Есть замечательное свидетельство Нан Голдин о том, как она начала заниматься фотографией (я уже приводила его в других своих текстах, в том числе и в «ХЖ», но не удержусь, чтобы не процитировать еще раз):

«Когда мне исполнилось восемнадцать, я начала фотографировать. Я стала общительна, много пила, и мне хотелось помнить подробности того, что происходило со мною. Несколько лет подряд моей навязчивой идеей было фиксировать мою повседневную жизнь»^[1]. Юная Голдин приобрела камеру, брала ее с собою на вечеринки и, будучи уже пьяной в дым, нажимала на спуск, пока не отключалась; на следующий день она извлекала пленку из камеры, проявляла и по отпечаткам восстанавливала вчерашний вечер.

И есть другое свидетельство, которое как бы обрамляет вышеприведенное из текста предисловия к «Балладе о сексуальной зависимости», — вторая, более сложная мотивация к фотографированию. Она настолько важна, что, надеюсь, читатель простит мне длинную цитату.

«Мне было одиннадцать лет, когда моя сестра покончила с собой. Это случилось в 1965 году, когда подростковый суицид был запретной темой. Мы с сестрой были очень близки, и я понимала, какие силы толкнули ее на самоубийство. В начале шестидесятых женские ярость и сексуальность воспринимались обществом как некое невозможное, неприемлемое поведение. К восемнадцати годам она осознала, что ей не оставалось ничего, кроме как лечь на рельсы электрички в пригороде Вашингтона... В последовавшую за ее смертью траурную неделю меня соблазнил мужчина старше меня. В эту неделю величайшей утраты и горя я впервые столкнулась с острейшим сексуальным желанием... Я знала, что во многом похожа на сестру. Ее психиатр говорил, что я кончу, как она. Я жила в страхе, что умру в восемнадцать лет. Я понимала, что мне необходимо оставить семью, и в четырнадцать я сбежала... Когда мне исполнилось восемнадцать, я начала фотографировать. <...> Недавно я поняла, что для моего фотографирования есть более глубокие причины: я больше не помню сестру живой. Покинув семью и годами воссоздавая себя, я утратила живую память о сестре. У меня есть своя версия памяти о ней; я помню, что она мне говорила и что она для меня значила, но не помню ощущения ее присутствия, не помню, какие у нее были глаза, как звучал ее голос.

Я не хочу, чтобы кто-то составил свою версию памяти обо мне. Я не хочу снова потерять живую память о ком-нибудь. Эта книга посвящается живой памяти моей сестры, Барбары Холли Голдин» (курсив мой. — AM).

«Живая память»! Этих слов достаточно, чтобы очертить круг нашего рассуждения, хотя бы от обратного живая память — это нечто, противостоящее искусству, его целям и задачам Здесь нас будет интересовать искусство не как сознательная стратегия саморепрезентации художника, но как абсолютно внехудожественная деятельность по созданию (воссозданию, реставрации, симуляции) персональной биографии, как терапия либо протезирование; и динамика воссоздания/стирания «живой памяти», то есть персонального опыта, будет для этой практики центральной.

Нан Голдин в том же коротком тексте (предисловие и послесловие к «Балладе о сексуальной зависимости») еще и еще раз делает акцент на терапевтической функции искусства, терапевтической даже не для зрителя, а в первую очередь для автора. Искусство, в случае Голдин — фотография, повсеместно выступает как мощное средство психотерапии.

«В 1998 г. я легла в наркологическую клинику — лечиться от наркотической и алкогольной зависимости. Со мной был экземпляр «Баллады»« Первым делом медсестры отобрали альбом; сказали, что он может возбудить у других пациентов жажду секса и наркотиков Все два месяца, что я была в клинике, мне запрещалось пользоваться камерой или видеть свои работы Впервые с тех пор, как я была подростком, я была лишена возможности фотографировать и тем самым осознавать и проживать свой опыт. Это лишь усилило ужас лечения в клинике. Позже, когда я стала амбулаторной пациенткой, мне возвратили камеру. Первым делом я сделала серию автопортретов, которые просто помогали мне выздороветь. День за днем фотографируя себя, я сумела снова забраться в собственную шкуру, вновь найти свое лицо»^[2].

Что значит воссоздавать свою биографию посредством искусства? Это значит в первую очередь предать искусство, то есть поступиться его более широкими, внеперсональными аспектами: формальным, историческим, критическим. Искусство отходит от своих глобальных, не-личностных задач — задач исследовательских, задач искусства как языка — и, становясь протезом стертой биографии автора, открывает совершенно иное поле высказывания. Это поле по сути дела совпадает с репрезентацией телесности: болевых точек, травм, жестов воссоздания или, наоборот, стирания персональной истории. (Разумеется, такая позиция, особенно с модернистской точки зрения, антипрофессиональна, и наиболее явные случаи использования искусства как протеза — это как раз случаи авторов, себя художниками не считавших: искусство аутсайдеров, авторы которого — заключенные, инвалиды или просто обычные люди — имеют минимум представления о системе искусства и редко относят к нему собственное творчество (искусством эти артефакты становятся уже после, когда куратор вытаскивает их из хаоса и забвения в галерею). По крайней мере так это выглядит в чистом виде. Но мы будем говорить о «воссоздании биографии» как об осознанной практике художника — профессионально осведомленного художника, я имею в виду. Потому что примеры такой деятельности — сплошь и рядом.)

 

«Живая память» и фотография

Можно без особого труда составить целый корпус работ, репрезентирующих — и, видимо, пытающихся лечить — проблемы личной истории автора при помощи серий автодокументации: последовательного фотографирования, видеосъемки, аппаратного снятия тех или иных показателей. Собственно, такого рода искусство может осуществляться и традиционными, немеханическими способами -из последних примеров можно вспомнить живопись Дженни Сэвилль, британской художницы круга Sensation: Сэвилль пишет обнаженную натуру в очень странных ракурсах, например, резко уходящей вдаль; тела на ее полотнах неизменно предстают огромными, опухшими, раздутыми, словно от слоновой болезни (при этом сама художница страдает чем-то подобным). Однако именно технические средства документации в этом контексте особенно интересны, да к тому же наиболее распространены сегодня. В первую очередь это фотография; идущие вслед за нею видео и медиа-технологии скорее просто расширяют парадигму фотографии, добавляя в нее новые возможности — движение, интерактивность, — чем радикально что-то меняют.

Участие фотографии в арт-терапии разнообразных неполадок персональной истории на первый взгляд представляется не вполне оправданным. Ведь фотография, казалось бы, не тот инструмент, что позволял бы автору отразить свое внутреннее состояние, она вообще противостоит любому «внутреннему» — фотография призвана фиксировать внешнее, она полностью объекта, механистична, она по природе своей противостоит всему субъективному, всему персональному, она передает «как есть» то, что оказалось перед объективом, и ничего сверх того, и именно это отсутствие персональных, личностных искажений сделало фотографию самым популярным средством документации, почти синонимом документации; за это же фундаментальное свойство фотографии — ее прямое, технически обусловленное родство с реальностью, связанное с тем, что в процессе фотографирования точному механизму принадлежит роль и количественно, и качественно много более важная, чем неточному и способному вносить разнообразные искажения человеку, — к ней с такой страстью относились все модернисты первой половины XX века. Процесс производства фотографии разводит автора и продукт настолько далеко друг от друга — и во времени, и технологически, — что, казалось бы, нет смысла говорить здесь о «выражении» или «переживании», которое персонально, спонтанно и требует моментального и непосредственного перехода «автор — работа», чего-то вроде росчерка пера или моментального наброска. Казалось бы, нет более неадекватного жанра для описания чего бы то ни было персонального.

Однако есть другое, напрямую связанное с только что описанным свойство фотографии, которое оказывается куда более терапевтически важным, — это знаменитый эффект реальности. Именно потому, что технологически фотография — это не изображение, а непосредственный след, оттиск реальности на светочувствительной пленке, потому, что фотоизображение физически, генетически жестко зависит от реального мира, оно так часто играет роль свидетельства об этом мире, а процесс фотографирования — роль возвращения в него, восстановления нарушенных связей с реальностью, воссоздания самого понятия о мире как реальном (кстати говоря, эту же роль фотография играла и играет для европейского искусства в целом).

На эффекте реальности основано все использование фотографии в любой пропаганде, фотографии как психологического оружия, и на нем же основано использование фотографии как средства психотерапии. Возвращаясь к Голдин, — она, несомненно, чемпион в уравнивании фотографии и действительности, фотографии и правды, фотографии и реального положения вещей. Она работает только с непосредственной, живой ситуацией, без позирования и режиссуры кадра. Тем самым она дает некий «мандат истинности» всему, что попадает в ее видоискатель, и о ее работе можно говорить как о маниакальном утверждении реальности, о непрекращающихся попытках эту реальность легитимировать, ибо как раз посредством фотографии окружающий мир становится стопроцентно «настоящим» — тем более, что Голдин из тех фотографов, что не отрываются от видоискателя, щелкают затвором непрерывно и за день экспонируют чуть ли не десяток пленок Когда она фотографирует себя, да и что бы то ни было вокруг, она, разумеется, подтверждает для самой себя присутствие свое и окружающих, свою и их принадлежность «правде жизни», то, что люди и события не приснились и не прибредились (вспомним первую для нее функцию фотографии, функцию свидетельства, замены затуманенному сознанию), и тем самым создает визуальную летопись своей жизни.

Однако фотография (и прочие медиальные жанры), предоставляя столько возможностей для честной документации событий, в то же время обладает не менее широкими возможностями их фальсификации, симуляции и производства буквально из ничего. В том числе и выстраивания альтернативных биографий, своих и чужих (в пределе ведь любой кадр попадает в эту категорию). Как, скажите, воспринимать в этом свете фотопроекты, на вид реализующие абсолютно бесхитростную прямую съемку, на деле же скрупулезно срежиссированные, хотя бы того же Джефа Уолла?

 

Собственная биография

Причина, побуждающая автора к созданию проекта, живописующего его персональную историю, может быть абсолютно любой. Начиная с экстремальных случаев, когда реальная биография автора в прямом смысле стерта — сюда относятся, конечно, в первую очередь разнообразные аутсайдерские случаи, когда автор находится за решеткой или в той или иной лечебнице. Мода на аутсайдеров периодически возникала на протяжении всего XX века и окончательно угасать не собирается — постольку, поскольку аутсайдерское искусство репрезентирует для нас опыт другого видения либо просто радикально отличный от нашего опыт, по отношению к которому единственный шанс войти в резонанс с ним, единственный от него к нам message — художественное произведение (точнее, то, что мы интерпретируем как произведение). Иногда автор целенаправленно стирает собственную историю посредством своего искусства. Однако распространены случаи, куда более мягкие, репрезентирующие те или иные проблемы автора, психологические или физиологические, и не обязательно в явно декларированном виде. Определенный угол зрения выявляет в них то, что в начале 90-х не преминули бы назвать телесным письмом, хотя это письмо отнюдь не отменяет возможности и правомерности множества других интерпретаций — взять хотя бы многочисленные фото- и особенно видеопроекты с голыми задницами Константина Скотникова, которые обычно интерпретируют как эпатаж, общий для всего новосибирского комьюнити; на деле же их немаловажный источник — тяжелый (и очевидный на видео) скотниковский геморрой и связанные с ним ежедневные мучения, отсюда и постоянный упор на анальную тематику, «роды через задницу», «фейерверки из ануса» и пр. Навязчивая репрезентация, выставление напоказ телесных проблем автора — как у Сэвилль, Скотникова или у Ханны Уилке, фиксировавшей собственную смертельную болезнь, -это, конечно, тоже случай протезирования: искусство выступает как заменитель нормальности, заменитель здоровья, а точнее — заменитель возможности речи, говорения об эксцессах тела, когда обычная, спокойная, ненапряженная речь о них и репрезентация их по разным внутренним и внешним причинам запрещена, и этот запрет затрудняет нормальный, связный и ровный самоотчет автора, то есть биографическую цельность. К эксцессам психологическим это тоже относится

 

Чужая биография

Проекты, нацеленные на создание/реконструкцию биографии при помощи искусства, не обязательно автобиографичны. Бывают случаи, когда художник берется за историю другого человека, выступая как терапевт уже не только для себя самого. Но даже если целью его было рассказать (или переиначить) конкретную историю конкретного человека, он с неизбежностью превращается в художника больших социальных проблем.

Двум женщинам-фотографам, Нине Александер и Герте Хильшер-Витгенштейн, принадлежит фотосерия «Тони», выполненная в 1976 году. Тони — их знакомая; в ноябре 1975 г. у нее был диагностирован рак в последней стадии; Тони лежала в больнице, ее оперировали; через полгода она умерла. Александер и Хильшер-Витгенштейн фотографировали ее в течение этого полугода; первая фотография сделана через несколько часов после операции, последняя — в гробу; фотосерия была выставлена вскоре в одной из нью-йоркских галерей. Серия эта пластически интересна тем, что в ней нет ничего «больничного», болезненного, даже титульная, жуткая фотография — стройное женское тело, исполосованное грубыми свежими швами, — воспринимается скорее как отсылка к обширнейшей историко-художественной области торсов, женских и мужских, от античных образцов до знаменитой фотографии торса мальчика работы Эдварда Уэстона, с подразумеваемой ими эстетической парадигмой телесной красоты и здоровья, а уродливые швы смотрятся как позднейшие повреждения — как сколы на античном мраморе или как трещины на старой фотографии. И, разумеется, проект несет на себе первостепенную альтруистическую нагрузку; он отрабатывает уже не столько драму конкретной женщины (хотя и ее тоже, конечно), сколько механизм восприятия проблемы болезни и умирания в целом — а этот механизм и для общества, и собственно для больных важен и проблематичен ничуть не менее, а может быть и более, чем больницы и лекарства. Похоже, что ограничиться конкретным персональным содержанием, лежащим в основе проекта, для художника невозможна значение даже самой недвусмысленной, конкретной работы, отыгрывающей личную историю самого автора или другого человека, неизбежно экстраполируется на самое широкое проблемное поле.

В качестве завершения могу привести проект не вполне художественный. Когда уже почти десять лет назад умирал Тимоти Лири, культовый персонаж хипповской эпохи, страстный апологет ЛСД — а умирал он от рака, долго и тяжело, — на его интернетовском сайте ежедневно вывешивалась информация о его самочувствии. День за днем, много месяцев. Когда Лири умер, его страничка выглядела следующим образом «Пульс — 0. Давление — 0/0. Но Тим говорит, что чувствует себя отлично!»

Примечания

1. ^ Nan Goldin. The Ballad of Sexual Dependency, Aperture, N. Y, 1996, p. 9.
2. ^ Ibid, p. 145.