Открывая для себя в конце XX века тему Ars Moriendi, мы прислушиваемся к той речи, мы вглядываемся в те образы, сквозь которые доносится до нас призыв «искусства». В этом призыве звучит обращение предшествующих (современному состоянию) смыслов («искусства») к практике считывания их не в проекте подражательности, установления подобий, а в плане открытия присутствия следов, теней, призраков (происходящих из) языка «искусства». Этот призыв не достигает зоны разрешения (содержания) «истории» «культуры», хотя до той поры, пока современная культура выговаривает слово «искусство» в намерении приспособить его к своему «настоящему», она будет неизбежно погружаться в ненастоящее, несмотря на то что сторонится его.

Здесь необходимо сделать следующую оговорку: всем очевидно, что никогда не существовало и не существует сплошной, одномерной «современной культуры» и что сегодня намерения историзации — инквизиторского увлечения смыслами — и писания «истории» с «точки зрения» «современной науки» или критики откликаются отказом от противопоставления исторического и современного, а версии искусства, существующие в ТВ, публицистике и художественной критике, построенные на допущении, что эти средства участвуют в оформлении общественного диалога (когда они, в силу невинности либерального языка и механики демократического культурного обмена, занимаются регистрацией коммунального бормотания), оказываются неспособными (для культуры, но не для общества) использовать многие культурные факты, т. к. не в состоянии распознавать языки, из связи с которыми эти факты происходят.

И все же почему культура, принимающая определение «современной» и предъявляющая свою современность как признак принадлежности историческому «процессу», избегает слышать обращение призыва и предпочитает ему «сообщение»?

Не в том ли дело, что любая современная речь, имитирующая систему правления и озвучивающая собственную имитацию, настаивает на требовании «искреннего», «свободного» искусства и, соответственно, ясных, правдивых , отражающих «подлинность культуры» описаний? В этой системе искусство воспроизводится как выражение идеи «культурности» (или «культуры») власти. Искусство предоставлено симуляции власти ограниченным в полосе неразличения — быть или не быть — не только как имитирующая язык «культуры», но и фиктивная (т. е. существующая как фикция, возникающая в механике огосударствленного и обобществленного — под предлогом разгосударствления и приватизации — языка) деятельность. Общество в ответ объявляет о полном своем расположении в отношении культуры и встречает благодарное понимание в программах художественных практик, ориентированных на соответствие статуарности, предлагаемой обществом искусству, т. е. на поддержание идеологических иерархий и диалога («сообщения»), основным содержанием которого остается реализация еще не реализованной «свободы».

Иными словами, сегодня «искусство» принадлежит отношениям по поводу власти только на пути симуляции «искусства» в чреде «художественных событий» — того, что называется «художественной жизнью». Впрочем, в том своем состоянии оно соответствует другим институтам — например, политике или религии. (Не будет неточным высказывание: «Сегодня религия принадлежит отношениям по поводу власти в процессе симуляции “религии” в перечислении “событий религиозной жизни”.») Иными словами, существование фиктивной власти вызывает к жизни (центрирует) фиктивный культурный процесс, в котором искусство приемлет критерии ценности, совпадающие с дефинициями либеральной риторики.

Регистрация и иллюстрирование этой ценностной ориентации, нацеленность на расширение диалога в обществе представляются признаками слабости культуры в ее параноидальной сосредоточенности на реализации механики существования, предложенной искусству во второй половине XIX века. Здесь положено основание критического отношения к позициям «события» и «сообщения», к самой зоне, в которой обозначены эти позиции, — зоне «жизни искусства».

Дело в том, что уже к 60-м годам нашего столетия искусство в «сообщении» с социальными практиками утратило проницаемость или, привлекая слово, которым пользовался в те годы М. Фуко, «прозрачность» и обрело призрачность. Эта призрачность одновременно связана с фиктивностью как основной чертой современного общественного договора и внеположна ей, так как, с одной стороны, здесь проявляется признак деградации статуса глагола «быть» (М. Фуко) (например, «быть» «искусством») и «забвение бытия» (М. Хайдеггер) и в то же время через обнажение не-бытия как предела невозможного и несущественного для современности обозначается указание на смерть искусства для власти. Оно говорит о не-присутствии и тем самым задает вопрос об основаниях культуры в ее стремлении к небытию как к осуществлению. В этой плоскости становится очевидной обоснованность недоверия к речам о «событии» и «событийности» в контексте «художественной жизни», которая стала полноценной заменой «искусства» в ряду социальных практик.

Всякое «культурное» или «художественное» «событие» замыкается на решении задачи ретрансляции или репродукции. «События» (как происшествия) затрагивают только систему массовой информации, в которой приобретают как свой статус, так и надлежащие к употреблению планы выражения и содержания. Не будет излишне еще раз повторить, что коммуникационные сети являются единственным пространством осуществления и предъявления искусства современной «культуры».

«События», о которых мы может говорить, — это всегда события во множественном числе. Это репринты, изнемогающие от необходимости быть ко времени использованными, актуальными и действительными. Иллюстрацией их задействования сегодня может служить претворение в жизнь программ новогуманистического содержания с их повышенным вниманием к телу и телесности. Здесь мы встречаемся с тем же мотивом, который 600 лет назад получил название макабрического, когда ранневозрожденческое сознание, помышляя о смерти, упиралось в унижение и разложение тела. Сегодня наивно доверять эффективности спекулятивного антропоцентризма в зоне культуры. Скорее, речь должна идти о том, что в современном искусстве не работает оппозиция жизни и смерти, как и оппозиция «быть» или «не быть».

В призыве, о котором мы говорили в начале нашего короткого экскурса, звучит воспоминание о том, чем было искусство в своем историческом самопостижении — это прозрение бытия сквозь уподобление сущему, а точнее, вопреки осуществлению, или указание на бытийственные основания в различении художественного и действительного — оппозиция, которой сегодня тоже нет.

Репринты и призраки — таковы две формы «предметности» в современном искусстве, и эта предметность имеет в своем основании только язык. Она упакована во множественности интерпретаций, все равно — ложных или справедливых, т. е. имеющих или вовсе не имеющих к ней отношения. Так описание «предмета» начинает бликовать, дробиться, множиться, как в зеркальном коридоре. И тогда мы спрашиваем: обязательно ли предметный мир, которым располагает «современная культура», имеет художественную (языковую) версию «присутствия» в культуре? И с другой стороны: не является ли «искусство» письмом, в котором вообще нет события, ограниченного настоящим временем? Или оно «всегда настоящее» настолько, что это определение лишается смысла? Или оно присутствует постольку, поскольку (одно и то же) «событие» в «настоящем» отличается от обособленного «события» в «прошлом» актуальностью того или иного языкового штампа? Может быть, «присутствовать» (в настоящем) для художественной практики — это, будучи вовлеченным в процесс реализации нереализованного (искусства) и исполнив «необходимое» в рамках исторических стилей, теперь воплощать «возможное», неоправданное, призрачное, ускользая от ответственности (перед «современным состоянием») и отхода в мир иной?

Здесь, может быть, главное, чего мы не станем касаться, но на что необходимо обратить внимание: уходя из жизни, искусство оставляет «ложные следы» или «ложные улики». (Тогда упомянутое «присутствие» следов и призраков — это только оправдание отсутствия признаков «художественного». И мы еще раз повторим уже записанный вопрос: разве необходимо, чтобы бесконечно повторяющиеся, воспроизводящие себя предметы имели такую форму «осуществления», как «язык искусства»? Ведь их предметность находится по ту сторону культуры, располагающей языком.) Факт, который может представлять особый интерес для следствия.