Я встал и опять далеко пошел
Александр Введенский

Творчество Леонида Тишкова, явленное в нашей культуре практически всеми фундаментальными стратегиями — объект, картина, инсталляция, видеоарт, перформанс, авторская книга, — несомненно можно рассматривать как матрицу, модель «автобиографического» феномена современного интегрального искусства. Такие органические связи этой целостности, как внеэстетические свидетельства — место рождения художника (Урал), граница между Востоком и Западом, его топография — горы и впадины, глубокие крестьянские родовые корни Леонида Тишкова, уходящие в хтонические ощущения культуры, и далее — они же, окрашенные первичными формами просветительского знания — учительство его отца и его собственная профессия врача, определившая геофизиологическую природу его творчества, — всё это лишь высветляет неотвратимость автобиографической семантики в его, казалось бы, автономной художественной жизни. Культурный миф его творчества превращает его искусство и его личное органическое бытие в единый текст, раскрывающий свои смыслы совершенно в иных традициях и иных категориях, чем каноническая художественная реальность. Он дышит и колеблется в пограничной ситуации между собственно жизнью и собственно искусством, превращаясь скорее в opus, именно в ту авто-био-графию, о которой много писала творческая группа Валерия Подороги, осуществляя себя как условие произведения и отказываясь от актуальности «здесь и сейчас».

В одной из своих последних видеоинсталляций Леонид Тишков медленно, как в детском сне, поднимается на вершину горы Кукан, у подножия которой прошло его детство, и «взмахнув крыльями», как когда-то это сделал Ив Кляйн, улетает в великое Ничто. В этом Ничто, как часто повторяет художник, «всё перевернуто» и присутствует в двоичной системе — верх и низ, цветное и нецветное, звук и молчание, миф и реальность. Прыжку в Ничто предшествует путь — в белых снегах Урала, в их бесконечных пространствах, в колебательных сдвигах вправо-влево, вперед-назад, вверх-вниз, как движение плода, выходящего из внутреннего, замкнутого во внешнее, разомкнутое пространство. Земля, почва придает силу отталкиванию от нее, ритм движущейся стопы подчиняется ритму первобытного танца — словно совершается ритуал «притаптывания почвы». Художник пока еще причастен земле больше, чем воздуху — она несет в себе образы убежища, укорененности, но одновременно и тягу ночных подземных сил. В своей лекции в Северо-Западном университете США, где он описывает смыслы своей геомифологии, Леонид Тишков замечает, что «на Урале влияние Земли было так велико, что многие сходили с ума». В этой оплотнившейся системе координат, вобравшей в себя миф о творении, время сакрализуется и как бы исчезает, слившись воедино с трехмерным пространством. Эта новая четырехмерная структура настолько превосходит своей мифопоэтической фундаментальностью трехмерные измерения мира и одномерное время, что они исчерпывают себя, открывая новые хронотопы как новую жизнь и новое благо. В складках и нишах этого преодоленного и претворенного мира рождаются даблоиды — существа, соединившие в себе голову и ногу, верх и низ, и появляются персонажи, живущие в хоботе, в живых органических замкнутых пространствах, в преддверии рождения, как герои Кафки.

Ритуал воспроизведения творения позволяет Леониду Тишкову осуществлять в каждом своем произведении «вечное возвращение», соскальзывать из «здесь и сейчас» в ситуацию акта творения, совпадающего с его уральским детством. В мифологиях этой «начальной поры», в океаническом чувстве детства живут ритмы шаманских заклинаний — «хухудей-мерген-отец-хултей-хатан-мать», рисунки людей палеолита, которые будущий художник наблюдает в окрестностях своего городка на скалистых берегах реки Серги, коврик, сотканный матерью и осознаваемый как вместилище всего сущего, как плацента, хранящий кровь из земли Урала. Любовь Леонида Тишкова к «ткани», к «материи» постоянно приводит его к материализации идеального, к «мягкой игрушке из детства», к великому тактильному чувству, когда все органы тела обретают возможность соприкосновения с миром, — к созданию Космоса как обители всего рождающегося. Связь материи и матери, матки и материка в его художественной системе отвечает глубинной реальности мифопоэтического сознания. Художник реконструирует «место» пространства своего рождения, передает его свойство матричности, способности к членению, удвоению, даблоидности. Феноменальность его пространства проявляет себя в вещи, в священных амулетах первичности, как это происходило у Йозефа Бойса, в рождении первовещи, собирающей вокруг себя простор и, как говорил М. Хайдеггер, «позволяющей человеку обитать среди вещей».

Рубашка отца, платье матери, детские одежды, вплетенные в коврик, хранящийся в мастерской художника, дают жизнь пространству, обживают его, организуют его структурно, придавая ему значимость и значение. Целостность вещи и ее предназначенность, ее андрогинная образность погружаются в физиологию пространственных сдвигов, сгущаясь в гностических смыслах, покидая и вновь возвращаясь в число один, как это открывается в апокрифических евангелиях из кумранских манускриптов: «Когда вы сделаете двоих одним — тогда вы войдете в царствие».

Даблоид Леонида Тишкова становится моделью первовещи и одновременно имманентным пространству, сближая космогонию и эмбриогонию, телесное и матричное состояние мира. Как и пространство, он выделяется из хаоса, теряя, как свидетельствует В. Курицын в своем исследовании о Даблусе, «мужественность и обретая женственность», но и сохраняя при этом нелинейное равновесие в обнаружении в себе самом «идеи всех вещей». В даблоиде открывается онирическая жизнь подробностей сокровенного, которую созерцают изнутри — своеобразной рентгенограммой — как глубинную безмерность предметного мира. Вслед за Анри Мишо Леонид Тишков способен повторить: «Я кладу яблоко на стол. А потом вкладываю себя в это яблоко». Вещи, о которых грезит художник, никогда не сохраняют своих размеров, ни одно их измерение не остается стабильным и закрепленным. Вещь вместе с пространством в его поэтике способна расширяться и сужаться, лишаться всех измерений как в ситуации экстремального проявления фобии или изменяющегося сознания в метрике Л. Кэрролла и А. Милна. Одна из его любимых «мифопоэтических игрушек» — водолаз, рождающийся из озера его детства и держащий в руках собственное сердце, соразмерное пространству Вселенной. Этот образ наделен магическими свойствами — он открывает доступ к сакральным ценностям «нижнего мира» мифологии художника, знаменуя сказочного героя, подвижника, спасающего людей и постоянно связанного с «плацентой». В мастерской художника -как в центре мира — водолазы, опутанные «пуповиной» шлангов, живут в сокровенных измерениях подобно лилипутам из страны Свифта, проявляясь в обратной перспективе и напоминая парадокс Паскаля: «Миниатюрное — это громадное».

Грезы Леонида Тишкова, дарящие нам предметы детства художника, всегда их уменьшают, но недра малой вещи воистину безмерны. «Нижний мир» Урала, где царствует хозяйка Медной Горы, наделенная голосом Бабановой, несет в себе сокровища сокровенности вещей. Они спрятаны в Демидовских рудниках — в желудочно-кишечном тракте России, словно проглоченные контрабандистом бриллианты, изумруды и золотые слитки. В его извилистых пространствах живет Великая душа Стома-ка, олицетворяя «жизненный путь русского человека, нежный, как слизистая часть тонкой кишки, прекрасный, как рождественская елка», где «висят сказочные украшения, отражая восторженные глаза детей». Путь в «нижний мир» полон страхов, но и возвышенных состояний: художник отправляется в это путешествие с целью приобрести «избыток», вечное благо — живую воду, дающую бессмертие или возвращающую жизнь умершему. Схождение в «нижний мир» для Леонида Тишкова противоположно вектору традиции пути в царство смерти, где таится Эвридика, или странствиям по кругам ада, описанным Данте в « Божественной комедии». В сакральном центре «нижнего мира» художнику открывается «хрустальный желудок ангела», образ, симметричный каменному цветку в уральских сказах Бажова, — одна из его лучших видеоинсталляций, обозначающая полноту благодати, причастия и освященности.

Иконологический и любимый образ художника (ДАБЛОИД) в своих знаковых формах символизирует путь (Дао) как состоящий из двух иероглифов: нога и голова. Он существует в структуре «сдвига», как поэтика обэриутов, как трансфинитные числа Даниила Хармса, где в цифровом ряде после 6 способно появиться число 8. Путь из «нижнего мира» претворяется как дорога, идущая к небу, он — в философии Лао-Цзы — «всеобъемлющ, устойчив, ярок и высок». Его качества открываются в дзэновском коане, во взмахе крыльев, в прыжке в Ничто, в осуществленном чистом творчестве, в преодолении пространственно-временного, в той эволюционной цикличности, в которой и пребывает искусство Леонида Тишкова.

Студия, в которой сегодня работает и размышляет Леонид Тишков, расположена на 24-м, последнем этаже дома № 4 по Кировоградской улице в Южном Чертанове. Потолок мастерской теряет здесь свои профанные измерения и превращается в крышу мира, в Поднебесную, как любит говорить художник, где он проводит все свои последние акции-перформансы и фиксирует их в образах видеотехнологий. Поднебесная таит в себе разного рода суммации сил, неожиданности и парадоксы, она неизмеримо сложнее, насыщеннее и энергетичнее любого реального внешнего пространства. Ее гудронные покрытия хранят в себе следы «существ воздуха» — реликтовых аборигенов этого магического топоса; се шумы, шорохи, шепоты и скрипы способны заполнить пространство «4.33» Джона Кейджа; ее «тексты» утраченных и вновь найденных языков напоминают «хазарский словарь» Милорада Павича; ее образы невозможно уловить объективом фотоаппарата, предлагающего фантомы и облачность сновидений; ее поверхность переходит в гул дальних пространств и странствий, стремясь в московском мареве обнаружить контуры Урала. В Поднебесной живет детство Леонида Тишкова, «мягкая кукла» Никодим, alter ego художника, космический Пуруша, собранный из лоскутков детской одежды. Но в реальности его голова — небо о семи сферах, его тело — земля, волосы — деревья, кости — горы, жилы — реки. Из его духа родилась луна, из глаз — солнце, из дыхания — ветер. Он тождествен Уралу, его просторам и высям, где растворены тотемные предки Леонида Тишкова, где продолжает взлетать на своем биплане летчик-футурист Василий Каменский и все еще плывет, не зная тяжести тела, Василий Иванович Чапаев.

Никодим никогда не определяется занимаемым им внешним пространством. Он способен претвориться в «великих текстах» Поднебесной, осуществляя право на ту внутреннюю свободу, где создается «новое пространство и новое время» как образ вечной жизни и бессмертия.