Утраченные основы

В настоящее время мы переживаем чрезвычайно сложный и, быть может, как никогда болезненный момент нашей истории — истории вообще и истории искусства в частности. Разумеется, те, кто причастен к искусству и художественной критике (не только искусствоведы, но и любители искусства, музейная и галерейная публика), могут считаться привилегированными. Мы живы, на наших улицах не идет война, мы разговариваем, мы спорим, одни любят, другие ненавидят. А между тем совсем рядом, в нескольких часах путешествия на самолете, — растерзанные Балканы, Германия, в которую возвращаются её демоны, Россия в хаосе, Алжир и другие страны, вновь поднимающие знамена исламского интегризма, не говоря уже о голоде в Третьем мире, СПИДе и прочем. Но быть может, именно здесь преимущество современного искусства, состоящее в том, чтобы шокировать своими непривычными, пугающими, подчас брутальными, несовершенными до уродливости вещами, приводить к потрясению, способному, быть может, пробудить нас от нашего оцепенения, жажды забвения или простых удовольствий. Шок этот может быть тем более значимым, что происходит он изнутри самой истории западного искусства, в точке апофеоза, кристаллизации Прекрасного и Возвышенного, великолепия и чуда, на протяжении многих веков создаваемых Западом. Для начала — вопрос: возможно ли еще Прекрасное, существует ли еще Красота? Если ответ «да», как я и полагаю, — ибо какое иное противоядие от крушения дивных идеологий и даже от самой смерти, как не красота? — то какого рода красота присутствует в произведениях современного искусства? В 1993 году я имела возможность принять участие в работе жюри Венецианской биеннале. Сошлюсь на увиденные там работы в качестве примера.

Тогда мне показалось — мне так кажется и сейчас, — что выставленные на биеннале образцы современного искусства не имели ничего общего с той историей Прекрасного, которую нам представляют музеи, в том числе и музеи современного искусства, за вычетом собраний последних 20 — 30 лет. Эта Венецианская биеннале не принадлежит той же истории Прекрасного. Разумеется, там можно было увидеть мастерство и совершенную технику Луиз Буржуа, обращающей травматическую ситуацию в фетиш; но там были также и черепа Рейно; и еще там было нечто, что показалось мне как бы символом этой биеннале и, быть может, всего современного искусства: два объекта, которые меня особенно потрясли и к которым я настойчиво обращаюсь. Мне кажется, что эти вещи имеют некое символическое измерение, возможно, неведомое их авторам. Речь идет о двух объемах — или, если угодно, скульптурах, — одна Ханса Хааке, другая — Боба Уилсона, которые представляют, совершенно по-разному, крушение основания. Необычный объект Хааке, его развороченный пол невероятно потряс меня. Пол исчезает, разрушается, на этом основании ничто уже не может устоять. Второй объект — пол Боба Уилсона, который не разрушается, но проваливается, разверзается. Итак, с одной стороны — руины, а с другой — зыбкая, уходящая из-под ног почва. Здесь действительно ставится некий вопрос, так как эти объемы, эти инсталляции невероятно сильно воздействуют на зрителей, завораживают и потрясают их, как если бы нечто волнующее и тревожное происходило в двух этих опытах. Утрата некой уверенности, утрата памяти. Утрата политическая, моральная, эстетическая.

Они отдаются очень дальним эхом в памяти нашей культуры, через Библию, а именно псалом 118, где говорится, что камень, отвергнутый строителями, сделался главою угла, краеугольным камнем, и это от Господа, и это чудо в глазах наших. Затем следует песнь восславления и радости, exultate, jubilate, «возрадуемся и возвеселимся». Вы знаете все это в католических и некоторых других обрядах, восславляющих основание, и также — у Моцарта.

Так вот, мы утратили это. Мы больше не можем возвеселиться и возрадоваться на наших основах. Художники утратили свое основание, цоколь, на котором они стояли. Искусство потеряло уверенность в том, что оно — этот краеугольный камень. Почва уходит из-под ног, основы больше нет. Великий писатель, почти современный нам, Марсель Пруст, мог прославлять краеугольный камень, говоря о брусчатке венецианской площади Сан-Марко, — в ее камнях он видел метафору искусства, вновь воздвигаемого на развалинах традиций. Когда-нибудь мы вновь обретем этот краеугольный камень, но сегодня мы его утратили. Нас одолевают тревога, неуверенность. Мы не знаем, куда идти. И можем ли мы еще идти? И вот мы переживаем разрушение наших основ. Наш цоколь, наше основание — в руинах.

Тем не менее я настаиваю на некоей утонченной неоднозначности этого момента, несомненно тревожного, как уже было сказано, но тревога эта порождает новые вопросы. Тревога эта не только негативна: когда некая конструкция предлагает себя на место разрушенного основания, к тревоге примешивается вопрошание. Именно в этом — смысл инсталляций Хааке и Уилсона: вопрошание, восстание, переворот — subversion, revolt в этимологическом смысле слова (обращение к невидимому, отказ и смещение). Вопрошание — уже признак жизни, разумеется, еще слабо развитой, скудной, примитивной, но это уже некая истина, и она потрясает нас. Конечно, еще далеко до того, чтобы возрадоваться и возвеселиться, ответ еще далек, но все же это признаки жизни, обещание некой радости, тревожной и стесняющейся себя, но тем не менее существующей.

Многие молодые художники делают не просто объекты, но инсталляции. Что такое инсталляция? Всего лишь неспособность создать простую и насыщенную вещь, сконцентрировать метафизическую и эстетическую энергию в раме, в куске дерева, бронзы или мрамора? Возможно. Но, как мне кажется, есть еще что-то другое. В инсталляции призвано участвовать тело во всей своей полноте, со всеми своими ощущениями — разумеется, зрением, но также и слухом, осязанием, а подчас и запахом, обонянием. Как если бы художники вместо «объекта» помещали нас в почти сакральное пространство и призывали нас не созерцать образы, а приобщаться к сущностям. Причащение Сущему, конечно же довольно смутному, примитивному, а подчас и пугающе грубому; но призыв явственно слышен. Эти инсталляции молодых художников, все эти тюки и узлы, переплетения труб, вся эта машинерия, — преодолевая мучительность утраченного основания, они несут иное сообщение: открытие того, что быть может, высшая цель искусства — это воплощение. То есть желание заставить нас испытать, посредством абстракций, форм, цветов и объемов, некое переживание, некий реальный опыт. Воплощение, но также и повествование. За этими инсталляциями прочитывается история: история Германии, история первобытного человека, история России, а может, и ничем не примечательные личные истории. Инсталляция предлагает нам рассказать наш собственный маленький роман. И — через наши ощущения, через наши истории — приобщиться к Сущему. И, хотя и несколько смутно, эти инсталляции — сообщники нашего упадка. Так как перед этими обломками, этими всполохами ощущений, этими разрозненными предметами вы больше не знаете, кто вы такие. Вы — на грани головокружения, быть может черной дыры, на грани дробления психики, которое обычно именуют психозом или аутизмом. И в этом — устрашающая привилегия современного искусства: привилегия сопровождать нас в этих новых болезнях души.

Я отношу себя к тем, кто полагает, что мы живем в низкую эпоху. В моем романе «Старик и волки» я попыталась сопоставить сегодняшнюю ситуацию с закатом Римской империи. С той лишь разницей, что в те времена уже заявила о себе новая религия, еще не обретшая своего грядущего блеска, но уже потрясающая умы и ниспровергающая существующие представления. Конечно, я не уверена, что грядет новая религия ни даже что ее появление было бы желанно. Но я думаю, что мы все нуждаемся в некоем опыте. Я говорю о неизведанном, о неожиданности и изумлении; боль или восхищение — и лишь потом понимание этого потрясения. Возможно ли это? Быть может, и нет. Может быть, шарлатанство стало слишком легким в нашу эпоху, превращающую все в зрелище или товар, и нет никакой «полосы отчуждения». И в таком контексте, разумеется, надлежит быть очень требовательными, то есть разочарованными. Я лично предпочитаю сохранить некую долю бдительного любопытства, внимания и открытости.

Нормализующий и извращаемый порядок

Современное искусство существует в самой гуще спекуляций и меркантилизма, в сердцевине «общества спектакля» и того, что теперь, после падения Берлинской стены, называют «новым мировым порядком».

Постиндустриальные и посткоммунистические демократии разделяют некоторые характеристики, с которыми человечество до сих пор не сталкивалось. Я отмечу два аспекта (также присущие «обществу спектакля»): статус власти и статус человеческой личности.

А. Власти находятся словно в бессрочном отпуске, нет более единого проекта власти; беспорядок — о нем часто говорят, его ощущают и политические партии, и граждане. Тем не менее новый мировой порядок прекрасным образом существует, но это порядок, который я бы назвала нормализующим и одновременно — фальсифицируемым. Обратимся к статусу права, юриспруденции: теперь говорят не о виновности, но об опасности; не о вине (если речь идет, скажем, о несчастном случае), но о возмещении убытков, то есть об ответственности и соучастии. Приемлемой становится идея ответственности без вины. Право карать стирается перед административным взысканием. Театральность процесса исчезает в бесконечных отсрочках. Преступление и одновременно запрет становятся неуловимыми (напротив, тем больше возбуждает ощущение, что оно обнаружено: медиатизированное преступление). Я не оспариваю преимущества этой ситуации для демократии: никто не надзирает, никто не наказывает. Из чего следует: раз нас не наказывают, значит, мы нормализовались: на место неуловимого запрета (власти) приходят бесчисленные дисциплинарные и административные наказания, которые и призваны подавлять — что я говорю? — нормализовать всех и вся.

Однако этот порядок предполагает и порождает погрешности и нарушения, отсюда — аферы, спекуляции, мафия. Закона нет, зато есть «меры» — какой прогресс! Утешение и облегчение для демократии; но меры можно бесконечно пересматривать, откладывать, фальсифицировать. Короче, новый мировой порядок — это порядок нормализующий и извращаемый. Примеры тому легко находимы в опыте всех стран. Можно поразмышлять в связи с вышесказанным о том значении, которое обретают биржевые спекуляции по отношению к промышленному производству. Теперь, может быть, моя идея этого нового мирового порядка как порядка нормализующего и фальсифицируемого стала понятней. Это не тоталитаризм и не фашизм — хотя мы часто воскрешаем эти термины, чтобы продолжать мыслить в старых схемах. Но этот нормализующий и фальсифицируемый порядок таит в себе иную опасность: скрытые и обратимые репрессии.

Б. Какова участь личности в этом контексте?

Перед лицом биологических техник человеческая личность как субъект права постепенно исчезает, она становится предметом купли-продажи, поскольку обладает органами, обратимыми в деньги. Мы вступаем в эру личности-«вотчины»: я больше не субъект, а владелец своего генетического или органически-физиологического родового имущества, и весь вопрос заключается в том, должна ли эта моя «вотчина» быть оплачиваемой, или она дается даром. Даже в положениях ЕЭС развитию рынка человеческих органов отдается приоритет, так как благодаря биотехнологиям «личность-вотчина» может способствовать европейскому экономическому развитию. Следовательно, возникает примат рынка над телом.

Еще раз хочу подчеркнуть: я не оспариваю преимуществ, которые дает этот новый мировой порядок, и думаю, что они весьма значительны. Мне только кажется, что один из основных аспектов европейских культуры и искусства находится под угрозой: это культура и искусство как бунт, как восстание. Нас захлестнула культура-представление, культура-увеселение.

Искусство-бунт

Но европейской традиции — будем говорить только о ней, так как здесь феномен наиболее очевиден, — ведом опыт культуры, неотделимой от социальной реальности, культуры как критического разума. Европейские народы являются народами культуры именно в том смысле, что культура осознается ими как критический разум. Картезианское сомнение, свободомыслие Просвещения, гегельянское отрицание, борьба Маркса, бессознательное Фрейда, и, не говоря уже о «Я обвиняю» Золя, вспомним бунтарство формы, Баухаус и сюрреализм, Арто и Штокхаузена, Пикассо, Поллока, Фрэнсиса Бэкона. Прекраснейшие моменты искусства — всегда бунт, формотворческий и метафизический. Коммунизм задушил эту культуру бунта, обратил её в террор и бюрократизм. Сможем ли мы вновь обрести этот дух, облечь его в новые формы, невзирая на крах идеологий и торжество рыночной культуры? Да, именно такова проблема, речь идет о самой возможности культуры и, в частности, искусства. Сам факт организации конгресса художественных критиков подразумевает, что культура и искусство все еще возможны, что искусство самодостаточно и существует только одно искусство. Позвольте мне выразить свое беспокойство. Я полагаю, что современный мир подошел к той точке своего развития, когда определенный тип культуры и искусства, если не культура и искусство в целом, находится под угрозой и даже становится невозможным: не искусство-шоу или искусство-информация, конвенционные, сервильные и поощряемые масс-медиа, но именно искусство-бунт. И когда оно все же создается, оно облекается в столь необычные и устрашающие формы, что утрачивает всякий смысл для зрителя. Поэтому задача художественной критики заключается в том, чтобы сообщать этот смысл, давать толкование. Критическая работа включается в современный эстетический опыт: мы, как никогда ранее, находимся перед необходимым и неизбежным взаимопроникновением осуществления и толкования, и это обязывает пересмотреть определения критик/художник. Вовсе не очевидно, что культура и искусство-бунт могут твориться, когда власть и закон становятся фальсифицируемой нормализацией, а личность — комплектом родового имущества, которое можно распродать по частям. Но кто может взбунтоваться и против чего? Некая совокупность органов против нормализующего порядка, да еще с помощью мелькающих на телеэкране картинок? Так что определим точку отсчета, сверим наши часы: о каком искусстве и какой культуре можно говорить в данном контексте? Готового ответа не существует, можно лишь порассуждать об этом. Я полагаю, что опыт прошлого, память и в особенности память второй мировой войны, холокоста и краха коммунизма делают нас особенно внимательными к нашей культурной традиции, ставящей во главу угла сознание и художественный опыт человеческого субъекта и также — времени, времени личности и времени истории, времени Бытия. Мы — субъекты и существуем во времени. От Бергсона до Хайдеггера, от Пруста до Хааке и Уилсона различные фигуры субъектности были помыслены и облечены в слова или формы нашей современной культурой. И различные модальности времени должны привести нас не к рассуждениям о конце истории (чем мы занимаемся, на взгляд США или Японии), но к попытке обнаружить новые фигуры темпоральности. Надо поддерживать художественный опыт, исследующий драму субъектности и различные подходы к времени. Этот опыт позволит нам постичь и конкретный исторический момент, и эту множественную, раздробленную, взорванную темпоральность, которую проживают современные люди, и которая ставит их перед выбором между интегризмом и национализмом, с одной стороны, и биотехнологиями, с другой. Не надо бояться все более утонченных исследований этого пространства субъекта, его извилин и тупиков, не надо бояться рассуждений и споров об опыте времени. Люди стремятся к самонаблюдению и молитве, искусство отвечает этой потребности. И особенно его странные, смутные, примитивные, «уродливые» формы, предлагаемые художниками. Часто они осознают, что могут быть лишь бунтарями по отношению к этому нормализующему и извращаемому новому порядку. Но столь же часто они не отдают себе в этом отчета и надеются найти удовлетворение в более или менее изысканном минимализме. И роль художественной критики — осветить этот субъективный и исторический опыт, его значение пробуждения и бунта. И вместо того, чтобы позволить новому нормализующему порядку усыпить нас, попробуем вновь возжечь затухающее пламя культуры-бунта.

Почему необходимы культура-бунт, искусство-бунт? Почему не удовлетвориться увеселениями, шоу, учтивыми комментариями? Во-первых — сейчас я говорю как психоаналитик, — за счастье нужно платить: человек не способен испытать наслаждение, не столкнувшись с препятствиями, властью, запретом, законом, которые позволяют ему постичь в полной мере свою независимость и свободу. Принцип удовольствия обязательно включает в себя момент бунта. Во-вторых, нормализующий порядок создает целый класс отверженных, исключенных из социума: молодых людей без постоянной работы, бездомных, инородцев и многих других. А когда отверженные лишаются культуры-бунта, они отправляются грабить банк.

Когда мы говорим о развитии эстетической традиции культуры-бунта, о поисках ее новых версий, речь идет о выживании наших цивилизаций, того, что в них есть самого светлого, самого свободного. Хайдеггер считал, что только религия еще может спасти нас. Но, видя те тупики, в которые зашли сегодня религия и политика, мы можем спросить себя: может быть, нас спасет только опыт? Опыт бунта против роботизации человечества? Этот бунт уже происходит, но он не обрел гармоничности, которая могла бы возвести его в сан Прекрасного; возможно, и не обретет. Но это уже происходит, и потому я не вижу иной роли художественной критики, как освещение ценности этого опыта-бунта — формотворческого и философского, — который один способен, быть может, сохранить нашу внутреннюю жизнь, психическое пространство, называемое душой, — этот скрытый лик Прекрасного.

Наш век обнаружил обвал фундамента, треснувшее и рушащееся основание. Мы стоим перед лицом зла, болезни, смерти. И искусство выставляет напоказ все это. А счастье, спросите вы, этот двойник Прекрасного? А оно возможно? Как ответ на этот вопрос и одновременно заключение я напомню вам одно высказывание госпожи де Сталь, женщины, которую я очень люблю, и которая так любила искусство и Европу. Вот что сказала она о счастье: «Слава — это ослепительный траур счастья». Слава в наше время, возможно, всего лишь продукт маркетинга. А счастье? Я думаю, что счастье, как и Прекрасное, не экономят на горе. Если счастье — Прекрасное существует, оно может быть только трауром по несчастью. И именно такое счастье-Прекрасное видится мне в работах современных художников. Его, возможно, немного, но оно настоящее. Не стоит расстраиваться и чувствовать себя разочарованными. Примем его.

Перевод с французского ИРИНЫ КУЛИК