Биографизм, некая заниженная степень отличения автора от его художественного (или даже теоретического) продукта, вдруг обнаружился в самых разных областях культурного поля — от массовых жанров высказывания до вполне специализированных и рафинированных, сделав малоактуальными известные техники дистанцирования, «невлипания» или игры в персонажность. Можно назвать наугад, не особенно классифицируя: появившиеся в изобилии вещи в формате «дневника философа/писателя», выставки, основанные, скажем, на опыте документально засвидетельствованного путешествия, некоторые почти «мемуарные» тексты газетно-журнальной арт-критики или неопределимые по жанру, но близкие к «литературе» тексты от первого лица со вполне референциальными знаками, отсылающими, ничего не поделаешь, к реальным ситуациям и противоречиям, получающим самое минимальное символическое разрешение в тексте, делая последний по-своему беспомощным и одновременно притягательным этой своей «слабостью»^[1].

Начинает казаться, что за этим нежеланием дистанцироваться и скрываться за стенами «объективной» формы, стабильной и как бы не нуждающейся в присутствии автора, стоит различимое, но еще не вполне, может быть, отрефлексированное отвращение ко многим прежде легитимным способам предъявления своих креативных импульсов. Известная теория, проблематизирующая авторскую субъектность, превращающая ее в канал более широких манифестаций «анонимной мысли», «текста» или фигур воображаемого, похоже, обнаруживает свою недостаточность и начинает казаться по крайней мере слишком абстрактной, причем в самом плохом смысле этого слова. При этом явно не прослеживается регрессии к романтическому персонализму старого образца с его пафосом выражения немотивированных мистерий некой «внутренней жизни». В минималистском стиле рассказывать достаточно простые истории о себе, своих отношениях в узком или широком комьюнити, делиться наблюдениями о деталях нашей наконец почти сложившейся позднекапиталистической повседневности или о текущем культурном и политическом моменте — вот и все, никакого пафоса и болезненной экстатики.

Возможно, все дело в давлении продуктов массового entertainment'а, усвоившего достижения предыдущего периода актуальной культуры, — с его негласным табу на «высокое», легким цинизмом и иронической холодностью. В фигуре традиционной авторской субъектности, как правило, тщательно скрывается «низовая» биографическая сцена. Стирать биографические референции — ради того, чтобы созданный художественный объект не был затронут материалом personal story с ее случайностью и эстетической непрора-ботанностыо. Безусловно, в «десублимированном» пространстве сегодняшней социальности подобная героическая фигура выглядит устаревшей^[2].

Между тем специальной экспликации этой новой экспансии биографического в отечественном «дискурсе» почти не наблюдается, не говоря уже о конструировании каких-либо инструментов, пригодившихся бы для картографии этого постоянно расширяющегося пространства. Пожалуй, единственным в постсоветской теории исследованием в этой области оказался проект Валерия Подороги и его коллег, частично представленный в тексте «Авто-био-графия»^[3] (далее АБ).

Сборник «Авто-био-графия» с самого начала ставит перед желающим аналитически отреагировать на него немало трудностей уже одной своей жанровой амбивалентностью. В предисловии нам сообщается, что перед нами не «книга», а первая из проектируемой последовательности «тетрадей». Это форма фиксации результатов исследовательской работы, которая определяется даже не как «текст», а как «нечто вроде мастерской, где что-то изготавливается, переделывается или подгоняется, но что-то отставляется в сторону в ожидании лучших времен»^[4]. Безусловно, «радикальная» проблематизация культурных институций вроде книги может быть мотивирована концептуально, но в рамках нашей задачи нам хотелось бы интерпретировать ее скорее как весьма удачный защитный прием. В самом деле, de facto подразумевается, что это — всего лишь фрагменты некоторого Большого Произведения (в таком постановочном ходе мимикрически воссоздается, как мы увидим, одна из понятийных доминант этой аналитики), поэтому любое слишком категоричное или, страшно сказать, критическое обсуждение может быть отклонено -ввиду того, что оно опирается лишь на частичную перспективу, заданную рамками публикации. Тем не менее, сделав все надлежащие знаки уважения по отношению к бесспорно выдающейся работе, стоит все же отважиться на подобное предприятие, затронув хотя бы несколько идеологически интересных нам аспектов этой многоплановой work in progress.

Конструкция «тетради» состоит из трех блоков — фрагмента масштабного, как можно предположить, исследования Подороги об Эйзенштейне, стенограммы дискуссии, двигающейся от этого текста в сторону менее зависящих от материала и наиболее нам интересных методологических вопросов, а также, условно говоря, «прикладных» работ отдельных исследователей в рамках заявленной программы и тематики (М. Рыклин, Е. Петровская, О. Аронсон, Е. Ознобкина, И. Чубаров и другие). Все эти весьма содержательные и разнообразные по материалу контрибуции заслуживают отдельного рассмотрения, поэтому мы вынуждены ограничиться общей линией, заданной текстом Подороги об Эйзенштейне и последующей коллективной дискуссией, которая, несомненно, является важным документом интеллектуальной жизни сообщества, образовавшегося вокруг «Лаборатории аналитической антропологии».

Проблематика АБ в предметном плане — скорее нечто персонально-идиосинкразическое, на наш взгляд, т. е. в данном случае оказываются бесплодными все попытки выяснить, почему в качестве объекта этих штудий берется именно биографический материал Сергея Эйзенштейна. Здесь стоит вообще отметить, что Валерий Подорога создал, похоже, целый стиль философского размышления — с принятой «по умолчанию» фрагментарной организацией изложения, как устного, так и письменного, и создающий довольно сильное впечатление, отчасти напоминающее проявления психоаналитического трансфера или того, что Лакан описывал как эффект sujet suppose savoir («субъект, предположительно знающий»)^[5].

Впрочем, можно попытаться хотя бы грубо и приблизительно историзировать этот выбор через наблюдение об определенном резонансе материала — скажем, общего вектора эйзенштейновской работы в кино и театре — и ситуацию первой половины 90-х годов, когда был задуман проект исследования. Одной из главных инноваций Эйзенштейна была, как известно, знаменитая концепция «монтажа аттракционов», который мыслился как молекулярная единица кинематографического и театрального зрелища (термин «зрелище», кстати, весьма часто используется в текстах режиссера, словно предвосхищая его позднейшую концептуализацию у теоретиков вроде Ги Дебора). Вот, в качестве напоминания, одна из самых ранних ее дефиниций применительно к театру: «Аттракцион <...> — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»^[6]. А в 90-х мы могли наблюдать настоящее изобилие «аттракционов» в самых разных областях общественной практики: жестокие эксцессы политической сцены, «аттракционы» из области экономики вроде печально известных финансовых пирамид и дефолта (почему бы и нет?), экспансия агрессивных медиа с их «звездами» и «скандалами», вторжение крайне спектакулярной продукции западной культуриндустрии и, наконец, last but not least, феномен «московского акционизма» в современном искусстве. Так что исторический ангажемент материала АБ, хотя бы в этом частном ракурсе, проявляется, на наш взгляд, достаточно отчетливо.

Здесь, кстати, помогает сравнение с другим, также невероятно массивным биографическим исследованием Сартра о Флобере — «Идиот в семье», первый из трех томов которого был переведен несколько лет назад^[7]. Сартр из своей еще весьма «наивной», по сравнению с современной, интеллектуальной эпохи аргументирует свой выбор прагматическими соображениями, руководствуясь собственной методологией, которая представляет собой сплав марксистского историзма и «экзистенциального психоанализа». Речь идет о доступности архива, выявленноети социально-политических диспозиций эпохи, предполагаемой выраженности «выбора» Флобера в его текстах и письмах и т. д. Видимо, подобной рационализации можно было бы подвергнуть и АБ, которая оказывается неожиданно близка сартровскому исследованию своей методологической «эклектикой», хотя эта композит-ность в самом общем плане обосновывается в духе ситуации 90-х — как невозможность выбрать строго определенный инструментарий в ситуации «плюральности дискурсов». Поэтому, как кажется, Подорога говорит также о методологическом приоритете объекта исследования, а не той или иной аналитической техники. Однако этот разговор об «объекте» не следует понимать как разговор о «реальности» или некой «биографической истине», поскольку в разных теоретических языках «объект» артикулируется по-разному. Впрочем, этот плюрализм, возможно, просто придает более современную форму старым «измам», которые перерабатываются с вызывающим восхищение усердием в некие инструменты ad hoc, что позволяет отчасти «авторизовать» их, окончательно осложняя вопрос о методологической идентичности проекта.

Впрочем, можно попытаться в самых общих чертах обрисовать следующий теоретический бэкграунд исследования. Во-первых, некий условный «психоанализ», в основном в связи с проблемой мазохизма, которая весьма осторожно вводится в биографическое поле Эйзенштейна. Точнее, в логике АБ, у самого Эйзенштейна обнаруживается запрос на психоанализ, который он, согласно свидетельствам, увлеченно штудировал по книгам своего времени. Это позволяет исследователю говорить о том, что он лишь до-оформляет, рационализирует его опыт, завершая тем самым проект самого биографируемого. Кроме того, вводится подобный психоаналитический конструкт с понятными оговорками, что это мазохизм не клинический, а культурный, т. е. некая идеальная структура, которая обнаруживается в самых утонченных манифестациях эйзенштейновской креативности, а также в микроскопических поведенческих фактурах его биографического материала. Более определенно, речь идет о мазохистском «подвешивании»^[8] (этот принцип, как показывает АБ, действует в самых гетерогенных планах — от кинематографической сцены с лошадью, зависшей на лопасти разводного моста, до квазипсихологической задержки-отсрочки решений, акцентирования «времени ожидания» и пр.). Впрочем, Подорога размышляет — скорее, в компаративном порядке — и о других инструментах биографического анализа, в основном о герменевтике, традиционно противопоставляя ее генерализованному психоанализу по линиям событие/случай, переживание/неосознанный травматический след и т. д.

Сообщнический жаргон «подвешивания», «отсрочки» через книгу Делеза «Представление Захер-Мазоха», которая полемически обсуждается в тексте АБ, выводит нас в постструктуралистский контекст, где данной фигуре придавалась еще более общая конфигурация аналитической процедуры «приостановки» аксиоматик, ценностей и значений исследуемой системы. Отсюда АБ также наследует технику «сериального» анализа, когда биография расслаивается на некоторый набор рядов со своими фиксациями на группах «частичных объектов». Эти фиксации отличаются, насколько можно понять, от «фетишей» именно в силу их сериального характера, т. е. несводимости к сингулярному объекту. Таким образом, исследование организуется не в логике последовательности, а скорее в логике многомерной сериальной синхронии, что также является характерным для постструктуралистских теоретиков подходом.

Препарированный таким образом биографический материал полностью овнешняется, т. е. субъект-Эйзенштейн вписывается в сетку объектных фиксаций и отношений с эдипальной структурой или обобщенным Другим (последнее позволяет ввести также материал, связанный с влиянием Мейерхольда, например). Все идет, похоже, к ритуальному жесту «рассеивания» субъекта, и сверхзадачей-утопией здесь становится, возможно, стирание самого имени «Эйзенштейн» в игре сериальной диссоциации биографического материала, который принципиально не собирается в тотализующее единство. Этому, кстати, отвечает также интересный тезис-наблюдение об ослабленной, реактивной субъектности вообще у представителей художественного авангарда того времени, и наиболее часто привлекаемой сравнительной фигурой здесь становится Андрей Белый.

Субъект реактивен — даже его полное преображение, метанойя, блестящие анализы которой Валерий Подорога представлял на своих семинарах, оказывается чем-то абсолютно неконтролируемым, почти всегда исполненным пассивности и тихого исступления религиозной инициации. Скажем, Олег Кулик, видимо, стал «человеком-собакой» (если говорить ярлыками масс-медиа) не в ходе реализации своей активно проектируемой стратегии, а в момент вдруг охватившего его экстатического вовлечения в спонтанное «становление животным»... Интересно, что Фуко в своих поздних лекциях в Коллеж де Франс говорит о метанойе, «обращении субъекта», как условии возможности доступа к некой истине, которая у него не закавычивается только биографическими рамками отнесения. Она является следствием активной практики «заботы о себе».

Наконец, переплавка, перекодирование фрагментов постструктуралистского концептуального поля происходит и на уровне самой общей теоретической фабулы — того, что Подорога называет исследованием «условий возможности биографического дискурса». Известная оппозиция произведение/текст в АБ подвергается достаточно серьезным преобразованиям. В отличие от различения-противопоставления у Барта, например, эта оппозиция сначала вновь переворачивается и на передний план выходит категория «произведения», которая переосмысляется так, что становится предельной теоретической единицей анализа, «текст» же становится ее частичной, всегда неполной репрезентацией, а не противоположным термином. Это достигается следующим образом: произведение переинтерпретируется, говоря словами самого Подороги, как «opus», «дело всей жизни», т. е. как возможность, некая не до конца упорядоченная совокупность проектов, неоформленных импульсов, разных «точек начала», оборванных высказываний, — все эти протоэлементы по определению не завершены как целое. Внутри обсуждаемой концептуальной архитектуры «произведение» — почти субстанциональная фигура — как бы уравновешивает полюс биографического, рассеянного и сериализованного микроаналитическими процедурами.

И здесь — играющая важную роль в АБ координация с концептом «авто-био-графии», которая образует достаточно интересную топику. Говорится о некоей промежуточной, условно говоря, материально-психи-ческой области между всегда потен-циавизированным «произведением» и ограниченными, конечными (remember Хайдеггер) продуктами его актуализации — «текстом» в самом широком смысле. «Авто» — некоторая саморефлексия или ее проекты-наброски, «био» — нерепрезенти-руемая плотность становления «жизни», «графия» — продукты текстуализации того и другого. Речь идет в общем-то о проекте реконструкции «произведения» (похоже, генеалогически возводимого к постромантическому «Gesamtkunstwerk»), для которого анализ биографических свидетельств представляется лишь необходимым условием.

Отчасти поддерживает и усложняет этот концепт с весьма «подозрительными» коннотациями^[9] ссылка на дублирующее уже саму терминологическую пару «произведение»/ «текст» различение пожизненного/посмертного архива — с некоторым, опять же, перекодирующим сдвигом. Здесь наконец вводится элемент по-фукиански понятой историчности как эпистемологического «разрыва» — говорится о нетранспарентности иного нам времени, которым захвачен предмет этих эшелонированных изысканий. В пожизненном архиве, с его незавершенностью, черновиками, набросками, никак не зафиксированными фантазиями, — для нас закрытом, как некогда мифологический советский спецхран, — как мы понимаем, и локализованы условия реконструкции произведения. С другой стороны, посмертный архив, внереферентная коллекция следов дает простор для аналитических проектов исследователя, а также, возможно, и для игры его собственных продуктивных, хотя и модернизирующих проекций, какую бы отстраненную и аналитически-рафинированную позицию в своем времени он ни пытался занять.

И пока никакой историчности помимо этого — из биографической ситуации Эйзенштейна, если судить по первой публикации, похоже, преднамеренно элиминированы все следы социальных, политических и отчасти культурных доминант его времени. Пародируя старый феноменологический язык, приходится говорить о приеме своеобразного «биографического эпохе»... Не тот ли самый декупаж, увлечение «маленького Сережи», которое внимательно расследуется в АБ, — своего рода вырезание биографической фигуры из массива исторического материала? Кажется, в самой форме исследования обнаруживаются мимикрические следы объекта.

Соответственно, например, тот же (пост)марксистский теоретический код, актуализирующий социально-исторические контексты биографии, здесь вряд ли мог стать, в отличие от сартровского проекта, материалом для переделки, перекройки, подгонки под исследовательские задачи. Вообще, отношение к левому интеллектуальному полю, к которому, безусловно, принадлежал Эйзенштейн, хорошо передает следующий пассаж: «Восставшие матросы врываются в Зимний дворец и, растекаясь крысиной стаей по самым отдаленным его закоулкам, путаясь в почти лабиринтном сплетении его комнат, залов и переходов, вступают наконец на территорию семейной спальни — посланцы-мстители из эйзенштейновского детства исполняют мечту»^[10] (курсив мой. — А Я.). Похоже, революционная иконография в лучшем случае оказывается всего лишь материалом для реактивации предполагаемой инфантильной фантазии о проникновении в родительскую спальню, в худшем — «восставшие матросы» напоминают каких-то мутантных «черепашек-ниндзя» из голливудских блокбастеров, определенно существ рода «post-human», которые могут разве что послужить фактурой для фантазмирования «великого режиссера», одержимого неразрешимостями детского опыта^[11].

Что же, надо признать, все это создает некий риторический эффект — тишина вокруг Эйзенштейна, вдруг пойманного в сети изолирующего, аутизирующего анализа, впечатляет. Только приватность «психоаналитического», только мир частичных объектов все время отклоняющегося желания, — в то время как Эйзенштейн, ничего не подозревая, только и делает, что снимает фильмы об исторических макрособытиях. Как будто все эти эпизоды — стачка, бунт, революция, а также социально-экономические процессы вроде индустриализации, массивные конфликтные констелляции далекого прошлого были лишь кинематографическими спецэффектами, чем-то вроде продуктов современной культуриндустрии с ее виртуальной «исторической» эпикой фильмов в духе «Звездных войн».

Известная еще с начала XIX в., с Сент-Бева, традиция «биографического метода», — тогда еще в узких рамках художественной критики, а не философской биографии, — в проекте АБ претерпевает весьма радикальную трансформацию. Во-первых, похоже, впервые сама биографическая фактура отдельной жизни подвергается подобной теоретической оценке, становясь чем-то настолько изолированным и автономным, что позволяет предположить уже «неосознанную» историзацию в форме привнесения в анализ габитусов, свойственных современному состоянию социально-политической атомизации позднекапиталистического общества. Это, видимо, отвечает общей актуальной ситуации «эскалации» биографизма, отмеченной в самом начале. Во-вторых, если старые аналитики — от Дильтея до Сартра — основывались на биографической и социально-исторической контекстуализации «эмпирически» предъявленного произведения, то здесь мы сталкиваемся с операциями, которые превращают само произведение — в новом, «преобразованном» значении — в некий дематериализованный контекст биографии и далее, в этой топике, воплощенного «текста», вытесняя, замещая или даже аннигилируя своей текучей потенциальностью любую историческую референцию. Так ли это, т. е. вытекает ли подобная де-историзация из предложенной концептуальной сетки исследования^[12], или она будет снята введением нового материала, должны прояснить дальнейшие публикации в рамках этого проекта.

Примечания

1. ^ Взять хотя бы ставший известным в последние год-два интернациональный проект livejournal.com — целая сетевая коллекция постоянно обновляемых «живых журналов», бесконечные рассказы о перипетиях своего более или менее тонко артикулированного опыта. Пресловутое качество письма и индивидуальные идиосинкразии не играют здесь значительной роли — по сравнению с симптомологическим весом всей этой внезапно вздувшейся массы автобиографических свидетельств. 
2. ^ Теория, в свое время промоутировавшая пресловутую «смерть автора» (мы говорим сейчас скорее о распространенных клише), возможно, лишь гипостазировала эту архаичную позицию, довела ее до возможного логического предела. Это настойчивое желание вывести из игры биографические референции, — не читается ли здесь некий идеологический симптом или же удобный риторический гаджет для продвижения своих дискурсов? Выскоблить форму произведения настолько, что уже этим «ритуалом очищения» ей как бы гарантируется объективный и устойчивый статус в культуре, а автор такой иллюзорной (в смысле оптического искажения) аналитики становится избавленным от помех и осложнений биографической непрозрачности медиумом, самопровозглашенным представителем или даже «PR-менеджером» своих сверхконцептов.
3. ^ Можно также вспомнить, например, работу Ю. М. Лотмана «Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора)». См.: Лотман Ю. М. «О русской литературе». СПб., 1997. Однако этот текст — 1986 года, периода, явно еще «советского» по ситуации, — затрагивает интересующую нас тему в довольно узком аспекте структуралистской типологии позиций исоздателя биографического повествования». Момент «авто», обращения к себе, здесь, конечно, не рассматривается.
4. ^ Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1.,М, «Логос», 2001, с. 9.
5. ^ Говоря о совокупности дискурсивных приемов, позволяющих утвердиться инстанции аналитика.
6. ^ С. М. Эйзенштейн. «Психологические вопросы искусства», М, 2002, с. 16. 
7. ^ Ж.-П. Сартр. «Идиот в семье», М, 1998.
8. ^ Опять же — вдохновляясь лозунгом теоретика-марксиста Фредрика Джеймисона «Always historicize!» -не связан ли, пусть даже косвенно и частично, выбор «мазохистской» концептуальности анализа с давлением времени, в котором разворачивается анализ? Каков был габитус интеллектуала в отходящем в прошлое десятилетии «переходного периода», т. е. утверждения порядка капитала? Не напоминает ли пресловутая тусовка своими скользящими, как бы подвешенными, позициями те самые элементарные ритуалы мазохистской культуры? А беспокоившее многих зависание между медиа и традиционной академической средой? 
9. ^ Своего рода превращенный, перекодированный «платонизм», когда произведение как «идея», парящая в своей виртуальности, странным образом служит некой никогда не реализуемой моделью одной «творческой биографии»? Здесь же слышится далекое эхо феноменологии с ее темой «горизонта».
10. ^ АБ, с. 20.
11. ^ Ср. в другом месте: «Стремление выразить регрессивное содержание каждого решающего эпизода увлекало куда больше, нежели его патетически плоское, революционное содержание» (с. 81).
12. ^ Произведение как «воображаемое» против истории как «реального»? Во всяком случае, начинает казаться, что потеряв «текст» в качестве контрарного термина, произведение в трактовке АБ скрыто приобрело именно такой counterpart, удерживающий его концептуальную идентичность