БОРИС ГРОЙС (Б.): Ты часто говоришь об ужасе и пишешь о нем в своих мемуарах. Конечно, мы оба не можем в этот момент не испытывать определенного чувства ужаса перед той авантюрой, которой является — кроме всего прочего — наша беседа, так что начать с обсуждения темы ужаса кажется отчасти даже естественным. И все же: почему ужас?

ИЛЬЯ КАБАКОВ (И.): Я боюсь так многого, что оно образует целую энциклопедию страха. Все эти страхи переходят один в другой и сливаются в единый общий ужас. Ужас этот — какой-то рев вроде слитного колокольного звона, на фоне которого переливаются большие и мелкие страхи.

Б.: Это напоминает понятие ужаса, как оно было сформулировано Кьеркегором, а потом Хайдеггером. Это ужас не только перед личной смертью, но и перед возможностью исчезновения всего сущего. В мире внутренне заложена возможность его исчезновения. Пугает ли тебя именно эта возможность?

И.: Ты говоришь о страхе не быть. У меня он был доминирующим примерно до 35 лет. Но есть и другой страх: страх бытия. Это страх того, что меня нет даже тогда, когда я живу и что-то желаю. Страх, что я говорю, улыбаюсь, работаю, как обезьяна, дрессированная другими. Именно страх перед такой жизнью заставляет дрожать мои поджилки. Но страха Апокалипсиса у меня нет: у меня всегда была глубокая внутренняя интуиция, что этот мир никуда не исчезнет. Наличие бытия, его монотонность, его унылость я воспринимаю как тотальное постоянство. И я хотел бы включить свою монотонность в монотонность мира. Я не верю в иную, светлую жизнь, я не верю в преображение жизни. Я верю только в ее унылую монотонность.

Б.: Ты говоришь, что все время только отражаешь мнения и намерения других, что живешь отчужденной, безличной жизнью. Но не придумываешь ли ты сам все эти чужие мнения и намерения? Не являются ли это отчужденное существование и все эти бесчисленные другие только твоими собственными фантазмами?

И.: Я думаю, что это ощущение собственного несуществования связано у меня с тем, что я жил в детстве не в семье, а в достаточно террористическом, репрессивном мире детского общежития. Отсюда мое повышенное ощущение социальности. Окруженный со всех сторон своими сверстниками, учителями и т. д., я постоянно реагировал на их ожидания и вопросы почти автоматически. Постоянный страх ответить неправильно, невпопад заставляет меня и сейчас имитировать ответ еще прежде, чем я понимаю смысл, содержание и цель вопроса. Когда ко мне обращаются, я не успеваю подумать, могу ли и должен ли я ответить. Я отвечаю так же автоматически, как обезьяна дергает лапой. Страх ответить невпопад — это и есть для меня страх небытия. Для меня смерть — это неучастие в коммуникации. Я и сейчас в Германии переживаю эту выброшенность из коммуникации самым трагическим образом: я плохо говорю по-немецки и вижу по глазам моего собеседника, как он устает от меня. Это напоминает мне то, что было в детстве, — страх, что меня не возьмут играть в футбол, что я не знаю, хорошо ли играет такой-то шахматист. Между прочим, так же, как я боюсь не ответить на вопрос другого, я боюсь задать ему вопрос. Так, я стараюсь сам никогда не звонить, если этого можно избежать. Другой имеет для меня всегда большую ценность, чем я сам, всегда реальнее, чем я сам.

Б.: Твоя ориентация на других очень чувствуется в твоих работах, поскольку они полны цитат. Особенно часто ты используешь цитаты из, так сказать, безличных, ни к кому специально не обращенных текстов: уличных плакатов, объявлений и т. д. Видимо, тебя нервирует, раздражает, что есть какие-то тексты или визуальные знаки, которые не вступают с тобой в коммуникацию, которые безразличны к факту твоего существования, и ты хочешь заставить их коммуницировать с собой, чтобы избежать ужаса несуществования в результате отсутствия коммуникации.

И.: Да, это, конечно, так.

Б.: Особенно часто ты цитируешь знаки запрета или угрозы. Зачем — чтобы избежать страха, нейтрализовать его?

И.: Мои страхи очень инфантильны: они связаны со следующим простейшим ощущением: они, т. е. взрослые — или начальство, или просто другие — могут сделать со мной все что угодно. Может быть, это ощущение, что «они могут сделать со мной все что угодно», связано со спецификой советской жизни — но оставим это... Важно, что моя реакция на страх есть всегда: улизнуть, ускользнуть, убежать. В этом страхе нет ничего параноидального. Я постоянно испуган до смерти, но я, конечно, понимаю, что машина уничтожения не направлена специально на меня. Образ несущегося на большой скорости поезда является здесь хорошим сравнением: машина уничтожения работает на автоматическом режиме, не видит меня, и я могу спастись, если вовремя убегу.

Б.: Но остается важный вопрос: почему ты все время цитируешь в своем искусстве эти сигналы и образы уничтожения? Ты, видимо, все же хочешь как-то повлиять на эту машину уничтожения, уговорить ее, вступить с ней в контакт, а не просто избежать.

И.: Просто все эти знаки ужаса внутри меня: я наполнен ими или, точнее, кто-то наполнил ими меня. И при этом я нарушаю огромное число запретов и правил, которые я хорошо знаю или должен знать. Я всегда знал: нужно быть добрым, порядочным, терпеливым, нужно жить в какой-то системе. И всего этого я не делаю. Образ классического «сверх-я» всегда во мне присутствует, и мой страх является результатом невыполнения всех этих правил. Тут, впрочем, интересно, что я одновременно всегда знал, что не хочу и не буду эти правила выполнять: у меня нет для этого времени, мне это не по силам и, потом, это как-то не вполне меня удовлетворяет.

Б.: Ты хочешь сказать, что все эти нормы замечательно хороши, но не имеют отношения к тебе лично.

И.: Нет, я скорее чувствую себя, как ребенок, который сбежал с урока. Он все-таки знает, что это нехорошо, и не говорит «катись все к чертовой матери», а осознает свою вину. И он испытывает страх перед директором школы, хотя, с другой стороны, все же знает, что особенного ничего с ним не случится: не убьют же его.

Б.: Иначе говоря, для тебя не ставится вопрос: или — или. Между выполнением и невыполнением моральных обязательств существует какой-то средний путь: обсуждения, соглашения, уговоры, компромиссы, которые длятся до бесконечности. Мне кажется, что, когда ты говоришь, что жизнь бесконечна и что небытия нет, ты имеешь в виду, что всегда остается возможность для коммуникации и интерпретации, что никогда на наступает момента абсолютного морального оправдания или осуждения, никакой этической завершенности.

И.: Совершенно согласен. Тот, кто запустил этот мир в действие и внедрил этот панический страх, видимо, ожидал, что этот страх заставит лучше разобраться в созданном им мире. В страхе есть некая дверь, которая в момент крайнего ужаса всегда приоткрыта.

Б.: Выходит, что, несмотря ни на что, у тебя есть все же какое-то фундаментальное доверие к миру.

И.: Да-да, у меня нет чувства последнего ужаса. Мне всегда казалось, что есть ситуации, которые я не выдержу физиологически, но не, так сказать, онтологически. Я, например, безумно всю жизнь боялся ареста. Панически. Я знал, что при аресте со мной что-то должно произойти: разрыв сердца или мозга. Паника является основным

фоном моего существования. Как-то в институте один человек во время игры в домино начал издеваться надо мной, причем угроза была не морального порядка — такую я могу выдержать, — а чисто физическая. При очередном оскорблении я запустил в него молотком и, к счастью, не попал. Драки не было, но я знал, что этот человек ждет момента — ударить, убить. И с этого момента я долго жил в ужасе, пока он действительно страшно не ударил меня по голове — это было как освобождение. Я думаю, человека можно убить таким ожиданием.

Б.: Ты жил почти всю свою жизнь в условиях очень нормированного и репрессивного советского общества, в котором действительно очень опасно отойти от любой из норм. И, конечно, базой этого общества в основном является страх. В то же время ты сам относился к числу тех, кто постоянно нарушал эти нормы, которые абсолютное большинство населения соблюдало. Ты нарушал их на

I уровне твоего искусства, которое противоречило очень жесткому канону официального советского искусства. Ты нарушал их на уровне повседневной жизни, поскольку любой неофициальный художник, которым ты являлся, находился все эти годы в определенном смысле вне закона и, чтобы выжить, вынужден был все эти законы и нормы постоянно обходить. В то же время ты описываешь себя как очень трусливого человека. Здесь возникает противоречие, которое, однако, как мне кажется, можно все же разрешить. А именно, ты с самого начала чувствовал себя в подпольном состоянии, с самого начала испытывал страх перед жизнью, и, может быть, именно поэтому твой переход в действительно подпольное состояние не был психологически столь уж резким. Такой переход, видимо, более резко переживается как раз теми, кто чувствует себя в обычной жизни уверенно, комфортно, надежно. Ты же как бы по самой своей психологической конституции человек из подполья, и подпольное существование со всеми его страхами — твоя психологическая норма.

И.: То, что ты говоришь, абсолютно верно. Дело в том, что мое подпольное существование началось не тогда, когда я начал рисовать не то, что полагалось в СССР, а прежде всего уже в школе, где была раздвоенность на жизнь для них и для себя. Обычно люди, как мне кажется, живут вначале «для себя», а потом наращивают внешнюю шкуру «для других». А я с самого начала был во внешней шкуре, еще полый, еще «до себя». Мне очень трудно было родиться. Реален был только шум вокруг меня, вся эта беготня. Постепенно это рождение произошло. Но я очень строго различал себя внешнего и внутреннего. Улыбка, голос, как я моргаю — все это внешняя реакция на другого, без внутреннего импульса. Это и является сердцевиной ужаса. При этом поразительно, что я был уже без меня, что я был мной уже без моего согласия. Мало того: тот, кем я уже был, мне не нравился. Если бы он был энергичным, красивым, талантливым и т. д., то я, возможно, еще захотел бы стать им. Но тот, кем я был, мне был страшно неприятен: заискивающий, хитрый, с отвратительным лицом и профилем, абсолютно бездарный, некрасивый физически, с большой грудной клеткой, с некрасивыми ногами. А должен был родиться умный, образованный, невероятно талантливый, очень тонкий — и даже, возможно, красивый.

Б.: Создание этого персонажа и есть цель твоего искусства?

И.: Ну конечно, нет. Это то, что называется «я-идеал». Тот, кто родился на самом деле, является сложным конгломератом личностей, дискурсом между ними - это большое заседание, крупное учреждение. Допустим, какое-то издательство: директор придирается к редактору, но не может без него обойтись, редактор смеется над бухгалтером и т. д.

Б.: Впрочем, хотя ты и нарушал все время законы Советской власти, но не вступал с ней в прямую конфронтацию, и, вероятно, это не случайно.

И.: Да, не случайно. Дело в том, что в 60-х годах не было такого ощущения, как в авангарде 20-х годов, что старый мир кончился, что все будут жить в новом мире, — тогда грань между старым и новым была очень ясна. В 60-е годы казалось, что мир прекрасной и проклятой советской действительности не кончится никогда, что тысячелетнее царство Рейха, или там Советского Союза, осуществилось навсегда. Очень действовала эта стабильность огромной страны. Я могу быть с ней не согласен, но так, чтобы быть партикулярным на все 100%, чтобы меня не уличили. Щели в этом мире не было никакой. Сейчас, когда все это кончилось — и Советская власть, и Советский Союз, — мне с моим опытом трудно в это поверить. Вообще, Бог знает, что сейчас происходит.

Б.: Если теперь вернуться к твоим работам: не использовал ли ты в них цитаты из советской действительности, потому что ты верил в их вечность? Тогда, используя их, ты и сам как бы приобщался к вечности. Страх вообще связан с определенным эротическим притяжением. К тому же вечное — это вечная тема искусства. Советский материал становится здесь своего рода обещанием бессмертия.

И.: Абсолютно нет. В этой связи мы уже раньше обсуждали различие между моей концепцией советских знаков и концепцией Эрика Булатова. Я думаю, что ужас перед ними у нас одинаковый. Но для Эрика эти знаки непреходимы, непреодолимы в жизни. Они торжествуют в своем вечном сиянии, не подлежащем угасанию. Поэтому «Слава КПСС», Ленин, Брежнев и т. д. рисуются неподвижно, сверхматериально. А у меня этого нет. Я их вижу в направлении исчезновения. Поэтому любая советская открытка для меня — это старая и оборванная открытка.

Б.: Но почему же ты тогда говоришь, что это вечная система, если она у тебя исчезает?

И.: Она исчезает, как бы проседая, разваливаясь, чтобы осуществиться в виде мусора. А мусор для меня существует вовеки, как сама жизнь. Поэтому сверкающий красками плакат я уже вижу валяющимся на земле. Он превратился в мусор и останется в качестве мусора навеки.

Б.: Не кажется ли тебе, что твои работы отличаются в этом смысле и от работ, скажем, Энди Уорхола, который, также работая с элементами массовой культуры, берет вещи, которые вызывают эротический восторг, как Мерилин Монро, или ужас, как электрический стул. Они для него тоже такие вечные иконы.

И.: Нет, нет, для меня мир — это прежде всего скука, тягомотина: вагонная скука, скука пребывания у родственников по обязанности, которую я испытывал многие годы. Поэтому мне не страшны никакие советские плакаты. Мне страшна улица Бердянска, по которой я должен слоняться в жаркий день. Ужас, что я должен там провести две недели, превышает ужас любого символа.

Б.: Может быть, у тебя и не было конфронтаций с Советской властью, поскольку она была для тебя только частью этой вселенской скуки?

И.: Вне всякого сомнения.

Б.: Мне хочется в связи с этим обратиться к роли текстов в твоих работах, которые всегда выполняют роль комментария. Все твои работы содержат как бы самооценки того, что в них изображено. Мне кажется, что здесь, кроме всего прочего, сказывается страх чужой оценки, боязнь чужой реакции. Ты постоянно хочешь предвосхитить чужую оценку, интегрировать ее в свою собственную работу и тем самым парализовать ее.

И.: Вне сомнения. Здесь страх не быть адекватно понятым и панический страх невнимания другого.

Б.: Ты сам поэтому создаешь искусственное поле реакции.

И.: Да, я как бы заклинаю поле невнимания. Я его оглаживаю, как вредную и неприятную собаку. Невнимание — это когда человек говорит, стоя перед картиной: «Может, пойдем, а то мы в кино опоздаем».

Б.: В результате ты создаешь какой-то мир воображаемых людей, которые реагируют на твои работы, комментируют, интерпретируют, оценивают их и т. д. И ты коммуницируешь с этими воображаемыми людьми, когда у тебя не получается коммуникация в реальном мире, и таким образом компенсируешь недостаток этой реальной коммуникации.

И.: Вне сомнения. Таким образом перекрывается, нейтрализуется поле невнимания.

Б.: Ты говоришь, что жизнь монотонна и страшна своей скукой. Но ведь и твое искусство монотонно. Кажется, естественно было бы сделать такой вывод: раз жизнь монотонна, следует средствами искусства сделать что-то яркое, волнующее, создать какой-то оазис интересного. Зачем же эту жизненную скуку еще и дублировать средствами искусства?

И.: Вопрос этот переводит разговор в совершенно другую плоскость. Кажется, что воспроизведение скуки совершенно тавтологично, что это в свою очередь скучное дело. Но оказывается — у меня в этом большой опыт, — что когда говоришь о скуке, то делаешь это с большим ажиотажем: перевод скуки из жизни в искусство оказывается исключительно интересным делом. Я помню, что, когда я наклеивал старые квитанции, у меня было ощущение, что я открываю новые миры, хотя это были только старые квитанции.

Б.: А не возникает ли эта эйфория от того, что хотя скука остается, но страх скуки снимается. Тем, что присваиваешь в своих работах мир скуки, обживаешь его, ты снимаешь страх. Можно ведь сказать, что все искусство представляет собой машину по преодолению страха. Вспомним, с чего начиналось искусство: с наскальных изображений зверей, на которых охотились, с танцевального воспроизведения их движений.

И.: Абсолютно верно. Искусство не преодолевает скуку жизни, оно также скучно, как и жизнь, но в самом акте перехода от жизни к искусству открывается какая-то дверь, и скука перестает быть сплошной. Я строго различаю скуку исполнительства от почти мгновенного решения, скажем, наклеивать те же квитанции. Мне было очень скучно рисовать все эти альбомы, но, когда я решил их делать, что-то произошло внутри меня — я это очень хорошо почувствовал.

Б.: Скажи, а не возникает ли это одномоментное переживание «не-скуки» от того, что ты в этот момент переводишь скуку жизни в зону музейности, в зону обозреваемых культурных феноменов, в зону сравнения с какими-то другими произведениями искусства?

И.: Абсолютно. Для меня всегда было важно точное различение во мне художника и человека. Если бы обо мне как о человеке сказали, что я художник, я бы не поверил или считал бы, что дело плохо. Я уже говорил, что поступил в художественную школу еще до того, как осознал себя художником. Когда я это осознал, я пришел в ужас: мне было ясно, что мне не надо этим заниматься, что я ленив, бездарен, что у меня нет чувства цвета. И оттого я хотел узнать: почему я художник? Бывают такие еврейские мальчики, которых с детства помимо их желания заставляют играть на скрипке: им надо или совсем бросить скрипку, или все же стать скрипачами.

Художественные объекты — это что-то прекрасное, что делали Пушкин, Репин и т. д., а я тут человек посторонний: для меня эти объекты находятся в одном ряду с диваном, электрической лампочкой и т. д. Но я знаю, что если эту лампочку из жизни перевесить на стену, то она попадет в мир бессмертия, и я освобожусь от страха той скуки, с которой эта лампочка висит в комнате на своем месте.

Б.: Получается, что для тебя искусство самым традиционным образом есть синоним бессмертия.

И.: Вне сомнения. Музей и вся культура для меня являются полем бессмертия. И культура для меня — это зона бесстрашия. Это тот родной дом, где тебя не ударят, не убьют. Моя жизненная парадигма — это родиться под забором, а потом

познакомиться с прекрасной принцессой, которая гуляет в саду и которая за то, что этот мальчик, скажем, перевернется три раза через голову, скажет: «Пустите этого мальчика в дом». Это попадание с улицы в дом, из провинции в город, из бытия в небытие.

Б.: Тут, конечно, возникает вопрос, насколько это твое понимание художественного акта типично для художника, для искусства в целом. То же самое делал Дюшан, когда помещал писсуар на выставку. Но то же делал и уже упомянутый тобой Репин, когда рисовал казаков в пространстве, занятом раньше прекрасными итальянскими девушками. То же делали и голландские художники, которые писали еду вместо сакральных объектов и т. д. Вообще описанная тобой стратегия кажется универсальной для искусства. Этот вопрос меня вообще очень занимает: мне кажется, что у любого художника — даже если он принадлежит к самому радикальному авангарду — есть внутренняя интуиция универсальности своего художественного жеста, его репродуктивности.

И.: За любым новым лежит нормальное, привычное. Все нормальное - скучно узнается. Но эта скука является скукой покоя и радости, а не скукой тревоги. Счастье — это скука без страха. Самое интересное было бы жить скучно, но без страха.

Б.: У тебя здесь привычное возникает на уровне жизни, а не на уровне собственно искусства.

И.: Может быть. Мне невыносимо скучно слушать Баха или смотреть на «Венеру перед зеркалом» Веласкеса, но это очень приятная скука.        

Б.: Вернемся, однако, к страху. Для тебя источник страха — это другие и ты постоянно стремишься к коммуникации с ними, чтобы снять этот страх. Но кто для тебя другие? Это, например, зрители, комментаторы или другие художники?

И.: Прежде всего это те, которые непосредственно окружают меня в жизни которые не периодически оказываются рядом со мной, а более или менее постоянно У них очень громкие голоса.

Второй уровень голосов — это зрители, вообще голоса культуры, шум голосов — вплоть до шума в автобусе.

Первые голоса говорят очень громко: «Ты должен это сделать!» Но для меня важнее более тихие голоса второго ряда, которые оценивают мои работы. Именно они решают вопрос: быть мне или не быть. Потому что для меня быть — это все же быть во втором, дальнем слое. Бытие для ближнего — говорить это, конечно, страшно и аморально — я не воспринимаю как подлинное бытие.

Мало того: чем ближе мне человек, тем менее я воспринимаю мое бытие с ним как подлинное. Для меня важны мнения людей, мне посторонних, - во много раз важнее мнения людей близких именно потому, что они близкие. Допуск к культуре является для меня вопросом жизни и смерти, первостепенным вопросом. Поэтому те голоса, которые говорят обо мне «его не пустить» или которые вообще обо мне не говорят, являются для меня смертоносными. А эти дальние голоса погружены в море голосов, и я все время стараюсь различить их, выделить их в общем шуме. Ориентация в мире у меня как у летучей мыши. Благодаря голосам я понимаю, куда можно пойти, а куда нельзя. При этом интонация голоса для меня часто важнее того, что сказано.

И, наконец, есть еще третий голос, который редко говорит, но является для меня самым значительным, способным заглушить все остальные голоса. Он говорит обычно очень кратко: «Давай, давай, ничего» или «Дело очень плохо, ничего у тебя не получится».

Б.: Ты знаешь, меня очень заинтересовало, что ты сказал по поводу остроты этого вопроса: «примут меня или не примут». Потому что современное искусство во многом живет мифом о художнике, который замыкает свой слух для всех таких голосов. Более того, считается просто недостойным ориентироваться на такие голоса: это означает приспосабливаться к господствующим вкусам, к определенным общим представлениям об искусстве. Художник же, напротив, считает своим долгом бороться против такого приспособления, быть неконформистом. Современный художник стремится скорее к молчанию, чтобы из этого абсолютного молчания создать нечто, что было бы действительно индивидуальным. Он боится быть ориентированным на чужие голоса, чтобы не потерять себя, чтобы не стать приспособленцем.

И.: Тот, кто говорит художнику: заткни уши и твори, — мне глубоко отвратителен. Ибо в злополучной триаде художник — произведение — зритель приоритет, несомненно, принадлежит зрителю. Иначе зачем я это делаю? С того момента, как я начинаю нечто делать, внешняя оценка этого становится для меня доминирующей.

Особенно важно, чтобы незнакомые другие замечали меня, чтобы они говорили обо мне — не обязательно тогда, когда они у меня в гостях и обязаны высказываться о моих работах. Вот я встречаю сплошь и рядом: «Как сказал Гройс...» И при этом говорят походя, не желая специально обсудить Гройса. Это и есть то попадание в безличное поле голосов, к которому я стремлюсь. Если говорить откровенно — а мы ведь говорим откровенно, — то моя цель состоит именно в попадании в этот безличный хор голосов культуры.

Б.: Но как ты различаешь, что культура, а что — некультура? Почему, например, для тебя директор Третьяковской галереи, т. е. голос официальной советской культуры, на которую ты не ориентируешься, это голос некультуры, а, скажем, голос директора Центра Помпиду в Париже — это голос культуры?

И.: Критерием является следующее: у меня, конечно, есть внутренний голос, который имеет опыт общения с «идеальными культурными объектами», как те же Веласкес или Бах. Я уже говорил, что для меня голоса различаются прежде всего по тембру. И вот когда я встречаю людей, у которых такой же тембр голосов, как и у тех идеальных объектов культуры прошлого, я иду им навстречу, потому что тогда я уверен, что их голоса тоже относятся к полю культуры.