Биографии страны, нации, искусства и человека тесно связаны с историей и архивом. В этом ключе мне и хотелось бы рассмотреть некоторые явления современного молдавского и румынского искусства.

Один из молдавских авторов, построивших на этих темах целый художественный дискурс, — это работающий в жанре перформанса и фотографии Павел Браила. Начинал он в 1996 году с нехитрой инсталляции с телефонными аппаратами разных форм и времен и даже — для большей убедительности — с подлинной телефонной будкой. Аппараты, приманивая посетителя, звонили поочередно или все сразу, каждый со своим специфическим тембром. Именно эта тяга к незнакомому звонку провоцировала серию неожиданных реакций. Тут зарождалась история, невидимая, иллюзорная и уникальная, каждый раз и для каждого зрителя — другая. Это был некий отсыл к собственному «‎я»‎ и собственной «‎персональной мифологии»‎. Эдакая интроспекция.

С этого момента Браила работает почти исключительно с подобным «‎этнографическим»‎ материалом. Он очень тщательно выстраивает перформансы, делая их порой похожими на пантомимные сценки или ритуалы. Ему почти не нужна техника — более того, для экстериоризации «‎я»‎ художника она даже неуместна. Браила много работает с белой бумагой, символизирующей новое начало.

В 1996 году художник создал серию фотографий возле таможни пограничного города Унгень, запечатлев процесс смены колес у поездов. Этот проект, названный им «‎Европейская обувь»‎ (Shoes for Europe), участвовал в том же году в амстердамской выставке «‎Matria Europa»‎. Ширина колеи на железных дорогах бывшего СССР больше, чем во всей Европе, и по сей день для того, чтобы выехать из Молдовы, поезду нужны другие колеса. Долгая процедура смены колес является для Браилы метафорой его Родины, по-прежнему находящейся во мраке и клещах исчезнувшей Империи. И действительно, в этом сюжете нашли отражение противоречия и символы нынешнего мира. Не случайно проект Браилы привлек внимание кураторов Документы XI, пригласивших художника в Кассель с 26-минутным видеофильмом, снятым в Унгене, полемизирующим как с идеалами модернизма, так и с нынешним повсеместным процессом глобализации.

Но вернемся на несколько лет назад. В ходе перформанса «‎Миф о Сизифе»‎ (1997) Браила упаковал себя в огромный бумажный кокон, разворачивая который оставлял груду некогда белоснежной бумаги, истоптанной грязной обувью. Своими следами он как бы записывал свою странную, ему одному ведомую историю. В перформансе «‎Червь»‎ (1998) Браила предлагает прочесть символический пласт своего сознания в причудливых разрывах огромного бумажного шара.

Через некоторое время он делает перформанс «‎Стирание истории»‎ (1999), в котором уже борется со своим прошлым. Готовясь к предстоящему длительному пребыванию в Европе, художник посчитал необходимым «‎очиститься»‎. Мелом на асфальте он записывал свою персональную летопись, одновременно стирая ее локтями и коленями. «‎Предельное приближение к реальности ведет к «‎утрате реальности»‎, — утверждает Жижек, и потому символическое саморазрушение должно оттолкнуть автора от себя самого. Зрителям же была предложена роль наблюдателей этой борьбы, тогда как в другом похожем перформансе в Голландии в 2000 г. за этим мучительным и довольно долгим процессом следила лишь цифровая камера. Художник оказался с нею один на один — душа и машина, совокупность биологии и техники.

Надо сказать, что постсоветская и посткоммунистическая ситуация пока не особенно привлекает внимание молдавских литераторов и художников — не многие заходят на эту скользкую и довольно рискованную территорию. В Румынии некоторые художники всерьез заняты этой проблематикой, в первую очередь Йон Григореску и Еужен Стэнкулеску, а также «‎соцартист»‎ Теодор Граур. Из представителей более молодых поколений (их называют у нас «‎восьмидесятниками»‎) — группа subREAL, Дан Пержовски, Олимпиу Банд ал ак, Георге Илея, Александру (Шандор) Антик, Дорел 1Ъинэ, Лила Пассима, Козмин Паулеску, Матей Беженару. Их творчество даже в его кратком изложении заслуживает отдельной обширной статьи, ограничимся здесь лишь некоторыми замечаниями.

Интересно Отметить, что огромная выставка «‎Эксперимент в румынском искусстве после 1960 г.»‎ (EXPERIMENT in Romanian Art since I960), показанная в 1996 г. в Бухаресте и в 1997-м в Клуже, избегает концептуальных и политических дискурсов, уделяя внимание главным образом эстетическому — форме и пластике. В итоге вышла выхолощенная молодецкая выставка, спокойная и стерильная, да скучный толстый двуязычный каталог.

Стремясь «‎синхронизироваться»‎ с дискурсом современной Европы, наши современные художники забывают про богатый, на мой взгляд, местный материал. Чем больше кому-нибудь удается путем мимикрии приблизиться к западному искусству-дизайну, тем в меньшей степени он остается самим собой. Тот же, кто сохраняет свое «‎я»‎ лишь на собственном биографическом материале, становится своего рода «‎бастардом»‎ — ни тут, ни там ему нет места и никто не хочет узнавать его.

Существенная разница между молдавским и румынским современным искусством состоит в их отношении к локальной традиции. Первое только кристаллизует свое место в диалоге с ней в то время, как румынское постепенно утрачивает эту плодородную и вдохновляющую культурную связь.

Бухарест, июнь 2002