующих эпитетов у Бренера пародийно, но и в менее дистанцированных текстах художники склонны определять свое искусство как «истинное», что очень контрастирует с прежним определением неофициального искусства как «другого». Важно, что слово «истинный» в русском языке предполагает наличие «неистинного», с которым находится в полемике, и, следовательно, репрессивно. Когда Бренер и Ригвава провозглашают с обложки «ХЖ»: «Но они не могут помешать нам наблюдать медленное возвращение истинного секса», медальерный характер их профилей не случайно указывает на тоталитарную эстетику. Заметим, что фраза эта полна внутренней издерганной противоречивости — секс возвращается, однако медленно, однако мы за секс, однако хотим лишь наблюдать, однако они стремятся нам помешать наблюдать (как?), однако не могут... Единственной опорой и надеждой во всем этом хаосе является слово «истинный». В основе пессимистической констатации хаоса лежит, как легко понять, неизжитая идея необходимости порядка — как в эстетике, так и в политике.

Современное московское искусство колеблется между неоутопией и скепсисом, между не лишенным тоталитарных ассоциаций идеалом целостности — и представлением о радикальной автономии прав личности. Одному и тому же художнику ничего не стоит назвать свою работу «Я ненавижу государство», а в своих печатных высказываниях выступать против субъективизма и «герметически закрытого сознания со своим маленьким искусственным мирком», легко переходя на риторику в духе ЦК КПСС. В известном смысле вся эта двойственность связана с неопределенностью положения нынешнего московского искусства: оно не нужно государству и фактически обладает многими признаками неофициального искусства, однако не хочет занять эту позицию, поскольку «центральность» обладает большей привлекательностью, сама «реальность» — большей значимостью, чем критическое отношение к ней. Из двух традиций отечественной культуры — официальной и неофициальной, «большой» и «малой», «аутентичной» и «критичной», «соборной» и «диссидентской» современное московское искусство парадоксальным образом выбирает первую, хотя по многим признакам принадлежит второй. Впрочем, иначе и быть не может, если искусство в принципе выбирает не позицию отстраненного критика, а позицию рупора коллективного бессознательного. Это, правда, трактуется как своего рода трагический долг художника. «Речь идет об использовании того шанса, который дает нам вскрывающийся на наших глазах и при нашем участии гигантский нарыв, столь же этический, сколь и социальный, — и мы должны не только выдержать это зрелище и не только участвовать в операции, но и приобщиться к тем силам, которые заведуют всем этим процессом», — пишет Бренер.

Впрочем, все быстро меняется. На фоне официальности «русского» быть «московским» художником будет реально означать оппозиционность, и московские художники будут вновь идентифицироваться не с тем вариантом демократии и эстетики, который принято называть «русским» (целостность, то есть приоритет большого над малым), а с тем, который обычно трактуется как «западный» (автономия детали как обеспечение прав меньшинства). В ином общественном контексте даже их старые высказывания можно будет интерпретировать иначе, чем это сделано здесь и сейчас.

20 декабря 1995