«Художественный журнал»: В актуальной художественной среде понятие биография связывается в первую очередь с практикой ведущих художников 90-х. Творчество Александра Бренера или Юрия Лейдермана — назовем художников вам хорошо известных по опыту работы в «Мастерской визуальной антропологии» — непонятно без порожденных их деяниями легенд и историй. Точнее, пересказ последовательности их деяний и есть описание их работ и их творчества. Искусство становится построением биографии...

Валерий Подорога: Вы говорите о биографии в каком-то академическом смысле, и она сама себя реализует. Если говорить о биографии в точном смысле, то надо говорить о том, что не есть произведение. Невозможно свести «Войну и мир» к графу Толстому. «Война и мир» существует отдельно, а биография Толстого — отдельно. Имя под произведением относится не к графу, а к бренду Толстому, с которым автобиографический пласт находится в противоречии.

Если говорить о художниках 90-х, то, мне кажется, тут утрачено слово свобода. Отечественные художники 90-х годов осознавали себя художниками полностью свободными. Вероятно, часть жизни была попыткой перевести ее в непосредственную демонстрацию в качестве произведения. Туг есть такое различие: с одной стороны, биография как то, что противостоит произведению и мешает ему состояться, а с другой — биография самого произведения, история его становления.

«ХЖ»: И все-таки Ахматова как бренд, как культурный образ известна и влиятельна несравненно шире своих стихов. В какой мере художник несет ответственность за этот аспект своего существования — за биографию, превращенную в общественную легенду, в идеологему?

В. Подорога: Легенда относится к самому произведению, она инкорпорирована в него, и там Ахматова получает то имя, которым она при жизни не обладала, не знала и не могла знать, -это фигура классика, законченного произведения, на котором стоит подпись Анны Ахматовой. Следующий момент — очень интересный, он известен филологам: произведение перестает действовать в той же самой степени, в какой начинает возникать биография. Имеется соотношение между умирающим произведением и появлением биографии, которая начинает развиваться как отдельное произведение.

Когда биография превращается во вспоминательную практику в культуре, то это симптом того, что что-то происходит с самим произведением.

«ХЖ»: Однако, читая, например, письма Томаса Манна, невозможно отделаться от ощущения, что они писались им не адресату, а в последний том будущего собрания сочинений. Что это, как не попытка предложить авторскую версию своей судьбы, своей фигуры, своей биографии?!

В. Подорога: Я думаю, что это попытка защитить свое произведение от смерти туг можно вспомнить не только Томаса Манна, примеры можно умножать. Фуко запретил публикацию своих произведений в силу того, что не было паблисити Его трехтомник трудно собирался из-за того, что Фуко отдал право собственности разным людям и каждый стал загибать цену, создав трудный рынок для «Галлимара». Фрейд был так разочарован своими ранними работами, что время от времени сжигал часть архива. Некоторые художники хотели уничтожить свою биографию и оставить только ту часть, которая принадлежит к вымышленной личности Художник все время защищается от биографирования. Биография в бытовом, в кондово-эмпирическом смысле убивает художника. Поэтому он опустошает даже знак подписи Толстой, Ахматова — без всяких инициалов, абстрактная подпись. Произведение включает в себя эту подпись, но из этой подписи нельзя перейти к биографии.

Такие странные механизмы нужны для того, чтобы лишить нас какой-то очень важной информации, сообщить, что биографии, которая не входит в произведение, не было. Это борьба за произведение, за его бессмертие.

«ХЖ»: Но современная художественная практика склонна чаще всего нивелировать этот метафизический план: биография отождествляется с карьерой. Определяющей мотивацией становится не бессмертие, а успех здесь и сейчас

В. Подорога: Это другой ракурс, очень справедливый. Актуальный художник создает ряд опытов с собой, со зрителями (серьезных, иногда даже трагических), но не находит подтверждения своему искусству из самого произведения. Ему обязательно нужны признание и публика, которая будет осваивать этот опыт.

В этой ситуации произведение само по себе поставлено под вопрос. Классическое произведение контролируется художником, отрицающим себя как биографическое существо ради целостности, законченности и бессмертия произведения. Так святой уничтожает свою биографию ради будущего бессмертия. Художник пытается сформулировать высказывание, обязательно его закрыть, аккумулировать какой-то опыт, представить композиционную структуру, из которой он создает условия потребления этого продукта. Актуальное искусство — открытое, художник не может замкнуть свое произведение и полностью его контролировать Он может ничего не добиться. Признание художника сегодня стоит намного больше. В классическом произведении была идея познания мира, идея истины, которая была настолько потрясающей, что гарантировала бессмертие. С произведением общались как с неким пожизненным событием. Сегодня художник теряет свое произведение. Сама идея произведения разрушается.

Мы приходим к естественному выводу, что признание художника является частью художественного жеста. Художник требует признания. Я думаю, что этим актуальное искусство потеряло бессмертие вообще. Создаются различные формы инструментальной подготовки опыта для признания в качестве произведения — угадывание, раскрутка. То есть он сам не может признать свои работы в качестве произведения. Ему требуется признание со стороны.

«ХЖ»: Если произведение предано, то как объяснить столь очевидную склонность современных художников к трансгрессии? Что это? Симуляция поступка? Компенсаторные жесты?

В. Подорога: В классической философии, начиная от Декарта, Лейбница, мы сталкиваемся с общей проблемой — это общая теория произведения... Декарт в 23 года имел видение, которое он зафиксировал в качестве истины В течение 20 лет он не публикует почти никаких материалов о том, что он сделал. Открытие самой истины было самодостаточным актом. То, что ему открывается как истина, независимо от того, кем это признано, вполне достаточно, чтобы мир мог существовать. Декарт, классические мыслители, художники, классический мир не были зависимы от признания. Пример Декарта очень показателен. Можно сказать, что открытие самой истины было самодостаточным. Классическая мысль ориентирована не на стратегию признания, а на стратегию истины. В отличие от современного актуального искусства, где художник находится в очень большой зависимости от признания.

Смерть классического произведения каким-то образом отражается в том, что художник тоже приносит себя в жертву. Жертвоприношение художника играет роль прогрессирующего отсутствия произведения. Раз современная культура больше не воспринимает форму произведения, поскольку не верит в его существование, то единственной формой искусства становится жертвоприношение. Но человек не совершает жертвоприношения, он симулирует его. Почему он это делает? Сейчас произведение распалось на массу псевдокультурных жанров. Чувство высокого искусства утрачено, его не существует. Современный художник лишен доступа к бессмертию, поскольку оно для него лишено смысла. А что тогда не лишено смысла? Не лишено смысла признание. А признание не ограничено рамками произведенчес-кого эталона, оно не является фактором бессмертия. Художник должен постоянно совершать поступки, симулировать собственную смерть для того, чтобы на него обратили внимание Тут есть момент такого батаевского жертвоприношения: поскольку нет произведения, я должен убить себя, чтобы показать, что произведение возможно, но его нет.

«ХЖ»: Смерть произведения может иметь и еще один аспект. Интернациональная художественная звезда, Дэмиан Херст недавно заключил с нью-йоркским галеристом Лари Гогосяном контракт о проведении персональной выставки. Что это будет за выставка, в контракте не оговаривается, оговорен там лишь ее бюджет — 6 миллионов долларов. Говоря иначе, событием становится не художественное деяние, а бюджет выставки.

В. Подорога: Если признание становится основным движущим фактором, то получается так, что сегодня искусства вообще нет, а есть масс-медиальная культура, есть симуляция того, что это искусство существует. Получается, что произведение искусства обязательно должно быть симуляцией, потому что оно не может быть реальным, как нереальны Арафат или Буш. Если художник включается в эту систему и не пытается ее расшатать, то он не может оказывать сопротивление, потому что он изначально ориентирован на признание. Если в начале 90-х художник имел авангардную свободу сделать такое произведение, которое меняет мир, то сегодня он понимает, что произведение искусства не может быть создано или оно может быть создано в тех границах, которые налагаются масс-медиальной культурой.

Можно исходить из того, если художник ориентирован на создание произведений, ориентированных на событие, успех — а если это невозможно? А если ему требуется признание во что бы то ни стало, тогда что? Чтобы войти в строй симулятивной практики, его событие должно стать симулятивным. Искусство разыгрывается в качестве некоего симулятивного процесса, как разыгрывается история Титаника, блокбастеры, продажа чего угодно. Просто есть масс-медиальная культура... как универсальный сложно преломляющийся экран, на котором проявляются разнообразные события. И только те события, которые проявляются в масс-медиальной культуре, являются событиями со своими референтами. Оказывается, что способ передачи самой информации, ее компоновки и т. д. создает ту область, через которую возможно взаимодействие. Искусство пытается защищаться тем, что есть часть искусства актуального, которое еще допускает жертвоприношение. Область, где публичное самоубийство достигает такой точки, в которой масс-медиа согласилось бы с событием, но само не смогло бы событие симулировать Мне кажется, симуляция сегодня уже не зависит от самого художника. Он не симулирует ничего.» но поскольку он требует признания, симулятивный выбор будет совершен за него.

«ХЖ»: Итак, биография художника сегодня невозможна? Таковы сегодня «условия существования биографического дискурса»?

В. Подорога: Существует только автобиография. Любая биография — только часть автобиографии. Потому что любая биография включает того, кто пишет, систему идентификаций и размещений и так далее... Поэтому автобиографический жанр — это тотальный жанр, а для художника он центральный.

Фактически произошло вот что: я возвращаюсь к собственному образу через масс-медиальную культуру, которая одновременно возвращает и стирает его. Нужно предпринимать усилие, чтобы мой образ не был затерт, подчинять себя этому образу полностью, работать на этот образ полностью...

«ХЖ»: Последние годы в культуре, в том числе и в массовой культуре, есть большой запрос на историю. Дает ли эта вновь возникшая потребность в преемственности, в восстановлении связей новые шансы для автобиографии?

В. Подорога: В нашей культуре еще не очень признана и отработана психоаналитическая история. Важное достоинство психоанализа в том, что он одаривал человека личной историей — человек же не имеет истории и нуждается в ней. Массовый человек — это неисторическое существо. Он постоянно идентифицирует себя с чужими историями, но собственной не имеет. И через эту проекцию самоидентификации он существует. Эта тенденция существует и сказывается через тренды в массовой культуре, потому что сегодня потребляются очень короткие, ясные истории. Феномен Акунина-Чхартишвили показателен в этом смысле. В культуре масс-медиа история занимает очень большое место.

«ХЖ»: ..Акунин — симптом интереса к историзму вообще. В этом смысле он характерен для 90-х, которые пытались отсечь от себя весь советский период и начать присягать на атрибутике царской России. Сейчас же возвращается интерес к советскому периоду, то есть к прямой преемственности с реальными биографиями. Возвращается желание вспомнить собственную биографию.

В. Подорога: Общая тенденция намечается. Надо на что-то опереться. Например, есть общие тенденции изменения психологических настроений, которым подчиняется масс-медиальная среда — она сама их не может произвести Но мы не знаем, как они складываются и откуда берутся. А потом она начинает их эксплуатировать.

Тенденция 90-х — это рассказывание историй. Тогда начинают активно выделяться жанры в массовой литературе — женский роман и т. д.; это совокупное количество историй. Но это все короткие истории. Нет ли здесь иллюзии, что появилась нужда в другого рода историях?

Я прихожу в одно место, где люди младше меня на 20 лет. Они говорят, что они сделали в 90-е. Десятилетие -это короткая история, другой истории у них нет. Они слишком молоды, чтобы вспоминать, что произошло с их отцами Себя они воспринимают только в контексте этого десятилетия, этой короткой истории Тогда у нас получается не преемственность, а что-то другое»

Поколения людей, которые сейчас имеют дело с какими-то ценностями, выходящими за границы обыденного опыта, и которые требуют для себя идентификации, находятся в определенном сжатом времени. Я определил бы, что время 80-х годов — это та часть большой истории, которую пережили шестидесятники. Шестидесятники несли на себе реальную историю мученичества. Все остальные рубежные поколения возникают на полном отказе от длительной преемственной истории. И получается так, что открывается взрыв истории, происходит открытое истории, — хотелось бы зафиксировать эту точку. Закончилась одна громадная история, возникает другая история. Она требует для себя первособытия. Я думаю, что новая история началась в 90-х, взрывом. Там произошел ряд апокрифических событий. Мы не можем установить точку, это требует дополнительного изучения, но ясно, что это происходило на рубеже 90-х, взрывом в актуальном искусстве.

Создаются легенды — подвиг уже совершен, мы изменили мир... Не Берлинская стена упала, которая связана с другой историей, а то, что сделано и делается. Появляется аисторизм — начальный исторический щит, который сейчас естественно формируется в виде коротких историй. Потому что нет больше ничего, кроме коротких историй. В газетах, по телевизору — только локальные истории, очень короткие истории.

Большая советская история закончилась — не потому что она закончилась, а потому что появилась плеяда творческих людей, которые участвовали в горбачевско-ельцинской революции, и они создали для себя иллюзию первоначальности и отмеченности этим первоначалом. Везде — в экономике, среди завхозов, командиров производства, воров в законе — вы найдете эту мифологию. У группы, занятой преобразованием страны, появилось прошлое. Но этот фрагмент прошлого настолько недостаточен, настолько не включен в большую историю и не знает себя в качестве истории, что единственное, на что он осмеливается — это на короткую историю.

Привлекаемые материалы, которые мы встречаем — это все короткие истории: история преступления — она становится почти центральной, история политического деятеля». Медиа-культура производит только короткие истории.

«ХЖ»: За прошедшие полтора десятилетия на наших глазах развернулась масса невероятных биографических историй, но артикулированная культура на эти факты не реагирует. Сорокин продолжает стилизовать советский роман, Чхартишвили уходит в XIX век.. Удивляет неспособность мыслящей рафинированной культуры реагировать на этот колоритный и необъятный биографический материал.

В. Подорога: Это действительно интересный факт, но как с ним работать.. Если мы берем отношение малой и большой истории, то меня не смущает, что люди рассказывают какие-то жанровые истории — они так же выглядят короткими, современными и почти всегда находятся в том же времени, в котором пишутся. Та советская история, которая помножена на трагедию власти, крови, — она не раскрыта. Сейчас история рассказывается только в симулятивной форме — как короткая, поучительная или история нравов. Невыносимая, парализующая история не рассказывается. Можно сказать, что малая история рассказывается для того, чтобы получить удовольствие. Настоящая история, которая может оскорбить, которая будет нейтральна задачам жанра, еще не возникла.

«ХЖ»: Мы много говорили о смерти произведения. Но сегодня появились художники, пытающиеся отстоять идею произведения. Не будем обсуждать, насколько успешно, но симптоматично само усилие. Как в этом контексте будут осуществляться биографические усилия? Можно ли предположить, что будут сделаны попытки вернуть биографию?..

В. Подорога: Возвращение уже состоялось, потому что все малые истории — автобиографические. В них эта утопия и реализуется. Но это пространство очень узкое, и там, кроме очевидных вещей, нет той содержательности, которая была бы связующим звеном с большой историей. Там нет страданий, мук, боли, потерь. Масс-медиа не хочет связываться со смертью, она хочет удовольствий, и все хотят удовольствий. В масс-медиальной культуре запрещено все, что является трансгрессивным, выходящим за пределы, сталкивающим человека с чем-то, что лишает его уверенности, удовлетворенности жизнью, успехом

Обращение к себе мне кажется совершенно естественным, потому что художническое дело глубоко автобиографично в принципе. Возвращение истории на уровне опрокидывания на себя пережитого — происходит: пожилая советская женщина читает женский роман и идентифицирует себя с кем-то.

Важно, что автобиографизм может существовать в локальных формах. Короткие истории — это первоначальные самоидентификации тех поколений, которые приходят и сами появляются из отказа от большой истории. Вероятно, следующий этап — признать смерть, боль и страдание. Пока эту историю невозможно рассказать. Сейчас складывается такой тип историзации, в котором стерты некоторые элементы памяти. Чтобы рассказать одно, нужно стереть другое. Чтобы поддерживать всю культуру удовольствия, нужно что-то не поддерживать, что-то постоянно стирать Носители этой памяти уходят из жизни. Наступает этап новой истории, новой автобиографии. Трудно представить себе, как она будет складываться, потому что уходят из жизни носители памяти, носители большой истории.

Разрыв 90-х мне кажется очень серьезным, его последствия исключительны — была выброшена часть истории. Советская история воспроизводится в коротком вспоминательном трансе, который ее облицовывает, создается другой интерьер, и я его не узнаю, это такой новодел. Право художника на жест, на выражение должно оставаться правом художника, если он не стал симулятором, если он не дезориентирован в своем жесте.

 

В беседе участвовали А. ЕВАНГЕЛИ и В. МИЗИАНО

Материал подготовил А. ЕВАНГЕЛИ