Как известно, в условиях тотальной диктатуры плохо чувствует себя нетривиальная культура. Но и там она не обречена и даже находит способы выживания. О расцвете вряд ли можно говорить, однако это ведь очень спорный вопрос — что на самом деле «художественнее»: пропеть вольную песнь, перебирая струны лиры раскованными руками, или промычать что-то странное, подыгрывая себе на кандалах, ошейнике и кляпе.

Не хотелось бы делать комплименты сталинизму, но между 1930 и 1950 годами в России «мычалась» хорошая музыка, была литература и было кое-что в области фотографии, кино и театра (так называемые изобразительные искусства были слабее, но ведь на них свет клином не сошелся). Выживание определенных элементов и участков неофициальной культуры было непредумышленно запрограммировано в самом проекте государственного Левиафана с красным флагом. Правы те историки и социологи, которые утверждают, что пресловутая центральная власть и центральное планирование общественной жизнедеятельности, при всей своей кошмарной реальности, были все же в известном смысле «ирреальны»: когда чего-то слишком много, то это становится неважным. Никто ведь не знал толком, что происходило на самом деле в гигантском «черном ящике» по имени СССР. Разумеется, мне могут возразить, что в этом «черном ящике» выживали не благодаря его безумной начинке, а «вопреки» ей. Я в этом сомневаюсь, но, строго говоря, это несущественно: никто еще не доказал, что искусство должно существовать «благодаря» обществу, а не «вопреки» ему.

Опасный лес, этот гибельный лабиринт для новичка, превращается в место обитания для старожила. Там много опасностей, но много и укрытий, убежищ, нор и зарослей. В Советской России там обитали искусство и мысль. Разумеется, почти каждый из тех, кто там укрывался, в конце концов попадался: Булгаков, Платонов, Хармс, Мейерхольд, Бахтин, Бродский, Зиновьев... Но такова лесная жизнь. Мастера выживания среди зайцев и оленей, лисиц и куропаток и даже среди волков никогда не умирают так называемой естественной смертью. Они выживают до тех пор, пока не пропадают. Можно сожалеть о вульгарном дарвинизме этого заявления, но что делать, если сама историческая реальность бывает похожа на фантазию спятившего естествоиспытателя.

Неофициальная культура сталинской и последующей фаз советской истории была «гонимой», то есть ее жестоко преследовали, и требовалось сделать свое дело (книги, стихи, музык философские идеи и т. д.) до того, как приходилось быть y6итым, посаженным за решетку, изолированным, изгнанным г страны. Если обитателей леса выручают заросли и ночная тьма (если не считать маскировочных стратегий слияния со средой то культура России пряталась в отдаленных углах и непроходимых чащобах леса русской жизни, то есть, к примеру, в непропорционально и как бы бессмысленно разросшихся общественных институциях — в Союзе художников (композиторов, писателей, архитекторов), а также в университетах, научно-исследовательских институтах гуманитарного и негуманитарного профиля, в газетах, журналах, издательствах. Таким образом эта нелепая перенаселенность и организационная необозри мость советских учреждений была в известном смысле вова не нелепой: на открытом месте ничто «сомнительное» не выживет, а в джунглях и горах есть шансы.

***

После краха прежней системы ситуация заметно меняется. Густота русского леса редеет, и образуются мобильные стаи мел ких хищников. Ничего фатального здесь нет, но вопрос о выживании оборачивается другими сторонами.

Вместо сверхмощной, но давно уже дряхлой и неповоротливо центральной монополии КПСС появляется россыпь малых цеж ров власти во всех сферах. Какие-то «префектуры», милицейские органы, банки и еще что-то странное, именуемое «коммерческие структуры», пытаются забрать себе кусочки от политики и экономики. В эту охоту за вкусными кусками включаются также новые, старые и обновляющиеся (для вида или всерьез) «учреждения культуры и искусства», то есть музеи театры, библиотеки, редакции, издательства, галереи, институты и прочее.

В мелких монополиях есть та особенность, что они весьма поворотливо борются с реальными или предполагаемыми соперниками, охотящимися на той же территории. Отсюда правило: чтобы не быть ограбленным, обманутым, осмеянным и обойденным, надо избегать хорошо освоенных стаями мелких хищников территорий, где нет укрытий и возможностей для быстрой ретирады. Конечно, это правило трудновыполнимо: пограничных или «бесхозных» территорий мало, они меняют конфигурации, так что приходится как следует подумать, прежде чем пускаться на такую авантюру, как маргинальное выживание. Собственно говоря, есть только одно серьезное основа ние для такого выбора: надо очень сильно хотеть сделать свок книгу, свою картину, свою симфонию и т. д., не ощущая даже мягкого и дружеского контроля извне и не испытывая по ходу дела противного и унизительного ощущения, что тебя «используют» без твоего ведома и согласия. Для этого, впрочем, вова не требуется быть мизантропом; наоборот, следует быть дружелюбным, вежливым и воспитанным, но самим по себе.

Если уж я взялся писать программу для маргинала-индивидуалиста, ищущего «ничейных» территорий и обделенного социальным инстинктом какого бы то ни было рода, то надо сказать и о том, что его окружает. То есть кратко описать те ландшафты «панорамы искусств», где не следует появляться «новому индивидуалисту».

Чем руководствуются и по каким законам живут новые стаи мелких хищников, владея своими территориями или оспаривая их друг у друга? Многие скажут — «материальными благами», и в том не будет большой ошибки: во имя материальных благ современные социальные группы часто поступаются любыми «идеями» и отвлеченными «ценностями». Но это вовсе не означает, что не существует идеологий, философий и даже эстетических убеждений.

Кант говорил, что существуют два чуда: звездное небо над головой и моральный закон в душе. По солидному, «культурному» консерватизму тоскуют не только политики (притом не только консервативные), но и, что совсем любопытно, многие вожди постмодерна и постструктурализма. Даже у «диагностов цивилизации» — Поля Вирилио, Петера Слотердайка, даже у Бодрийара — можно вычитать недовольство цинизмом, релятивизмом и сплошной «виртуальностью» современной цивилизации и некую мечту о «прочных ценностях» или хотя бы ностальгический вздох о них: надо же, ведь было же такое... Но еще более интересен тот факт, что сама Юлия Кристева, ученица и сотрудница самого Ролана Барта, виртуозка перекодировок и «интертекстуальности», тревожится о «разрушении основ культуры». Современная «безосновательность» духовного производства ничего хорошего не даст, и культура может погибнуть, говорит она. Следовательно, нужны прочные основания и желательно даже «вечные ценности». (Таков был смысл красивого доклада, прочитанного Кристевой перед сотнями критиков и художников, собравшихся со всех концов света в конце сентября 1994 года на очередной Международный конгресс ассоциации художественных критиков в Стокгольме.)

Может быть, Кристева считает, что идея «вечных ценностей» и «вперед, к Канту» является надпартийной, метагрупповой и анти-стайной идеей? Положим, если на этой основе могут договориться между собой Лувр, Сорбонна и Центр Помпиду, то можно счесть «вечные ценности» своего рода духовным де Голлем, которого всяко чтить надлежит. Если бы Москва была Парижем, тогда стоило бы прислушиваться к Кристевой: ведь ее высоколобые «вечные ценности» наверняка объемлют собой не только Флобера, но и Жене, не только Рембрандта, но и Пикассо, не только Гете, но и де Сада и Ницше.

Здесь перед нами такой своеобразный консерватизм, который учит ценить «классику всего», в том числе и классику антиклассики, и корифеев перехода через грань отцовского разума и материнской морали. Когда кругом и везде, до горизонта, один только Текст, коего Знаки имеют в виду только друг друга и работают лишь с другими Знаками, но вовсе не предполагается никакого Означаемого, то есть Истины или Бога, то отчего не обратиться к Знакам, которые означают Вечные Ценности? Это так же нормально и естественно, как заниматься Знаками, которые относятся к сфере Эроса, или Власти, или Бунта. Плести ткань можно на любом участке в любую сторону, потому что под ней или за ней ничего нет — а если и есть, то нам этого все равно не узнать, ибо мы заперты в языке и мерцаниях знаков. Москва - дело другое, здесь в чести все тот же старинный византийский неоплатонизм, сколько здесь ни толковали о диалектике. Бесполезно спрашивать в МГУ или Третьяковской галерее, как они понимают проблему Текста, как они умеют обращаться с вселенской тканью знаков и континуумом цитат: они не понимают, не умеют, потому что не желают. Они, как некогда в Константинополе, продолжают мечтать о Запредельном, Извечном и Единственном Смысле, который должен же быть по ту сторону идиотской действительности, этого сигнификантного мусора. Разве можно помыслить, что только он и есть, а остальное — нет?

Поэтому Москва есть такое место, где можно говорить о Вечных Ценностях только с проверенными людьми, и шепотом, иначе сразу оказываешься в окружении определенной стаи, которая изъясняется мистически-православными, исламскими, каббалистическими излияниями и настоятельно требует преклонить колена перед гуманизмом Христа, Моисея, Магомета и Н. А. Романова, а заодно заклеймить все скептическое, ядовито-модернистское, бессердечное, циничное и глубоко антинациональное, будь то бесстыдный и скотский фрейдизм, насквозь сионистский марксизм или наглое иноземное отношение к Пушкину.

Итак, поиски «общей платформы» для всех культурных людей следует отложить либо до их массового переселения в Париж, либо навсегда. В социальной сфере не может быть единого «языка общения» для вчерашних интернационалистов, сегодняшних патриотических академиков, с одной стороны, дряхлеющих и дремотных авангардистов с сорокалетним стажем, с другой, и юных дарований тотальной деконструкции, с третьей. Фраза «Привет, милашки» будет иметь кардинально несходные коннотации, будучи произнесенной в противном борделе и в парламенте. Сходным образом философия искусства Ю. Кристевой для России означает совсем не то, что для Запада: тут не программа интеграции, а довольно узкая стайная идеология, которая расшифровывается словами «умильное почвенничество», «византийское назидание о добротолюбии», «мистицизм для состоятельных», «вперед к Александру Иванову», «увидим в Малевиче святого Франциска» и «гуманизм без берегов». То есть речь идет о групповой доктрине резко выраженного тривиального типа, которая, подобно древним блудницам, стоит у трех дорог (trivia) и обращается к любому прохожему, однако обращается с предложением одного-единственного характера, если не считать индивидуального умения варьировать технику.

***

Семейства отряда тривиальных занимают обширные территории, но нельзя сказать, что они определяют новую жизнь русского леса. Не столь многочисленны, но живучи и активны семейства из отряда вестернизантов, то есть кланы и стаи, придерживающиеся постмодернистской, пост-артистской и крайне деконструктивистской стратегии. Часть из них (считающаяся элитной) имеет выход и поддержку на мировой арене в виде Kabakov Lobby, то есть российских, европейских и американских институций и личностей, сделавших ставку на «философические послания» Кабакова и ту мифологическую ткань, которую плетут из этих знаков музеи, журналы и книги^[1]. Мифологический «текст», возникающий из визуальных, текстовых, квазикритических и медиально-ориентированных интервенций той стаи, которая выступает под символическим именем

«Илья Кабаков», довольно сложен, многообразен и в основном придерживается парижских парадигм Барта-Деррида (но никак не московского неоплатонизма «шестидесятников»). Излагать его более или менее полно — это, конечно, особая задача; здесь же стоит задача изложить концепцию и идеологию «нетривиальности» в предельно кратком виде. Сам Кабаков облегчает эту задачу, поскольку, будучи незаурядным публицистом и оратором, он умеет извлечь из своей философии искусства ту доведенную до некоторой бесцветности, но зато прозрачную квинтэссенцию, которая годится для газет и телевидения.

Искусство как «писание картин» и «провозглашение ценностей» исчерпало себя везде — заявляет Кабаков спустя полвека после Марселя Дюшана; в России же (добавляет он находчиво, но также не от себя) кризис всех ценностей оказался еще глубже, чем в остальном мире. Для России Пушкин и Большой театр — это как бы украшения власти, услада для начальников. (Однажды мне довелось говорить с шофером, который вез на кладбище гроб одного замечательного ученого. Узнав о том, что умерший был сочинителем книг, профессором и доктором наук, шофер произнес с характерной отчужденной интонацией человека, который побывал в советских переделках: «Ага, начальник». Пожалуй, в кабаковской теории культуры тоже присутствует это самое, обыденное, советское, отдающее коммуналкой деление мира культуры на «начальников» и «не начальников», причем Гомер, Рембрандт и Пушкин зачисляются, само собой, в «начальники», то есть в компанию отцов, насильников и тиранов.)

Все они одна компания: Пушкин, Сталин и преподаватели из Суриковского института, которые учили «реализму», а также лгали, издевались, посылали за водкой и презервативами и могли всякого беднягу студента облаять, выгнать и затравить — вот они, отцы, учителя, носители «разумного, доброго, вечного». И посему — никаких сигнификатов; сверхценности социальных гуманистов, патриотов, идеологов суть мусор, хор фикций в пустыне российского Ничто.

Посему долой смыслы и красоты. Искусство же призвано воспроизводить «экзистенциальные ситуации», то есть переживание бессмысленности, пустоты, покинутости, холода и смерти. Такова философия нашего концептуализма.

Разумеется, она не оригинальна. Линия Ars Kabakoviana (более представленная на Западе, чем в России) воспроизводит философию глубоко фрустрированного искусства, развившегося на Западе после окончания второй мировой войны и наступления великого антропологического кризиса.

На протяжении немногих лет после победного сорок пятого года раскрылись бездны, но они не звезд были полны. Появились материалы о нацистском терроре, о поведении палачей и жертв, о коллаборационистах всей Европы; о Хиросиме и Нагасаки; о сталинских репрессиях (послевоенную книгу А. Кестлера уже нельзя было игнорировать так, как довоенные инвективы А. Жида). Стало известно и о сотрудничестве со Сталиным западных союзников, вернувших в СССР более пяти миллионов перемещенных лиц, из которых большинство было, по всей видимости, уничтожено — почти столько же, сколько Гитлер уничтожил евреев.

По всему выходило так, что чудовищами были не только национал-социалисты, но как бы вообще все. Все. Демократы, антидемократы, Запад, Восток, коммунисты, их враги и друзья, русские, немцы, американцы, французы и другие. По всей видимости, с тех пор — вот уже полвека — мысль и искусство Запада и Востока пытаются осмыслить этот кошмарный обвал ценностей и истин — осмыслить то «справа», то «слева», через неомарксизм, неопозитивизм, неофрейдизм, через лингвистические философии и учения о знаке, тексте и «письме», через «новый спиритуализм», Нью-Эйдж, шаманистские учения, концептуализм и прочее.

Кабаковская мифология 70–90-х годов была одной из сравнительно поздних попыток освоить и пережить всеобщий антропологический кризис, соединяя старый сартровский принцип «тошноты» с общими местами постмодерна и «конца истории», с интегрированным музеями концептуализмом, с прирученным дюшанством и обыденно-советским, коммунально-шоферским недоверием к сверхценностям.

Собственно говоря, ничего своеобразного в этой смеси не было, если не считать того, что она была задумана в Восточной Европе и вычислялась с хорошо обоснованным расчетом на успех за ее пределами. Кабаковские «аттракционы о России» настолько понятны для аналитика, что искусствознанию или философии здесь делать особенно и нечего: компоненты очевидны, а смешать коктейль — это ведь не совсем то же самое, что создать принципиально новое вино (хотя и смешение коктейля — тоже дело трудное и важное). Мифология Кабакова — это золотая жила прежде всего для социологии. Скомбинировать интеллектуальные банальности, доступные читателям европейских воскресных газет, однако же сделать это таким образом, чтобы в итоге получилось «новое искусство России» (и никакой куратор, никакой журналист возразить не моги), — для этого нужен особого рода гений, причем очень современный гений, родственный скорее мастерам public relations, нежели «художникам» в старом смысле слова. И этот гений у Кабакова есть.

Но это уже более чем выживание: речь идет о рецепте успешного социального продвижения. Так создаются ударные группы, способные переходить границы и осваивать территории на Западе. Такие стаи не должны быть большими, но вожак должен уметь убедительно делать вид, что за ним стоят «все лучшие»; главное ж — это умелая комбинаторика и оперирование стереотипами интеллектуального сознания, пережившего убийственный шок, но не согласного на крайние выводы и рискованные радикализмы. Рекомендуется каббалистическое плетение знаков без означаемого, ибо если где-то «там» есть Истина и Бог, то это чересчур страшно.

То есть кому-то это рекомендуется, а кому-то и нет; это дело выбора.

Может быть, прав как раз Пушкин с его «Живи один».

Примечания

1. ^ См. особ. I. Kabakow, В. Groys. Die Kunst des Fliehens. Munchen-Wien, Hanser, 1991.