1. Легенда: пояснения к карте

Можно рассуждать о том, насколько изолированным и анклавным было отечественное искусство в сталинскую эпоху, — во всяком случае оно было таковым в сознании его творцов. И когда воздвигнутая в эту эпоху мифологическая вселенная — воздвигнутая словно без чьего бы то ни было личного участия (бригадный метод создания монументальной живописи, в частности, иллюстрировал эту модель) — подверглась оттепельному «‎таянию»‎, это означало в числе прочего и появление новых проблем самоидентификации художника, лишившегося теперь спасительного для многих чувства «‎ведомости»‎. Само слово «‎художник»‎ расслаивалось в своих смыслах и, чем дальше, тем больше, начинало обозначать совсем разных людей; окончательно очевидным это сделалось позднее, с приходом концептуалистов

Доконцептуалистский период — 50-60-е годы — с трудом выстраивается в линейную историю, и нет уверенности, что попытки такую историю все-таки выстроить не являются тоталитарным навязыванием «‎дикорастущему»‎ процессу чуждой ему логики. Впрочем, предлагаемые генерализирующие механизмы обычно касаются лишь «‎мифологического»‎ разделения пространства на выставочную поверхность и «‎продвинутое»‎ подполье: в первой зоне принято фиксировать бройлерную одинаковость движений, во второй — бесконечное их разнообразие, и степень энтропии в положительном смысле свидетельствует о расцвете индивидуального позиционирования. Поскольку «‎официальное»‎ — вне сегодняшнего рассмотрения и изучения, взаимная дискордантность составляющих его сред (Академия, «‎Масловка»‎, «‎суровый стиль»‎, «‎левый МОСХ»‎) не учитывается, и голоса обитателей данных сред не слышны. В случае же с андеграундом, напротив, все оценки идут изнутри, от героев и очевидцев; их «‎показания»‎, часто противоречивые, тем не менее служат базовой моделью для возведения условной конструкции из имен, соединенных в связки. Состав связок соответствует расположению групповых сил: «‎состоял»‎ значит «‎участвовал»‎, равно как и наоборот.

Так размеченная топология пространства чревата невнятностью в определении его главных структурных координат. Что касается жесткого противостояния андеграунда и официальной культуры, то некоторые явления проходят сразу по обоим «‎спискам»‎ (деятельность «‎Группы восьми»‎, она же «‎Группа девяти»‎, например), а другие (скажем, суммарно взятое искусство Малой Грузинской), напротив, никто не желает даже генетически числить в своем активе. По поводу различения гражданских (нонконформизм) и собственно эстетических (второй авангард?) контекстов: как-то не слишком принято уточнять, насколько напрямую социально-протестные инициативы связаны с альтернативностью или же радикальностью художественных высказываний и как вообще речевая позиция художника соотносится в это время с поведенческой. Наконец, по поводу того, в какой степени внутренняя самоорганизация культурного социума (группы, сообщества, кружки) соответствует реальным векторам дискурсивного поля: от ответа на этот вопрос зависит и заполнение персональной карты, и вероятность разобраться с институциональной проблематикой Каждый сюжет заслуживает подробного рассмотрения; данный же текст — лишь попытка слегка «‎потеребить»‎ социологические «‎нервные узлы»‎.

 

2. Контурная карта: общий вид, пути сообщения, границы, принадлежность территорий

Художественное пространство 50-60-х избегало самоконституирования и методологической рефлексии. Оно строилось как поле свободного общения разных людей, до поры положительно реагирующих на собственную разность. Все эти люди оказались в ситуации некоего двусмысленно вдохновляющего культурного сиротства — без традиции (которую можно естественно принять или отринуть), в готовности изобретать велосипеды и транслировать чужой опыт, с любопытством к приоткрывшемуся Западу, расстояние до которого поначалу могло исчисляться разве что в световых годах. Точно так же неочевидны были социальные роли — в частности, роль художника (в его отношениях с властью, с коллегами, с референтными группами ценителей, наконец, с материалом искусства) утеряла однозначность. Свобода одновременно завоевывалась (и реально существовала) в разных плоскостях, не конгруэнтных друг другу, в результате чего организующие конфигурацию поля экзистенциальные, социальные и собственно эстетические факторы оказались спутаны в плотный клубок Можно сказать, что такая спутанность вообще характерна для этапов «‎ускоренного развития»‎, не раз проигрываемых конвульсивно движущейся русской культурой, чей обычный алгоритм — чередование периодов «‎самобытного застоя»‎ и опережающего, динамического и центробежного «‎наверстывания»‎.

При попытке как-то развести ареалы речевых и поведенческих позиций сразу приходится подвергнуть частичной ревизии глобальную модель оппозиции двух «‎лагерей»‎. В общем-то и среди действующих лиц данной истории по этому вопросу нет согласия. Одни вообще исходят из признания когерентности культурного поля (Михаил Шварцман: «‎Деление художников на официальных и неофициальных по их участию в «‎подпольной»‎ артистической жизни тех лет, на мой взгляд, позднейшие выдумки искусствоведов»‎; Геннадий Айги: «‎..люди не делились на «‎черное — белое»‎. Они принадлежали и к подпольной культуре, и к официальной»‎), другие, настаивающие на противостоянии (Всеволод Некрасов: «‎Позиция «‎неофициальности»‎ была позиция очень отчетливая»‎), подчеркивают социально-этические, а не собственно творческие мотивы взаимного обособления. Вероятно, и эстетическая, и экзистенциальная границы были вполне выражены лишь на полюсах спектра, там, где суммарным «‎поискам нового»‎ противополагался соцреализм «‎второй свежести»‎, а вместе взятым протестантам и умеренным прогрессистам противостояли бессмысленные «‎охранители»‎. Ближе к центру художественное пространство, сделавшись полифоническим, структурировалось не столько существом движений, сколько внутренними и корпоративными связями; принадлежность «‎лагерю»‎ часто была попросту принадлежностью кругу, а круги до поры пересекались

Тем более что дефиниции «‎правого»‎ и «‎левого»‎ в переходной ситуации утеряли четкость. Например, художники «‎сурового стиля»‎ — реалисты, чуть позднее влившиеся одним из потоков в «‎левый МОСХ»‎, — в языковом отношении являлись левыми, конечно, только по отношению к официальным «‎правым»‎ (Академия, «‎Масловка»‎ и прочий МОСХ), но интенционально они ориентировались на «‎левую»‎ модель публичного художественного выступления и на творчество левоориентированных (идейно) реалистов Запада и в этом смысле оказывались левее, чем, скажем, «‎метафизики»‎, представлявшие консервативное крыло андеграунда, при том, что последние прокламировали социальное «‎неучастие»‎, а стилистически апеллировали к авангарду. Ролевая неразбериха усугублялась и тем, что у «‎реалистов»‎ и «‎абстракционистов»‎, у «‎левых»‎ и «‎правых»‎ («‎правых»‎, конечно, в пределах прогрессистского спектра) был в каком-то смысле общий генезис. Для всех вместе подлежащая актуализации история представала как бы в виде ленты Мебиуса, где на единой поверхности располагались импульсы от уже некогда проигранных феноменов (открытие собственного прошлого в обратной перспективе — от авангарда к «‎серебряному веку»‎) и от только открываемых (западное искусство в диапазоне от Пикассо и Брака до еще более популярных Бен Шана, Ренато Гуттузо и Рокуэлла Кента). Уроки Фаворского — навыки системного мышления — были важны и для Дмитрия Жилинского, и для Иллариона Голицына, и для Булатова с Васильевым. К Фальку еще в 50-е годы («‎передовая общественность желала непременно все мерить Фальком»‎, — Вс. Некрасов) «‎припадали»‎ и завтрашние художественные диссиденты, и будущие деятели расширительно трактуемого «‎левого МОСХа»‎, которым предстояло продлить жизнь постсезаннистской традиции и станковой картине в целом — в смысле культивирования живописности, наделения самой красочной ткани суггестивными значениями, апологетики фактуры и глубины, понимаемой в романтическом и психологическом ключе.

Впрочем, Фальк воспринимался как эксклюзивная фигура; в целом «‎тихие»‎ живописцы его поколения — насильственно вытесненные из репрезентативного пространства и поддерживающие камерное пейзажно-натюрмортное «‎тление»‎ изобразительной культуры (потихоньку заражающейся общей «‎фузой»‎) — в эпоху «‎оттепели»‎ не вызывали любопытства, проходя по ведомству неинтересной «‎Масловки»‎. Не потому, что «‎наследникам»‎ был так чужд данный извод искусства, но скорее потому, что их в целом не устраивала «‎подшкафность»‎, позиция «‎молчи, скрывайся и таи»‎. Эта позиция позднее, в 70-е, обретет вид социального императива и окажется связана с целым комплексом молитвенных упований на «‎правильную»‎ пластическую традицию, на живописную сложность, ассоциативно сопрягаемую с глубиной индивидуального самовыражения; в таких упованиях — в противовес и «‎бездуховному»‎ официозу, и концептуалистскому «‎варварству»‎ — вполне сошлись, например, метафизики, к тому времени взявшие на себя роль «‎хранителей тайны и веры»‎, с людьми из «‎левого МОСХа»‎. При начале же «‎освободительного движения»‎ актуальнее были позиции активные, центробежные и экстравертные; идеализированная модель авангарда 1910-1920-х годов психологически привлекала и тех, кто был далек от языковой опоры на авангардную лексику, — просто как модель открытого диалога. Проецирование этой модели на собственную историю могло осуществляться, конечно, лишь в общем виде (там — институализация, бюрократическое оформление союзов, манифесты и конкурентность, здесь -неструктурированное броуновское движение), однако всем было ясно, что смена идеологической гомогенности разнонаправленными, аксиологически не выстроенными потоками индивидуальных и коллективно-единомышленных инициатив означает положительную динамику в сравнении с единомыслием сплошным и тотальным.

Тем не менее разница экзистенциальных концепций, важная для самоощущения, — еще не размежевания, -репрезентативных групп, обозначилась довольно рано. Знаменитый визит Хрущева в Манеж (1962), означавший удар по иллюзиям культурного вольномыслия и, собственно, положивший начало разделу сред, только катализировал поиски таких концепций. Ведь еще до этого визита свобода «‎оттепели»‎ прочитывалась в числе прочего и как институциональная независимость — как возможность отделять «‎поденку»‎ от «‎нетленки»‎, минимально участвуя в официально маркированной художественной жизни, или вовсе не вступать в имущественные отношения с властью, добывая средства к существованию иными путями (Рабин, кажется, работал такелажником) и надеясь на условно-рыночный спрос — на штучных коллекционеров и штучных же иностранцев. И тогда это не было «‎подпольем»‎, потому что не имело никаких страдальческих, детерминативных оттенков, а было, наоборот, свободным выбором способа поведения, который важнее и первичнее выбора эстетического. Таким же свободным выбором являлся выбор «‎ораторской»‎ модели («‎суровый стиль»‎) — расчет на выставочное пространство, зрительско-критический резонанс, «‎манежный»‎ формат холстов и вообще на «‎силу звука»‎; сама по себе попытка ратификации некоего языка культуры в публичном дискурсе не воспринималась как «‎причастие буйвола»‎. То есть первоначально существовали разные виды свободы, а не разные ее степени — иерархия степеней выстраивалась уже во многом в зависимости от внешних обстоятельств и трансформировалась в иерархию стратегий, публичных и антипубличных, чья взаимная несовместимость обнаруживала себя лишь в конкретных случаях и по конкретным поводам. На общем же уровне граница часто «‎плыла»‎: пассивное членство в Союзе художников не считалось криминалом, и ближе к 70-м уже многие нонконформисты там состояли, кормясь кто от комбината, кто от книжной иллюстрации. К тому же такое членство не являлось гарантией профессионально-житейского благоденствия: достаточно вспомнить постоянные скандалы с выставками «‎Группы восьми»‎ и исключения из Союза ее участников (Андронова и Биргера).

Скорее психологическое размежевание могло осуществляться в регистрах «‎фигуративное»‎/»‎нефигуративное»‎ и «‎злободневное»‎/»‎вечное»‎. В официальном поле потенции многоязычия сдерживались изначальной реалистической установкой — постулатом обязательной фигуративности, памятью о жанровой иерархии, на вершине которой — тематическая картина с внятным «‎посланием»‎. Такая установка задавала поискам языка ретроспективную направленность: из-за невозможности встроиться в модернистскую и в значительной мере беспредметную сегодняшнюю парадигму речь шла как бы об изучении мирового искусства, венчаемом ролевым освоением некой произвольно выбранной классической традиции. (Вслед за Дмитрием Жилинским, практикующим ренессансные стилизации, подобное манипулирование «‎готовыми формами»‎ сделалось общим местом к 70-м, когда в контексте тотального карнавала, по Бахтину, охлажденно-штудийный «‎протеизм»‎ прочитывался как достойный способ культурного самосокрытия: карнавальная игра исключала почерковую, фактурную и красочную «‎взволнованность»‎). К тому же фигуративность влекла за собой собственную «‎память жанра»‎: в данной системе приоритетов «‎художество»‎ по привычке смыкалось с литературой и сугубо идеологическое расширение круга тем, а также критичность и «‎прогрессивность»‎ трактовок мыслились в активе чисто живописных завоеваний. В этом смысле «‎суровый стиль»‎, который манифестировал не столько новые формы, сколько «‎новую искренность»‎, стремление «‎жить не по лжи»‎ и романтический социальный идеал (преданность делу и мужскому братству, немногословная подлинность чувств), первоначально оказывался противопоставлен «‎второму авангарду»‎ — вектор правды, глаголемой «‎городу и миру»‎, противополагался вектору художественной новизны, восполнявшей последствия долгосрочного языкового анабиоза. Собственно, и впоследствии советская станковая картина «‎завоевывала очки»‎ в первую очередь освоением и нелицеприятным предъявлением новых пластов действительности — деревенского мира (Виктор Попков в этом смысле считался почти что культовой фигурой), «‎правды о войне»‎, русской истории, молодежной проблематики (в двух последних рубриках безусловным лидером оказалась Татьяна Назаренко) и так далее.

В андеграунде не было сколько-нибудь выраженных реалистических устремлений. Разве что «‎фантастический реализм»‎, местная и запоздалая версия сюрреализма: в своем роде не менее массовое движение, чем «‎суровый стиль»‎, позволявшее как-то увязать навыки фигуративного и предметного видения с тотальным отталкиванием от натуры и прямой речи (позднее это, с одной стороны, расцвело в кругу Малой Грузинской, а с другой — пополнило метафизические персональные мифологии). Но социальная составляющая — была: от Рабина, который первым стал эстетизировать бытовой и идеологический «‎мусор»‎ советской повседневности, скрыто тянулась нить к работам Рогинского, Турецкого, а затем и собственно к соцарту, внутри которого осуществился частичный выход за пределы живописной формы: «‎актуальное»‎, подвергшись языковому отчуждению, подрывало базовые основы картинного мира. Именно эта социальная составляющая послужила толчком к расколу уже внутри неофициального сектора, когда там сформировалась обособленная метафизическая позиция катакомбной праведности, культивирования «‎тайного знания»‎ о сакральной, не подверженной переменам истине искусства. С этой «‎жреческой»‎ позиции (артикулированной, например, в многочисленных текстах Г. Маневич) живопись «‎прямого воздействия»‎ («‎Советский паспорт»‎ Рабина) казалась проявлением суеты, связываемой и с суетой общественного свойства — с попытками устройства альтернативных выставок и вообще с протестными жестами.

Так что взаимоотношения между художественными группами строились сложным образом и никак не по одной оси; процесс формирования коллективных конструктов актуализировал множество культурно-символических кодов. Это было не двоеверием, но политеизмом, или, по-другому говоря, многопартийностью, которая поначалу, на креативном уровне, являла себя по-разному на выставочной «‎поверхности»‎ и «‎в подполье»‎. В одном случае прогрессивность художественных намерений утверждалась все-таки шеренгами («‎суровый стиль»‎, московско-ленинградская школа линогравюры), а в другом история — до концептуалистов, установивших строгую систему координат уже вне живописного поля, — выглядела дискретным «‎ассорти»‎ инициатив. И если «‎суровый стиль»‎ в целом представлял собой вполне конвертируемый вариант общемирового «‎неореализма»‎ (в специфической «‎советско-мачистской»‎ версии), то на противоположном фланге целого не было вовсе. Здесь синергия разнонаправленных воздействий порой порождала вполне оксюморонные конструкции и часто «‎второй авангард»‎ напоминал первый, прочитанный в «‎слепой»‎ самиздатской копии, с машинописными купюрами, — но вместе с тем создавалось множество индивидуально мотивированных «‎эксклюзивных»‎ систем. Системы же, поначалу более или менее «‎массовидные»‎, в перспективе сходили на нет: так, совсем немногие художники сохранили верность абстракции, а сюрреализм (в том числе в виде «‎фантастического реализма»‎) выродился в продукцию Малой Грузинской.

Однако характерно при этом, что коллективные эстетические декларации в официальном поле не имели статуса коллективных действий и исходили из мерцательного, неоформленного источника, тогда как в андеграунде, напротив, групповой расклад сил был достаточно определенным. И поскольку складывающийся здесь «‎паззл»‎ косвенно соответствовал векторам передела власти на художественной территории, то с данной позиции картину «‎случайных связей»‎ (кто, с кем и «‎против кого»‎ дружил) можно представить полигоном пока что бессознательных стратегий, которым впоследствии предстоит получить развитие.

 

3. Физическая карта: рельеф

Дружеские компании возникают, конечно, при любых режимах (при самых мрачных сатрапиях — в том числе), однако только в 50-60-е годы, в среде андеграунда особенно, экзистенциальная интенсивность — поиски «‎своих»‎, противостояние «‎чужим»‎ и незамечание «‎посторонних»‎ — обретает художественный смысл и ландшафт «‎тусовок»‎ становится в каком-то смысле важнее ландшафта эстетических тенденций. Разного вида «‎круги»‎ и «‎кружки»‎ здесь выступают в роли «‎единиц действия»‎, способных хоть как-то структурировать хаотический континуум. Единиц условных: институциональная незакрепленность сообществ являлась основной гарантией их свободного маневрирования (почти по Пригову — «‎свободы без конца»‎), а случавшиеся организационно-манифестные затеи — в основном литераторские (СМОГ, «‎Хеленукты»‎), — как правило, носили несколько абсурдистский характер. Так что многие «‎обоймы»‎ попросту придуманы задним числом для разметки поля, — для того, чтобы аргументировать присутствие осмысленной истории в том, что при ином подходе покажется цепью случайностей.

И со стороны героев часто наблюдается настороженность по поводу объединительных конструкций: по замечанию Всеволода Некрасова, слово «‎группа»‎ тогда заведомо отпугивало (с оговоркой по поводу «‎лианозовской»‎, которая «‎не группа, а дело житейское»‎), а Юрию Злотникову не раз приходилось нервно объяснять, что «‎группы Слепяна»‎ (Слепян, Злотников и Турецкий) никогда не существовало. Союзы, даже долговременные, образовывались спонтанно — по случаю родства (лианозовская группа), соседства (художники Сретенского бульвара) или «‎сослуживства»‎ (группа Юрия Соболева в издательстве «‎Знание»‎, а затем в журнале «‎Знание — сила»‎ — они же в более узком составе называли себя «‎Клубом сюрреалистов»‎; группа Михаила Шварцмана в СХКБ Легмаш); столь же случайны, иногда до курьезности, бывали мотивировки их распада: убрали кофейный аппарат из кафе на Большой Садовой в Ленинграде (1969) — и прекратила свое существование группа «‎Хеленукты»‎, одна из самых радикальных шестидесятнических групп.

И практически никогда образование этих сообществ — даже тех немногих, которые позиционировали себя как «‎школа»‎ и держались на авторитарной и дисциплинарной основе (студия Белютина), — не сопровождалось выработкой общего «‎направления»‎; во всяком случае, когда речь шла о сообществах живописцев (группа «‎Движение»‎ с ее специфической сферой деятельности здесь стоит особняком, и так же особняком — художники из «‎Знание — сила»‎, которых сциентистский пафос журнала склонял к знаковым конструктам, фантастике и всяческому сюрреализму и которые вне журнала часто работали совершенно иначе, уже не будучи похожи друг на друга). Весь пригодный к освоению материал первоначально осваивался всеми и в совокупности, как общий «‎лингвистический»‎ и еще в значительной мере пропедевтический курс; абстракция, экспрессионизм, сюрреализм, фигуративная живопись порой сосуществовали в творчестве одних и тех же художников, которым личная, дружеская близость заменяла программу и для кого объединяющим фактором являлся лежащий вне эстетики фактор нонконформизма, отстаивание свободы выбора и самопроявления вообще. Свобода как таковая выступала в роли всеобщего метаязыка, свобода же собственно творческая подчас оформлялась как свобода экспрессивного и своевольного жеста, — отсюда, как представляется, всеобщая завороженность Зверевым и отчасти Яковлевым; абсолютной метафорой её была абстракция, в которой спорадически не пробовал себя разве что вовсе ленивый. Характерно и то, что здесь, за редкими исключениями, вовсе не в ходу была педагогика — даже в лианозовском кругу, где присутствовали старшие и младшие, никто никого не учил и никому не подражал (обратный пример — школа Белютина, она осталась в значительной мере лабораторным проектом и значительных результатов не дала): в антитоталитарном процессе всеобщего освобождения исключались претензии на владение истиной, на «‎мейнстрим»‎ и «‎верный путь»‎.

Такой претензией — в параметрах искусства, призванного просвещать и «‎окормлять»‎ гипотетического зрителя и уже оттого избегающего приватной «‎групповщины»‎ в пользу широко понимаемого «‎мы»‎, — был «‎суровый стиль»‎, действительно сделавшийся репрезентативным для времени: так же и в словесности, и в кино, и в театре. Но для времени очень недолгого: похожие друг на друга как родные братья мужественные герои, выстроившиеся у «‎линии рампы»‎, как-то быстро сошли на нет (кстати, у протагонистов данного движения именно эта стилистика обычно представлена не более чем одной-двумя вещами), хотя привычка к композиционному самопредъявлению осталась и проявилась в 70-е, например в многочисленных «‎вечеринках»‎ Татьяны Назаренко. Только теперь это были уже иные герои — задумчивые, загадочно молчащие; их подчеркнуто внебытовые жесты указывали на присутствие некоего символического подтекста. Плакатный, декларативно-риторический строй оказался не соприроден «‎смутным желаниям»‎ новой русской картины: ей хотелось уйти от проповеди, от прямой речи к косвенной, хотелось сложности, культурной укорененности и всего того, что в иных кругах иронически именовалось «‎духовкой»‎. Естественно, «‎левый МОСХ»‎, сформировавшийся к 70-м из разных потоков и по хаотической многослойности не уступавший андеграунду 60-х (здесь были и мужчины «‎сурового стиля»‎, и женщины «‎молодежной культуры»‎ -Назаренко, Нестерова, Наумова, и «‎дети Масловки»‎), объединялся, кроме общего вида апелляций к пластике и пластическим традициям, еще и особым отношением к принципиальной словесной «‎невысказываемости»‎ картинного мира. Культ картины здесь имел оттенок тотальной «‎защиты рубежей»‎, поскольку именно в это время начинается ее постепенное вытеснение из актуального поля. В чем, конечно, «‎повинны»‎ концептуалисты, подвергнувшие сомнению презумпцию «‎образотворчества»‎ в целом и пластические ценности в частности (как свидетельство личного присутствия автора, посягающего на создание образа). Но парадоксально симптоматика кризиса станковизма обнаруживалась и в деятельности «‎метафизиков»‎ — странного коллективного сообщества авторов, ставящих во главу угла собственную штучность и незадействованность в коллективных играх и внутри андеграунда концептуализму враждебного.

Если для концептуалистов любая претензия на истину ощущалась властным посягательством, заслуживающим лишь игровой деконструкции, то в метафизических программах все обстояло ровно наоборот. Здесь на новом витке был транслирован мессианский пафос «‎первого авангарда»‎; автору предписывалась верность единственному способу высказывания именно потому, что за ним стояла единственная, пребывающая вне истории истина — текст «‎послания»‎, единого в мотивах и символах. В ходу были универсальные слова «‎художник»‎ и «‎искусство»‎ (искусство, не ограниченное видовыми границами), а системным обеспечением индивидуальных «‎авторских миров»‎, сводимых к устойчивому тезаурусу знаковых и персонажных конструкций и сохранявших свою визуальную узнаваемость на протяжении всей жизни автора, мыслилась лишь детерминированность их устройства общим «‎законом»‎ бытия.

Метафизики не были группой, но образовывали некий условно исчисляемый круг, внутри которого раздавались «‎патенты»‎ на статус гения и ревниво выстраивались рейтинги, в которые не включались «‎чужие»‎ — даже из сопредельных пространств. Хотя по существу такая антиисторическая позиция имела весьма широкое хождение в разных кругах. Метафизиками, не принадлежащими «‎эзотерическому братству»‎, можно назвать и Илью Табенкина, и Еву Левину-Розенгольц, и Павла Басманова, и Юрия Кононенко. Не говоря уж о том, что как раз элитарные концепции легко адаптировались и профанировались. В претензиях на неповторимость, единственность и принципиальную невключенность в контексты («‎авторские миры»‎), в сакрализации креативности как таковой и в отношении к «‎художеству»‎ как к глобальной, едва ли не «‎внушенной свыше»‎ миссии сходились доморощенные «‎гуру»‎ с Малой Грузинской и многие вполне вменяемые живописцы из «‎левого МОСХа»‎. Но метафизическое взывание к тому, что располагается «‎сверх ремесла»‎, в пределе имело потребность выйти за границы собственно зрительных форм — к новому умозрению (Шварцман абсолютно впрямую артикулировал такие амбиции), и это странно смыкалось с концептуалистскими атаками на идею авторства как самовыражения и способности порождать индивидуальные образы. Полярные позиции выводили на общий результат: живописная картина теряла свои базовые романтические основания и рефлексия по поводу самых фундаментальных представлений о том, что, собственно, делает художник, сама по себе превращалась в художественную деятельность.

С приходом концептуалистов начинается другая история про других художников — осуществивших передел власти и радикально изменивших конфигурацию пространства. И эта история уже многократно описана.

Февраль — март 2002