Виктор Мизиано. Германия: год 2002

Интрига была очевидна: состоявшееся 24 мая открытие Манифесты лишь на две недели опередило открытие Документы. При этом, если Документа — крупнейшая периодическая выставка современного мирового искусства — проводится каждые четыре года в городе Касселе, то Манифеста — крупнейшая биеннале молодого европейского искусства — выставка кочующая, по уставу она каждые два года открывается на новом месте^[1]. Поэтому решение Консультационного совета Манифесты избрать Франкфурт местом ее проведения в 2002 году было несомненно мотивировано желанием свести эти два художественных форума — свести не только во времени, но и в пространстве. Ведь все дороги в Кассель ведут через Франкфурт, а точнее, через Франкфуртский аэропорт. Поэтому менеджерам Манифесты лишь оставалось просчитывать: открыть ли франкфуртскую выставку после вернисажа Документы — и тогда вся приехавшая в Кассель публика на обратном пути посетит открытие Манифесты, или же до него — и тогда на открытие в Кассель все приедут из Франкфурта, полные впечатлений от молодого европейского искусства. Молодые же кураторы Манифесты весь период подготовки выставки не могли не учитывать, что результат их усилий будет неизбежно оцениваться в сравнении с работой их реномированных коллег, что за два года им необходимо сформулировать групповое высказывание, контрастирующее и дополняющее statement, над которым четыре года бьются «лучшие умы». Таковы были априорно заданные условия, а потому в оценке и анализе Документы 11 и Манифесты 4 трудно избавиться от их постоянного сравнения.

Кураторские стратегии: год 2002

И действительно, сравнение двух проектов оказывается оправданным уже на уровне анализа выбранных обеими кураторскими командами методов работы. Ведь оба проекта опирались на совершенно полярные кураторские стратегии.

Так, Манифеста 4 явилась результатом классического curatorial research (кураторского исследования), которое, наряду со стационарным сбором информации по каталогам, книгам, сайтам и т. п., в первую очередь предполагает полевые исследования — поездки по различным (порой отдаленным и забытым) художественным центрам, визиты в мастерские, галереи и прочие художественные институции, личное общение на местах с локальными специалистами — кураторами, критиками, галеристами и, конечно же, с художниками, потенциальными участниками будущей выставки. Кураторы Манифесты 4 не только практиковали curatorial research, но и аффектировали его, превратили его из производственной рутины в предмет экспонирования. В каталоге выставки предъявлены развороты с путевыми фото: Ярослава Бубнова, Нурия Энгуита Майо и Стефани Муаздон Тремблей — в интерьерах международных аэропортов, у окон гостиничных номеров, все трое у фабричного здания в монтажных касках или живо общаются за уставленным стаканами столом, и тут же — виды далеких городов, взлетно-посадочных полос, экзотических базаров, сувенирных лавок и т. п. На самой же выставке на последнем этаже Франкфуртского кунстферайна (т. е. на самой высоко «вознесенной» точке Манифесты 4!) было выставлено то, что обычно остается в офисных помещениях, — папки с документацией, весь архив манифестовского исследования.

В свою очередь куратор Документы Окви Энвейзор и приглашенные им в сокураторы Карлос Базуальдо, Ута Мета Бауэр, Сьюзен Гец, Октавио Зайя, Сара Махарадж и Марк Нэш, провозгласившие, что хотят представить на Документе актуальное искусство во всем его мультиэтническом многообразии, от практики curatorial research фактически отказались. Исследовательских поездок в неосвоенные регионы они не совершали, а появлялись — всегда все вместе и окруженные пестрой свитой — на крупных художественных мероприятиях — на открытиях Венецианской биеннале, Манифесты 3 в Любляне 2000 года и т. п. Достаточно взять в руки список участников Документы, чтобы понять — надобности в этих поездках нет никакой, перед нами исключительно известные имена.

Несомненно, что столь респектабельная выставка, как Документа, не может злоупотреблять дебютантами, но открытиями новых художников блеснули и Ян Хут на Документе 11 (пригласив, к примеру, тогда совсем юную Марию Серебрякову), и Катрин Давид (привлекшая к выставке не только малоизвестных тогда молодых художников — к примеру, Марко Пельхана, но и целые малоосвоенные тогда регионы — Африку и Латинскую Америку). Тот же Ян Хут по истечении половины срока своего четырехлетнего мандата устроил в Художественном музее Гента шоу: всю ночь напролет съехавшаяся со всего мира заинтересованная публика пила в залах музея бельгийское пиво, в то время как на пустые белые стены проецировались слайды из собранных кураторами Документы 11 досье. Если кураторы Манифесты 4 превратили архив своего curatorial research в инсталляцию, то Ян Хут превратил его в слайд-перформанс.

И в самом деле, сколь бы ни критиковала современная культура авангардистский культ инновации, сколь бы ни преодолевала она теорию прогресса, но любое событие всегда обещает показать что-то новое, любой куратор всегда чувствует себя «охотником за головами». Так вот, Окви Энвейзор от этих притязаний отказывается — и отказывается, как кажется, не от отсутствия интеллектуального любопытства, а по принципиальным соображениям. Его цель — конституировать новую модель кураторской практики, адекватную эпохе, которую на каждой странице каталога Документы 11 именуют «эпохой глобализации».

Как известно, один из очевидных признаков глобализации — это выход политических и экономических интересов, потоков капитала и массовой миграции за пределы национальных государств. В результате — и это еще один признак глобализации — подлинными центрами финансового, информационного и культурного обмена становятся сверхгорода — мегаполисы, значение которых может превышать значимость государства, на территории которого они находятся^[2]. В одном из таких мегаполисов — в Нью-Йорке — и живет уроженец Нигерии, Окви Энвейзор. В различных мегаполисах — Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Берлине — живет и большинство сокураторов Энвейзора и приглашенных к участию в Документе художников, хотя происхождение их по большей части не менее экзотичное. Более того, многие из них живут на два дома, на два мегаполиса: сокуратор проекта Сара Махарадж, этнический индус, рожденный в Южной Африке, живет в Лондоне и Берлине, а участники выставки художники Копыстянские — родившаяся в Воронеже Светлана и родившийся во Львове Игорь — живут в Нью-Йорке и Берлине и т. д. Даже представленные на выставке африканские художники — а уж Африку Энвейзор знает прекрасно и бывает в ней регулярно — по большей части давно уже работают в Америке или Европе. Разумеется, дело не в прописке, а в том, что, даже живя на периферии, современный интеллектуал стремится принять участие в транснациональном интеллектуальном диспуте, реализоваться в рамках глобализированной культурной и интеллектуальной индустрии. Говоря иначе, если еще совсем недавно было принято говорить об исчезновении границ между центром и периферией, то сегодня мы констатируем ситуацию, когда инициатива переходит сверхцентрам, которые внутри себя мультиэтничны.

Вот почему, делая выставку искусства эпохи глобализации, программно стремясь показывать искусство во всем его мультиэтничном многообразии, Окви Энвейзор не выезжал за пределы мегаполисов и мегаинституций. Ведь все, что ни есть ценного и апробированного на периферии, уже представлено в мегаполисах — на то и работает сложившаяся здесь мощнейшая художественная инфраструктура, а то, что там не представлено, следовательно, носит локальный характер и потому пускай остается там, где находится. При этом локальное сегодня — это не культурная пустыня, а институционально организованная среда, со своей иерархией, со своими кураторами, региональными биеннале и документами Поэтому претендовать на кураторское открытие, на «охоту за головами» сегодня невозможно: все открытия уже сделаны, все головы уже посчитаны

Все это не значит, что curatorial research себя исчерпало: ведь кто-то же должен селекционировать и переправлять художников с периферии в мегаполисы! К этому, собственно, и сводится задача кураторов Манифесты и самой этой молодежной биеннале. У куратора Документы сегодня задачи иные — культивировать мультиэтничную элиту. Можно добавить, что, благодаря разрастанию системы искусства как в мегаполисах, так и на периферии, происходит не только разделение кураторских функций на посредническую и «культиваторскую», но и то, что каждую из них осуществлять становится все сложнее и ответственнее. Наверно, поэтому кураторские поездки женского трио из Манифесты приняли такой избыточный и аффектированный характер, а появление «культиватора» Энвейзора на публичных событиях ритуальностью и помпезностью напоминало явление коронованной особы.

Документа и Манифеста: «нулевой уровень экспозиции»

Если в методологии подготовки выставки кураторы Манифесты и Документы выглядят антиподами, то в принципах организации экспозиции они единодушны. Обе кураторские команды исповедуют то, что может быть названо «нулевой уровень экспозиции». Экспозиционная драматургия сведена ими к распределению площадей в соответствии с запросом художника и надобностями его проекта. Все то, что составляет основы кураторского мастерства, оказалось максимально приглушено: нет здесь ни интерактивных или процессуальных экспериментов, ни эффектных экспозиционных контрастов, ни попыток создать суггестивную атмосферу и т. п. Кураторы не втискивают работы в жесткую концепцию, не формируют экспозиционный дизайн, не выделяют одни работы в ущерб другим. Даже работа Антона Литвина «Люди на крышах» стала ударным акцентом Манифесты 4, как кажется, по недосмотру. Манекены в ярких одеждах, расставленные на крышах, окружающих Франкенпггайнерхоф — главную выставочную площадку Манифесты, вряд ли по первоначальным замыслам должны были быть столь визуально броскими. Иначе зачем было размещать в окнах выставочного павильона бинокли?! В том виде, в каком эта работа оказалась смонтирована, она была видна невооруженным взглядом.

«Нулевой уровень экспозиции» — это и отказ от тематизации. Ни Манифеста 4, ни Документа 11 не были маркированы программной темой, идеологическим слоганом, концептуальной идеей. Не было названий и у экспозиционных разделов обеих выставок, а ведь каждая из них была раскинута в различных помещениях, обладавших своей архитектурной и институциональной спецификой. Ничто не «сигналило», приходящему на выставку зрителю, что его ждет, в рамках какой дискурсивной конфессии сделано то или иное экспозиционное высказывание.

«Нулевой уровень экспозиции», столь единодушно разделяемый кураторами обеих выставок, явно веление времени. Ведь восемь лет тому назад драматургия Документы 9 была построена исключительно на кураторских провокациях и зрелищных эффектах. Достаточно вспомнить повешенную на башне монументальную мозаику Звездочетова с изображениями Вицина, Никулина и Моргунова — визуальной цитатой из фильма «Кавказская пленница» — или установленный на открытом воздухе «Туалет» Ильи Кабакова! Приходя же на Документу X, зритель уже априорно знал, с каким идеологическим дискурсом ему предстоит иметь дело. Леворадикальная и нонспектакулярная (как сейчас принято говорить в Москве) программа была анонсирована эффектным логотипом выставки — латинской буквой D, перечеркнутой цифрой X, порядковым номером этой очередной Document'ы^[3].

Точно так же и Манифеста: «нулевой уровень экспозиции» последней Манифесты контрастирует и со всеми предыдущими тремя версиями этой выставки, каждая из которых — с большим или меньшим успехом — пыталась предложить эффектные кураторские жесты. Шесть лет тому назад первая роттердамская Манифеста — свидетельствую как член кураторской группы — располагалась в восьми самостоятельных пространствах, каждое из которых, в сущности, размещало самостоятельную выставку, следовавшую собственной теме, решенную в самостоятельном кураторском ключе. Так, приглашая художников работать в помещении музея Бой-манс-ван-Бойминген и стремясь проявить корректность к этому прославленному собранию, им было предложено сделать невидимые, неразличимые, нонспектакулярные (повторим еще раз этот модный термин) произведения. В результате чего и появился во внутреннем дворике музея небольшой огород, посаженный французским художником Дидье Трене, а в фойе музея выдавали диктофоны с записью экскурсии, написанной Дмитрием Готовым. В свою очередь кураторы Манифесты 4, следуя логике «нулевого уровня экспозиции», оказавшись в помещении Франкфуртского художественного музея, просто раздвинули экспозицию европейской классики и использовали полученные залы как выставочную площадь.

Это игнорирование контекста особенно нарочито в случае решения экспозиции «Портикуса», миниатюрного помещения, в котором в течение многих лет знаменитый немецкий куратор Каспар Кениг делал исключительно персональные выставки. (И какие выставки! И каких художников!) Получив в свое распоряжение «Портикус», кураторы Манифесты 4 не вступили в диалог с присущей этому месту легендарной традицией -ни в позитивном, ни в негативном, контрапунктном смысле. Наконец, стирание контекста применено кураторами Манифесты и к месту проведения биеннале. Делая выставку для города Франкфурта, они, судя по их публичным разъяснениям, исходили из того, что это нейтральный, среднестатистический западный город, лишенный сильной идентичности. Но можно ли такое сказать о городе, где родился Гете, где веками короновались императоры Священной Римской империи, о городе, который сейчас является финансовой столицей континентальной Европы и который знает весь мир по его знаменитому аэропорту?! Поэтому, видимо, столь же равнодушными к месту выглядят и созданные в городе по их приглашению проекты художников Манифесты 4.

Добавим, что «нулевой уровень экспозиции» воспроизводит себя и в решении каталога обеих выставок. Каждый из них — это, в сущности, среднестатистическое каталожное издание: монотонная череда иллюстративных полос, представляющих проекты художников, с набором текстовых материалов членов кураторских групп. Насколько же этот традиционный тип издания контрастирует с блестящим проектом Катрин Давид, куратора Документы X, издавшей вместо банального каталога с картинками объемный том с текстами ключевых мыслителей на ключевые темы десятилетия. И до сих пор это издание, так и названное ею «Der Buch» («Книга»), остается референтным для современного интеллектуального диспута.

В чем же симптоматика этого кураторского «воздержания»? Ответ на него дает Окви Энвейзор. В своей вступительной каталожной статье, констатируя исчерпанность авангардистских традиций, он связывает ее с окончательным исходом «больших нарративов». Сверхконцептуальная Документа 9 — это было последнее усилие идеологического XX века предложить цельную и картезиански ясную картину мира. Карнавальная Документа 9 была рождена эпохой «крушения Стены», когда мир праздновал вновь обретенное единство. Куратор начала нового века не имеет этих дискурсивных или эмоциональных опор, у него нет ресурсов для «большого нарратива» и сильного жеста. Куратор нового века имеет дело с многообразием не сводимых между собой фактов глобального мира. Поэтому каталог Документы 11 начинается без всякого предуведомления с предшествующими титульному листу пятнадцати разворотов с цветной репортажной съемкой. Перед нами расколотая на фрагменты картина современного мира — от бойцов «Хамасса» до «Ground Zero», от блокпостов в Косово до ресторана Макдональдс в Пекине. Такой же расколотой на фрагменты является ему и глобальная художественная сцена: куратор нового века имеет дело не с интеллектуальными трендами и художественными мейнстримами, а с отдельными индивидами, самоценными авторами. Последняя тотальность, которая нам дарована, — это тотальность отдельного индивида. Не случайно, кстати, что — как значится на титульном листе каталога — вся Документа 11 посвящена памяти Хуана Муньеса и Виктора Гриппо — двум замечательным художникам, приглашенным кураторами к участию в выставке и скончавшимися в период ее подготовки

Документа XI: апология индивидуального высказывания

Знакомясь с экспозицией Документы 11, приходишь к выводу, что, лишенная внешней, заранее анонсированной логики, она отнюдь не лишена драматургии внутренней, раскрывающейся в ходе просмотра. Так, хотя Энвейзор и его коллеги отказались от тематического маркирования отдельных павильонов, собранные в них работы обладают все же некой тематической близостью. Так, работы программно политические и социально-аналитические были представлены в помещении Документа кунстхалле; в то время как в Культурбанхофе встретились произведения, рефлексирующие на два противоположных друг другу онтологических начала — на природную стихию и рациональную конструкцию; в здании Фридерицианума были представлены по большей части работы концептуально лингвистические (так, через все три этажа здания становым хребтом проходила нумерологическая инсталляция Ханне Дарбовен); наконец, в самом большом помещении выставки, в здании Пивной фабрики, были расположены произведения, работающие либо с индивидуальной мифологией, либо с документальным повествованием. Отнюдь не произвольной оказывалась и последовательность расположения работ: лишенная кураторского форсажа и нарочитых контрастов, она выстроена так, чтобы переход от работы к работе не отвлекал, а, наоборот, помогал оценить самоценность каждой из них.

Отдельная работа — это действительно главный герой выставки. Произведения здесь представлены столь масштабно и столь технологически совершенно, что, кажется, все усилия кураторов тратились лишь на то, чтобы помочь художнику реализовать его замысел. И, похоже, произведения того стоили. Причем не только в смысле их высокого качества — а слабых работ на Документе 11 почти не было, но и в смысле самого характера выбранных произведений. При всем их технологическом и поэтическом многообразии им присуща поэтическая комплексность, дискурсивная сложность, содержательная наполненность. Экспозиционный ансамбль Документы 11 — это интеллектуальный форум, где каждый берущий слово обладает полным правом свободно высказать свой statement, но высказывание это должно быть ответственно и содержательно. Здесь не место остроумным репликам, выкрикам с места, непродуманным суждениям.

Подобные задачи определили и выбор художников. Имея дело — как уже говорилось — преимущественно с интернациональной художественной элитой, Энвейзор, однако, был более чем избирателен На Документе 11 были бы неуместны медиальные провокаторы типа Маурицио Каттелана, изощренные циники типа Дэмиана Херста, гламурные дивы типа Ванессы Бикрофт и т. п. Уместными же здесь оказываются социальный анализ Шанталь Аккерман, исторические разоблачения Фионы Тан, документальная повествовательность Алана Секулы, исследовательская серьезность группы «Multiplicity», политическая ангажированность Рави Агарвала, институциональная критика Марии Айхорн. Большинство состоявшихся на Документе высказываний академически серьезны и этически обеспечены. Говоря иначе, «культиватору» элиты Энвейзору можно вменить недостаточный радикализм и неготовность рисковать, но его нельзя упрекнуть в конъюнктурности и конформизме.

Характерно, что, стремясь получить экзистенциально обеспеченные высказывания, Энвейзор старался не приглашать молодых художников, а также, желая иметь высказывания актуальные и острые, он избежал приглашения затасканных суперзвезд и прижизненных классиков. Нет на Документе ни Брюса Наумана, ни Била Виола, ни Кабакова, ни Ансельма Кифера или Герхарда Рихтера. Но зато есть политический активист, живописец Леон Голуб, старуха сюрреалистка Луиз Буржуа, чье значение было осознанно лишь недавно, и всеми подзабытый концептуалист-шестидесятник Он Кавара. Говоря иначе, в работе с состоявшимися художниками Энвейзора, может, и отличает академическая суховатость, но не музейная замшел ость.

Этическая мобилизованность и академическая суховатость, однако, не означают отказ от зрелищности. Идя навстречу всем технологическим и экспозиционным запросам художников, кураторы развернули действительно захватывающий визуальный спектакль. В каталожном вступлении Энвейзор находит много убедительных аргументов в пользу несостоятельности нонспектакулярной позиции его предшественницы, куратора Документы X, Катрин Давид. Политическая ангажированность требует ярких высказываний: индивидуальный голос должен звучать отчетливо, чтобы встретиться в гражданском пространстве с голосом Другого. Зримость, гражданственность, сообщество и ангажированность — все это составляющие одной системы, способные гарантировать сообществу динамику и развитие. Ведь демократия — это «незавершенный процесс».

Наконец, самое важное. Выставка Документа 11 на самом деле — лишь часть комплексной и многоэтапной программы. Вдохновляясь идеей демократии как саморефлексирующего процесса, Энвейзор выстроил весь проект Документы 11 как последовательное становление пяти этапов, пяти «Платформ». И если выставка, уподобленная им интеллектуальному диспуту, была лишь «платформой», то четыре предшествующие «платформы» являли собой настоящие интеллектуальные диспуты, т. е. многодневные панельные дискуссии. Искусство для Энвейзора — не автономная сфера, она часть социального и политического опыта, она есть форма предъявления дискурса. Потому участниками всего проекта Документы стали не только художники, но и социологи, философы, системные аналитики, политологи и т. п. Впрочем, здесь Документа 11 вполне солидарна с Документой 10, частью которой была программа «Сто дней — сто гостей», подразумевавшая каждодневные выступления интеллектуалов в ходе всего периода проведения выставки. Однако если Катрин Давид понимала свою Документу как целостный, в себе завершенный проект и в этом сказывалась ее связь с модернистским мышлением, то Окви Энвейзор превратил в проект сам процесс интеллектуального взыскания, результатом которого и должна стать «Платформа 5», т. е. собственно выставка. Поэтому если Катрин Давид в качестве интеллектуального резюме своей работы предъявила «Der Buch», т. е. издание с заранее заказанными текстами, то издательский проект Документы XI предполагает, наряду с каталогом, еще и четыре самостоятельные книжицы с материалами устных выступлений участников предыдущих «платформ». И самое характерное: следуя вере модернистского сознания в наличие единого центра, Катрин Давид провела «Сто дней — сто гостей» в Касселе, в пространстве самой выставки. Четыре «платформы» Документы XI вышли за пределы Касселя и состоялись на пространствах глобального мира — в Вене и Берлине, в Нью-Дели, в Санта-Лусии и в Логосе. Впрочем, и здесь Окви Энвейзор, американский профессор нигерийского происхождения, остался верен себе, на просторах глобального мира к диспутам Документы XI была допущена лишь интеллектуальная элита больших мегаполисов.

Манифеста 4: апология fake'a

Экспозиционная цельность просматривается и в выставочных павильонах Манифесты 4. Сколь бы ни были разнообразны представленные здесь работы, но большей части из них присуще стремление к тому, что может быть названо fake'ом, т. е. фальшивым, поддельным, симуляционным. Так, в залах Манифесты можно увидеть стул, который оказывается пылесосом («Блесс»), можно войти в дверь, которая ведет не в очередной экспозиционный зал, а в лабиринт (Моника Сосновская), можно оказаться вдруг в жилой комнате, где все предметы укорочены и вросли в пол (Массимо Бартолини), а если на крышах здесь стоят люди, то это — манекены (Антон Литвин), и если здесь показаны материалы политических манифестаций, то на самом деле — они инсценированы (Общество «Радек») и т. п.

Очевидно, что эта апология fake'а родилась из той же симптоматики, что и апология индивидуального этического усилия, на которой настаивает Окви Энвейзор. Идеологическая пустота, неисчерпаемая многосложность мира рождают как индивидуальное сверхусилие, так и симуляци-онный жест. Поэтому если работы Документы многосложны до неисчерпаемости, то работы Манифесты естественно сводятся к быстро считываемому эффекту — «приколу». Если, представляя произведения, Энвейзор апеллирует к паузе, к замедлению внутреннего ритма зрителя, то кураторы Манифесты рассчитывают на подвижное скольжение. Поэтому если в каталоге Документы каждый художник представлен самостоятельным текстом и двумя или даже тремя цветными разворотами, то в каталоге Манифесты материалы художников имеют оригинальную верстку и текстовой набор, т. е. представлены как авторский проект. Поэтому респектабельно буржуазный каталог Документы настраивает на внимательное чтение и просмотр, а каталог Манифесты, где переизбыток графической информации, заслоняет информацию текстовую, воспринимается как объект, как кунштюк. Если Документа сводится к апологии отдельной работы, то в журчащем ручейке манифес-товской экспозиции индивидуальные произведения теряют индивидуальный смысл.

Наверное поэтому Антон Литвин, в течение многих лет настаивающий на escape'e, стал во Франкфурте медиальной звездой. Наверное, поэтому художники Общества «Радек», воспитанники левого радикала Осмоловского, сделали для Манифесты новую версию своей работы «Демонстрация». На этот раз они вышли на улицы Москвы с лозунгами на английском языке: так ситуационистский и анархистский по духу замысел в новой версии уподобился банальному угодничеству и конформизму, т. е. fake'у. Наконец, работа Людмилы ГЬрловой, созданная как констатирующая социальный факт документация, в контексте Манифесты утратила исходный смысл: стихийная абсурдность русской жизни оказалась неотличимой от инсценировки, т. е. опять-таки от fake'а.

Если у Энвейзора «нулевой уровень экспозиции» компенсируется идеей коллективного интеллектуального форума, то у кураторского трио Манифесты он находит контрапункт в персональном нарциссизме Если в каталоге Документы каждый из кураторов написал авторский текст, предъявляющий их интеллектуальное кредо, то кураторы Манифесты тексты писать не стали — ни вместе, ни по отдельности. Каждая из них пригласила себе собеседника-интервьюера. оказывается, им нечего сказать «граду и миру», они могут лишь поболтать со старыми приятелями. Если составной частью проекта Манифесты 2 в Люксембурге была большая экспозиция издаваемых в Европе некоммерческих художественных изданий — каталогов, книг и периодики (одним из экспонатов выставки была, кстати, подшивка «ХЖ»), то на Манифесте 4, как уже говорилось, кураторы предъявили материалы своего собственного curatorial research. Наконец, если каталог Документы открывается репортажной съемкой драматических коллизий современного мира, то каталог Манифесты предъявляет репортажную съемку кураторских поездок Там нет, разумеется, никакой драмы, а только лишь fun. Если Энвейзор выводит выставку из широкой междисциплинарной дискуссии четырех «платформ», то Манифеста сопровождается серией лекций, на которые молодые кураторы пригласили своих сверстников и коллег. Говоря иначе, если Документа XI открыта широкой мировоззренческой и миростроительной перспективе, то Манифеста 4 сфокусирована лишь на профессиональном и экзистенциальном опыте ее кураторов и их взаимоотношениях с коллегами по цеху. Поэтому, в конечном счете, закрадывается подозрение, что «нулевой уровень экспозиции» Манифесты 4 — это не результат осознанной концепции, а результат того, что кураторов выставка просто мало интересовала.

Можно добавить, что, обретя в апологии fake1а тематический лейтмотив Манифесты, молодые кураторы одновременно предопределили и тип своего позиционирования по отношению к проекту Документы XL Ситуация выглядит так, что если в Касселе идет серьезный разговор на взрослые темы, то Манифеста — это просто детский праздник, где разноплеменным подросткам позволено попаясничать.

Германия, год 2000: отсутствие и присутствие русских

Признаться, в Кассель я отправлялся с предубеждением. Как участник московского художественного сообщества я был уязвлен так и не состоявшимся curatorial research Окви Энвейзора и его сокураторов на российской сцене. Вернулся же я оттуда с убеждением, что эта поездка ему не была уж столь необходима. Сама суть проекта Энвейзора, те требования, что он предъявлял к художникам, крайне далеки от того, что ему могло бы предъявить российское искусство. Он, будучи классическим примером западного левого интеллектуала, мог бы встретить в Москве своих единомышленников. Но некоторые из них вдруг почему-то решили стать нон-спектакулярными, т. е. как художники опоздали на пять, если не на все десять лет (ведь мандат на свою нон-спектакулярную Документу Катрин Давид получила в 1992 году). С другими он бы просто не смог объясниться, так как, по всей видимости, не читал Михаила Лифшица, а его потенциальные собеседники не читали Антонио Негри, Майкла Харда, Франца Фанона, Аржуна Аппадурая и других авторов, составляющих цитатный фон текстов Энвейзора. В Москве и Петербурге он встретил бы многих талантливых авторов, но большинство из них на протяжении 90-х оттачивало свое мастерство на диалоге с масс-медиальной машиной, а это именно то, что у Энвейзора — апологета этического сверхусилия и сторонника содержательно комплексных высказываний — должно было бы вызвать отторжение. Несомненно, российская сцена известна интеллектуализмом, но при этом дискурсивная изощренность многих российских художников слишком самодостаточна и не предполагает узкохудожественного профессионализма. А тот объем инвестиций, который кураторы Документы готовы были предоставить своим художникам, предполагал крайне высокий уровень их профессиональной ответственности. Пожалуй, Энвейзор был все-таки прав, когда подбирал себе участников на больших и престижных выставках, не выезжая из мегаполисов.

Если Энвейзор, похоже, правильно воздержался от поездки в Россию, то молодые кураторы Манифесты приехали явно по адресу. Их интерес к fake'y и fun'y позволял им чувствовать себя в Москве как дома. Ведь в Москве многие молодые художники не скрывают, что интеллектуальным ориентиром для них являются не философы и мыслители, а журнал «Афиша». Любовь к гламуру здесь столь простодушна, что, похоже, многие молодые художники реализуют в искусстве то, что им не удалось в графическом дизайне и рекламном бизнесе. Даже суровые левые интеллектуалы учат здесь своих учеников, что работа художника должна быть «смешной». Здесь интеллектуальная комплексность для многих является отрыжкой московского концептуализма двадцатилетней давности, а в разговорах об этике все склонны усматривать скрытый расчет. Поэтому неудивительно, что, в отличие от Касселя, где не было ни одного представителя актуальной российской сцены, во Франкфурте их было трое.

Примечания

^ Более подробные анализ и описание Манифесты приводятся в рецензии на Манифесту З в «ХЖ» № 33, с.59-64.
^ Ведущим теоретиком феномена мегаполиса признана Саасия Сассен, программная статья которой была опубликована — что крайне знаменательно! — в каталоге предыдущей Документы X. См.: Saskia Sassen «The Topi of E-Space» — «Der Buch», Cranz, Hamburg, p. 736-745.
^ Подборка критических материалов, посвященных Документе X, представлена в «ХЖ» № 18, с.55-65.