В 1968 году учащийся Киевского Художественного училища Сергей Базилев поспорил с одноклассниками, что нарисует с фотографии голую бабу точь-в-точь. Согласно легенде, это и была первая гиперреалистическая картина, написанная на территории бывшей империи.

В этой полулегендарной истории важно отметить классическое триединство времени, места и действия. Рассмотрим их по отдельности. Итак, время. 1968 год. До знаменитой выставки «‎нового американского реализма»‎ в Пушкинском, где советский зритель впервые увидел штатовских «‎таперов»‎ и, в частности, великолепного Чака Клоуза, еще четыре года. Как всегда, выясняется, что мы ни в коем случае не вторые и что не только абстракционизм изобретен в России.

Второе. Где? Не в евразийской Москве, не в провинциальном Петербурге, а в тяготеющем к Западу Киеве, куда зарубежные ветры долетали, как считается, гораздо быстрее. Учтем также, что не только сам Сергей Базилев, но и Шерстюк, Филатов, Копыстянский были также выходцами с родины моего знаменитого тезки Первый раз, пожалуй, тогда Украина заявила о себе как о носителе самых актуальных, самых модных тенденций, даже несмотря на конечный исход своих гиперзвезд на Север.

И, наконец, действие. В самом деле, любой из тех, кто когда-нибудь рискнул заявить, будучи в больнице, армии, короче говоря, среди народа, что он художник, знает, почти немедленной реакцией на это признание будет. «‎А ты голую бабу нарисовать можешь?»‎

Я, кстати, сомневаюсь, что пресловутая баба, нарисованная Базилевым, была действительно голая. Дело даже не в том, что шел все-таки 1968 год — до сексуальной революции в России было еще далеко. Причина моих сомнений в другом Ведь сам метод гиперреализма направлен на снятие последних покровов, на окончательное обнажение реальности. Женщина же, как известно, является в художественной классической традиции метафорой этой реальности. В этом смысле вся история изобразительного искусства, начиная от Ренессанса, есть история постепенного раздевания женщины, своего рода стриптиз реальности, нашедший свое окончательное, полное завершение в искусстве гиперреализма. И именно поэтому, то есть когда реальность стала «‎непристойно прозрачна»‎, женщина как метафора оказалась уже ненужной, и отсюда, видимо, вытекает тот факт, что на картинах гиперреалистов, будь то американских или советских, очень мало женщин вообще и практически отсутствует ню.

Но мы слишком увлеклись легендами об истоках гиперреализма. Да и вообще — как оно все-таки называлось, это направление? Гиперреализм, или фотореализм, или постпоп, или как-то еще?

Заметим, кстати, что в действительности это искусство по-настоящему узурпировало художественный процесс лишь в двух полярных точках мирового художественного ландшафта -в Соединенных Штатах, где оно и было изобретено, и в Советском Союзе. В Европе тапер не прижился, если не считать блистательного Герхарда Рихарда да еще классика жанра Франца Герча, и в этом нет никакой случайности. В Америке новый реализм стал результатом превращения самой реальности в гиперреальность. Произошла смерть не только реальности, но и образа, о чем впоследствии так много писал Бодрийар, образ стал невозможен, и осталось лишь точно передать тотальность нового гипермира, в котором уже не осталось места для преображения, а значит, и для художника.

Я пишу эту статью в Вене, куда приехал из более американизированного Франкфурта, и могу с уверенностью утверждать, что в Европе не только не было, но и не появилось ничего похожего на визуальность Соединенных Штатов. Здесь только и мог появиться Герхард Рихард с его импрессионистическим фотореализмом, целиком построенным на внимании к оптике, к расфокусировке зрения, к некоему скользящему взгляду, отличному от американского взгляда в упор, похожего то ли на дуло кольта, то ли на заменивший его объектив камеры.

Но совершенно другая ситуация сложилась в 70-х годах в России. Здесь, как и в Штатах, жизнь также была абсолютно гиперреальной, но совсем в другом смысле. Холодная война была войной рекламы вещей против рекламы идей. И очевидно, что гиперреальность Советского Союза приобретала абсолютно виртуальный, а не формалистический характер, и здесь было бы несправедливо упрекать российских гиперреалистов в слепом копировании и подражании Америке, действительно популярной в среде тогдашней интеллигенции. То есть, безусловно, что бы они сами ни говорили, момент следования образцам подразумевался. Это нюанс как бы и не являлся зазорным. Недаром впоследствии один из самых продвинутых фотореалистов Алексей Тегин создаст музыкальную «‎Вторую группу»‎ (точное воспроизведение американской команды «‎Swans»‎) и таким образом будет программно настаивать на своей вгоричности.

Отметим в этой связи один существенный момент. Дело в том, что стилево гиперреализм очевидно тесно связан с культурой рекламы Реклама же, как это ни покажется странным, обладает болшим сходством (в своем роде, конечно) с иконой, нежели с искусством Реклама, как и икона, подразумевает, что сама по себе она лишена ценности и обладает ею лишь как своего рода путевой знак на дороге к Истине. В случае с иконой это — Бог, в случае с рекламой — фетишизированный объект желания. Искусство же, напротив, обладает собственной ценностью, и оно тем лучше, чем меньше к чему-либо отсылает.

Учитывая генетическое родство гиперреализма с рекламой, заметим, что для него был немаловажен канон, как и для любого культового жанра. А то, что искусство 70-х, как искусство, вовлеченное в идеологическое противостояние, было культовым предметом, если не сказать — магическим оружием, сомнений не вызывает.

Тем не менее, глядя сегодня на репродукции московских гиперреалистов, прежде всего, конечно, художников, принадлежащих группе «‎Шесть»‎, бросается в глаза их кардинальная инаковость по отношению к мировому мейнстриму. Насколько подобная инаковость была осознанным и отрефлексированным жестом, выяснить из бесед с уцелевшими членами группы «‎Шесть»‎ не удалось. Это, безусловно, одна из центральных проблем их микросообщества. Все мои изыскания так и не привели хота бы к обрывку сколь-нибудь внятной программы действий, отсутствие которой, думаю, фатально отразилось на судьбе как направления, так и на конкретных судьбах его членов. Очевидно, что в России, где, с одной стороны, смыслообразующие практики имели подавляющее превосходство над формообразующими, а с другой — отсутствовала искусствоведческая школа, способная отрефлексировать деятельность группы «‎Шесть»‎ и увидеть в ней некий самостоятельный опыт, гиперреализм был легко оттеснен на обочину московским концептуализмом и соц-артом, направлениями, которые не испытывали дефицита в теоретической мысли.

Помимо отсутствия внятного дискурса, подвело группу «‎Шесть»‎ еще два момента: во-первых, будучи прежде всего профессионалами, они оказались лишены рынка, то есть того, что именно для художников их типа представляется весьма важным. И второе -в отсутствие этого рынка они были вынуждены вступить в слишком тесные связи с советскими культурными институциями, что определило их статус (при всем внешнем фрондизме) как почти официальных. Конечно, на фоне «‎бульдозерных»‎ мучеников и подпольщиков такая позиция не могла прибавить популярности в среде будущих больших кураторов, которые, как правило, не были обременены искусствоведческим образованием, а значит, уютнее чувствовали себя среди «‎детских садов»‎ и «‎мухоморов»‎.

И сегодня, спустя столько лет, когда возвращается интерес к произведению, мы можем задаться вопросом: было ли в искусстве фотореалистов нечто самостоятельное и в какой мере их опыт мог бы оказаться востребованным новым десятилетием. Возможно ли сегодня возрождение направления, которое, кстати, становится снова популярным даже в Европе (например, последняя ярмарка во Франкфурте была просто набита фотореализмом).

Отсутствие теоретической рефлексии помешало художникам группы «‎Шесть»‎ осознать одну важную вещь, которую, будучи все же художниками пластическими, они были бы обязаны осознать: далеко не всякая реальность, отснятая на фотопленку, является гиперреальностью. Реальность неразрывно связана с языком, если американские живописцы начали писать со слайдов и фотографий, это означало лишь то, что сама действительность Америки, и прежде всего Нью-Йорка, превратилась в фотоотпечаток Ничего подобного, конечно, в России не наблюдалось, а раз так, перед художниками стояла задача найти объект изображения. И здесь поразительная вещь — такой объект нашелся в лице самого автора и его окружения. То есть произошла решительная ломка канонов. Да нет, что я говорю, — догматов гиперреализма. И, что печально, просто-таки не замеченная и в должной мере не оцененная самими авторами. Гиперреальность — это реальность, где человека уже нет или где он сам превратился в отпечаток Тут уж не до психологизма. Можно ли представить портрет кисти Чака Клоуза, написанный в три четверти? Но российские художники наполнили язык, рожденный по ту сторону океана, каким-то домашним и теплым смыслом. Это, на мой взгляд, породило в их картинах очень серьезный конфликт формы и содержания, который можно оценить и как самобытность, и как провал. Рассматривая репродукции картин группы «‎Шесть»‎, все эти молодежные посиделки, путевые сценки, совместные пирушки, ловишь себя на ощущении, что перед тобой документация какого-то давно состоявшегося перформанса.

И из рассказов оставшихся в живых свидетелей можно заключить, что жизнь этих художников и была в сущности таким почти непрерывным перформансом, в который превращались и велосипедный поход, и какая-нибудь пьянка, и поездка на Сенеж Но, будучи укоренены в еще не окончательно умершей советской традиции живописания, они не могли осознать свою повседневную жизнь как искусство и воплощали ее посредством традиционных холста и масла. Переход к пониманию того, что почти любая жизненная практика может быть маркирована как художественный жест, произошел лишь у «‎КД»‎, и, возможно, именно потому, что Монастырский или Алексеев не были в той мере художниками, что Базилев, Гета и Шерстюк.

Осмоловский как-то назвал картины Виноградова и Дубосарского «‎перформансом, совершенным средствами живописи»‎. Но в еще большей мере это замечание могло бы относиться к группе «‎Шесть»‎, к этим последним настоящим живописцам. Драматизм их судьбы в том, что они заблудились в сумерках советской художественной ситуации: думали, что идут путем мирового живописного мейнстрима, а в действительности были гораздо ближе к перформансу, расцветшему в 70-е годы.

Недавно мне пришлось брать интервью у куратора Манифесты Яры Бубновой. Она, в частности, сказала, что фиксирует изменения в европейском искусстве в сторону опредмечивания, возвращения произведения как антитезы бурному акционизму 90-х. Вероятно, это действительно так Но мне кажется, что опыт акционизма и сегодня может оказаться востребованным и интересным. То, что этот опыт имеет внутренний потенциал к элевации до уровня подлинного произведения, доказывает практика московского гиперреализма, которая нашла свое наиболее законченное выражение в судьбе группы «‎Шесть»‎.