06.07.02- 31.07.02
«Современное искусство в традиционном музее»
Проект института Про Арте,Санкт-Петербург

Выставочный проект ПРО АРТЕ «Современное искусство в традиционном музее», проходящий в городе уже третий раз, показывает неизменный интерес художников именно к «забытым» музеям советской эпохи.

В современную эпоху эти музеи — в связи с утратой идеологической ауры «большого стиля» (как просветительской «научности», так и романтического «героизма») — существуют в чистой эстетике бидермайера, «малого стиля». С исчезновением контекста, делавшего их частью единого мифологического повествования, эти никем не посещаемые музеи (тихие квартиры с тикающими часами, старые лаборатории с непонятными машинами) стали чем-то — по выражению Екатерины Деготь — «узкоспециальным, фрагментарным и маргинальным», почти абсурдным, а потому интересным для современного искусства. Бытовой мусор, маленькие люди Квартиросъемщики (или домовладельцы) Куинджи и Набоков Некто Киров, жертва бытового убийства из ревности (несчастного случая), — проблема для участкового милиционера и сюжета для «Хроники происшествий».

Одна из стратегий современного искусства по отношению к традиционному музею вышеописанного типа заключается в доведении вышеописанной ситуации до полного абсурда. Именно такую цель имеет, по-видимому, соединение не то чтобы ничтожности — скорее хрупкости, иллюзорности, мнимости — объекта с тотальной систематичностью («научностью») метода презентации, лежащее в основе части художественных проектов ПРО АРТЕ.

Что угодно может быть сюжетом экспозиции ведомственного музея. Например, театральный мусор; группа «Новые мусорщики» представляет свой проект в Александринском театре как овеществленную метафору ностальгического, сентиментального музея (музея быта). Или индустриальный мусор, «заброшенная техногенная среда» — в проекте Евгения Стрелкова (в Институте экспериментальной медицины): фотографии доков Северного Рейна со скелетами кранов, препарированные с помощью хирургических инструментов и представленные как каталог «экземпляров видов» для научного (по всей видимости, энтомологического) музея.

Кто угодно может быть героем музея-квартиры; это показывает «Случай А К» Веры Хлебниковой и Александра Ракштейна в Румянцевском дворце (некий архив «маленького человека» советской эпохи). С одной стороны, это еще одна ироническая демонстрация техники музеификации документального мусора. С другой — не то чтобы вполне серьезная и трагическая, а скорее именно чувствительная (сентиментальная) демонстрация разрыва между нелепостью писем, фотографий, справок, выписок, жалоб — и подлинностью жизни, труда, болезни, безумия, смерти

Музей в своем изначальном позитивистском проекте — это чисто научное пространство сбора, документирования и систематизации материала (в том числе и мусора), где господствуют симметрия и вообще абсолютный порядок Одновременно — в своем нынешнем состоянии — он отсылает к сугубо приватным практикам коллекционирования и документации с их необязательностью, избирательностью и фрагментарностью (таким, например, как дневник, альбом марок, домашняя коллекция бабочек — символы культуры бидермайера); поэтому здесь с неизбежностью возникает фигура Набокова.

Барбара Блум показывает в музее Набокова два проекта. В «Ни чет ни нечет» согнуты пополам и зафиксированы подобно бабочкам крошечные фотографии зданий, чертежи фасадов и планов с присущими им изначально порядком и симметрией, которые удваиваются и доводятся до абсурда симметрией, привносимой извне с помощью инструментов (ножниц, булавок, рамок). В «Коллекции надписей», наоборот, фрагменты рукописи «Лолиты» воспринимаются как иррациональная стихия текста, состоящего из бесконечных поправок и примечаний, а также рисунков на полях; текста, уже неподвластного автору (одержимому манией улучшения и исправления, близкой к тихому безумию) и расползающегося по стенам и потолку.

Коллективный проект ПРО ПОЛЮС в Музее Арктики и Антарктики вводит в проблематику другой — противоположной — интерпретации музея современным искусством (в духе нового тоталитарного мифа и нового «героизма»): возрождения утраченного изначального смысла советского музея средствами рекламы и public relation.

Наиболее простое преодоление быта бидермайера и проявление нового тоталитарного мифа (хотя бы на уровне сюжета) — чистый активизм Сам современный художник становится не человеком мысли или чувства (сентиментальным или одержимым манией систематизации коллекционером), а человеком действия; такими же становятся и его герои Так, кинопроект Вячеслава Мизина и Александра Шабурова «Антикиллер» предполагает уже совершенно другого Кирова — Кирова, преследующего Николаева по коридорам, лестницам и крышам Смольного (и не просто настигающего его, но и выходящего в конце фильма на главного кремлевского «заказчика»).

Там, где есть «сила» (хотя в предыдущем случае имеет смысл говорить не столько о «силе», сколько об «энергии»), должна быть и «красота». Эротическое переживание «красоты» как главной ценности новой языческой мифологии представляет проект Дмитрия Мишенина и Андрея Чежина «Демонстрация незагоревших частей тела» с цветными фотографиями девушек (и особенно текстами, где этот женский аутоэротизм, эта экстатическая «любовь к себе» выражена особенно ярко). Райская идиллия Мишенина уже по самому сюжетному материалу может быть трактована как завершение проекта ПРО АРТЕ, как уничтожение самой идеи мемориального музея — фрагмента «истории» — и возвращение к «природе», к телу, не имеющему памяти, существующему только «здесь и сейчас» среди солнца, пляжного песка и апельсинового сока.

Любопытны предлагаемые художниками проекта стилистические способы конструирования тотальности: не столько слово, сколько цвет и звук (язык рекламы, а не пропаганды — то есть косвенного, суггестивного воздействия на зрителя, значительно более сильного, чем прямое идеологическое).

В нескольких проектах с разной степенью ироничности тематизируется эта тотальность звука, света и цвета -особенно красного цвета как цвета героического, революционного по определению (как бы преобразующего унылую реальность самим фактом своего существования). Красные передники и косынки новых благотворительниц  начального смысла советского музея средствами рекламы и public relation.

Наиболее простое преодоление быта бидермайера и проявление нового тоталитарного мифа (хотя бы на уровне сюжета) — чистый активизм. Сам современный художник становится не человеком мысли или чувства (сентиментальным или одержимым манией систематизации коллекционером), а человеком действия; такими же становятся и его герои Так, кинопроект Вячеслава Мизина и Александра Шабурова «Антикиллер» предполагает уже совершенно другого Кирова — Кирова, преследующего Николаева по коридорам, лестницам и крышам Смольного (и не просто настигающего его, но и выходящего в конце фильма на главного кремлевского «заказчика»).

Там, где есть «сила» (хотя в предыдущем случае имеет смысл говорить не столько о «силе», сколько об «энергии»), должна быть и «красота». Эротическое переживание «красоты» как главной ценности новой языческой мифологии представляет проект Дмитрия Мишенина и Андрея Чежина «Демонстрация незагоревших частей тела» с цветными фотографиями девушек (и особенно текстами, где этот женский аутоэротизм, эта экстатическая «любовь к себе» выражена особенно ярко). Райская идиллия Мишенина уже по самому сюжетному материалу может быть трактована как завершение проекта ПРО АРТЕ, как уничтожение самой идеи мемориального музея — фрагмента «истории» — и возвращение к «природе», к телу, не имеющему памяти, существующему только «здесь и сейчас» среди солнца, пляжного песка и апельсинового сока.

Любопытны предлагаемые художниками проекта стилистические способы конструирования тотальности: не столько слово, сколько цвет и звук (язык рекламы, а не пропаганды — то есть косвенного, суггестивного воздействия на зрителя, значительно более сильного, чем прямое идеологическое).

В нескольких проектах с разной степенью ироничности тематизируется эта тотальность звука, света и цвета — особенно красного цвета как цвета героического, революционного по определению (как бы преобразующего унылую реальность самим фактом своего существования). Красные передники и косынки новых благотворительниц (проект Елены Ковылиной «Красная обитель» в Музее истории революционного движения) на фоне традиционного больничного серого цвета с мышиным оттенком символизируют, вероятно, тотальные методы организации и мобилизации масс беспризорных детей и пенсионеров. Еще более радикален красный цвет Юрия Васильева в Музее Куинджи, заливающий на экране монитора «мир» (березовую рощу) подобно крови.

Так рекламными методами визуально конструируется на уровне стиля некая мифологическая архаика, а с помощью технических аттракционов создается звуковое пространство медитации (не менее архаическое). Причем в последнем случае для создания нового мифа возможно использование не только современных цифровых технологий (видеопроекг в Музее Арктики и Антарктики, представляющий северное сияние как «симфонию» с помощью ви-джейской программы), но и техногенных отходов («Бикапония небесного леса» Германа Виноградова в Кунсткамере — резонаторы из согнутых листов старого железа, штанги, трубки, издающие завораживающие магические звуки шаманского ритуала).

Может быть, наиболее интересны в проектах ПРО АРТЕ — в качестве объекта манипулирования — не столько сюжеты или стилистические проблемы, сколько сами медиальные техники, новые способы конструирования тотальности, предоставленные цивилизацией.

Виртуальный «прекрасный новый мир», создаваемый средствами цифровых технологий, где телевизор или компьютер работает как универсальная машина перемещения во времени (тоталитарное прошлое в Музее политической историй) или в пространстве (Северный полюс в Музее Арктики и Антарктики), предлагает нечто вроде «цифрового героизма».

Здесь скрыто присутствует важная для современной культуры проблема — проблема безопасности; новый индивидуальный героизм (повторяющий подвиги первых героев сталинской эпохи, покорителей бесконечных пространств — летчиков и полярников) лишен всякого риска. Повторение подвига Чкалова становится массовым туристическим аттракционом; дрейфующий по Сети на цифровой льдине виртуальный полярник — радист Кренкель — получает по электронной почте от барышень письма с фотографиями. Точно также трактуется (в проекте «Интерполяция» Леонида Руснака, посвященном генеральным секретарям как законодателям моды) и сам советский тоталитаризм как дефиле, как фэшн-атгракцион, дающий возможность безопасного — отстраненного, эстетического — наблюдения за политической историей.

Проблема риска заключена, собственно, в обладании телом любой героизм предполагает добровольное телесное жертвоприношение, любой тоталитаризм изначально построен на телесных дисциплинарных практиках; цифровые технологии устраняют и то, и другое Тоталитаризм как идея в очередной раз окончательно уничтожается не разоблачением и поношением, а именно иронической имитацией и безопасной игрой

Примерно так же — с помощью «синтеза науки и искусства» (как иллюстрированное пособие по «волновой теории поля» для студентов) — конструируется и «цифровая красота» (проект Егора Острова «Видения профессора Попова» в музее-лаборатории ЛЭТИ). Здесь с помощью новых технологий вместе с устранением тела — и, соответственно, «классической красоты», изначально носящей телесный характер, — заодно происходит и устранение «произведения искусства» как категории музея (в данном случае уже художественного музея). Бесконечное массовое тиражирование — порожденное всеобщим стремлением к «классической красоте» (воплощенной у Острова, разумеется, в формах обнаженного женского тела) — неизбежно приводит не только к утрате беньяминовской ауры уникальности, но и к утрате технического качества: растр при печати и помехи при телепередаче в конце концов приводят к распаду изображенного тела на дискретные элементы и превращают первоначальный «шедевр» в подобие мусора. В рамках данного проекта именно это возвращение к исходной точке мусора может быть трактовано как некое замыкание круга.