«Я снимаю видеофильмы. У меня есть камера Canon с тремя сенсорами CCD. Она хорошо передает цвет. Однажды я сделал фильм с тремя девушками. Три девушки гуляли в лесу. Мимо проходил охотник. Его звали Герхард. Он похитил трех девушек и привел их в подвал. Но трем девушкам не было страшно. Нет, им не было страшно. В подвале была маленькая дверь. Охотник сказал: ”Не открывайте маленькую дверь!”. Затем он ушел. Три девушки посмотрели друг на друга, и когда охотник ушел, они открыли дверь. То, что они там увидели — о боже, боже, боже. Я расскажу эту часть в другой раз».

С этого переложения жутковатого мифа о Синей бороде начинается видео «Дыра» (2010) бельгийских художников Йоса де Грюйтера и Харальда Тиса. Зритель не узнает, что увидели девушки за дверью, но зато познакомится с пребывающим в глубоком кризисе художником Йоханнесом и избавившей его от всех переживаний, включая боль и счастье, женой Хильдегард, с Ирмгард — хозяйкой черной и белой кошек, меняющихся цветом в зависимости от дня недели, а также с любителем граппы и спортивных машин Фрицем, финишировавшем в гонках на озере Комо с застрявшим в колесах трупом сбитой собаки. Всех этих разных персонажей объединяет, во-первых, то, что на экране и в инсталляциях художников они представлены в виде манекенов с небрежно надетыми париками, кнопками на месте глаз, в старомодной одежде и с де­шевыми аксессуарами наподобие черных очков и бейсболок из ассортимента стандартного секонд-хенда. Кроме того, их всех озвучивает один и тот же монотонный синтетический мужской голос, и все они представлены на фоне простой черной стены. Каждый раз это крупный план, который позволяет разглядеть детали несовершенства их облика или незамысловатые общие сцены, где реквизитом служат дешевые пластмассовые стол и стулья, зонтик от солнца и мольберт. Внешний облик антропоморфных персонажей комичен, но закадровый голос, лишенный всяких эмоций, тревожит своей абсолютной потусторонностью. Абсурдные монологи вызывают недоумение и смех, но описываемые в них ситуации насилия обращают появившуюся улыбку в растерянную гримасу. Противоречивые чувства свойственны всем работам Йоса де Грюйтера и Харальда Тиса, работающим вместе с конца 1980-х годов. Это не просто черный юмор, но нечто более странное. Вымышленные миры, созданные художниками, одновременно вызывают чувства узнавания и чужеродности, по точному замечанию художественного критика Дженнифер Красински^[1]. В них знакомый мир претерпевает какую-то мутацию, а персонажи — неподвижные, немые и бесчувственные, и в то же время трогательные в своей уязвимости — кажутся пережившими неизвестную травму. Мир после ядерной катастрофы? Призрак пугающего будущего или лишившееся слоя грима настоящее? Я хорошо помню чувства растерянности и замешательства, наравне с зачарованностью и противоречивой эмпатией, возникшие при первом знакомстве с работами художников, когда привычный инструментарий для анализа, казалось, больше не работал. Этот текст — попытка разобраться с теми чувствами и приблизиться к пониманию вымышленных миров художников.

«Как-то раз один мой друг пытался обновить свой PT 8024, потому что у его флэш-карты было всего два гигабайта памяти, а ему нужна была флэш-карта с четырьмя гигабайтами памяти... Ему нужна была флэш-карта с четырьмя гигабайтами памяти, потому что он хотел сохранить на ней несколько фотографий высокого разрешения, которые он сделал... двенадцать мегапикселей... К сожалению, его PT 8024 не хватало мощности, чтобы прочитать эту флэш-карту... Поэтому он хотел сделать это... Мужчина подошел к нему и сказал, что будет лучше купить PT 9017c, потому что тогда у него не будет трудностей с использованием его флэш-карты с четырьмя гигабайтами... Мой друг купил себе PT 9017c... Но когда он пришел домой, то понял, что PT 9017c был несовместим с его флэш-картой... Он вернулся в компьютерный салон... Продавец сказал ему, что знаком с этой проблемой... Он предложил купить PT 9033k, а также и флэш-карту с шестью гигабайтами. Мой друг купил PT 9033k и флэш-карту с шестью гигабайтами. Когда он вернулся домой, все отлично работало. Он сохранил все свои фотографии».

Нарочитая фальшивость персонажей видео «Дыра» без стеснения выставляет свою искусственную природу, но в то же время парадоксальным образом очень точно передает чувства опустошенности и подмены, хорошо знакомые человеку, живущему в эпоху развитого капитализма. Как известно еще со времен Ги Дебора, описанные чувства — это изнанка западного общества потребления, а депрессия — его знаковая болезнь. Сегодня никто не сомневается в крахе романтизма, и художник Йоханнес — его наглядная демонстрация. Идеальное воплощение клише обитателя Монмартра, в ленноновских очках и неизменном берете, Йоханесс потерял веру в свое искусство. Он всегда служил Богу и вкладывал душу в свою живопись, но теперь чувствует лишь пустоту. В момент, когда Йоханесс, исполненный романтического пафоса, призывает Всевышнего забрать его, прагматичная Хильдегард советует ему бросить живопись (на экране появляется полотно Йоханесса в абстрактном стиле) и «заняться видео, как Фриц» — уже знакомый нам гонщик с садистскими наклонностями, который делает фильмы о природе и животных «как по телевизору». В одном из вариантов инсталляции с героями этого фильма можно увидеть манекен Йоханесса, лежащего в прозрачном гробу, что заставляет предположить, что он исполнил задуманное. Что касается успешного художника Фрица, то он, возможно, рано или поздно, станет жертвой анонимных сил, которые заявляют о себе в конце видео довольно серьезными угрозами: «Мы ворвемся во все ваши дыры. Мы будем делать это, пока не останется одна большая дыра. Черная дыра, которая пахнет вашей смертью, мы прорвемся через нее тоже. И когда все будет разрушено, мы начнем все заново. Мы такие, мы такие».

Йос де Грюйтер и Харальд Тис довольно часто обращают свой насмешливый взгляд на искусство и окружающие его мифы. В этом смысле видеоработа «Глина из Бранста» (2008) — это настоящая (и очень забавная) сатира на «мир прекрасного». На этот раз действие разворачивается в мастерской, предположительно, любительского кружка по лепке из глины. В отличие от «Дыры», герои этой работы — реальные люди. Однако они принимают застывшие позы и выражения лиц в духе живых картин, периодически уподобляясь манекенам. Они отрешенно или сосредоточенно смотрят на довольно нелепые глиняные изваяния человеческих голов и морды лошади, которые многие критики называют фаллическими, или маниакально проделывают дырки в скульп­туре, изображающей тело человека, что при желании также можно снабдить либидинальными интерпретациями. Из звуков — только похожие на мычание всхлипывания женщины, прижимающей к груди кусок глины, и ее молитвы, обращенные к бюсту на высоком табурете. Если вспомнить известное из базового университетского курса положение Фрейда о том, что искусство — это сублимация нереализованных желаний, то выражения лиц персонажей и их жесты не оставляют ничего иного, как предположить, что искусство — это дело рук потенциальных маньяков, фанатиков и впавших в патетику романтиков. Среди персонажей этого и других фильмов художников часто встречаются одинаково одетые мужчины, выполняющие совместную работу. Эти двойники — своеобразные автопортреты художников, работающих в дуэте, так что их сатира на мир искусства не обходится без самопародии.

Итак, герои произведений де Грюйтера и Тиса — это манекены, притворяющиеся людьми, и люди, притворяющиеся манекенами. Человеческое присутствие в них сводится к почти полной объектности, ведь ни те, ни другие не способны ни чувствовать, ни двигаться, ни говорить. Видео «Обезьяна из Блумфонтейна» (2014) демонстрирует еще одну степень овеществления, когда граница между человеческим и нечеловеческим становится почти неразличимой. В нем посредством цифрового преображения некоторые герои — замершие в статичных позах люди в нелепо надетых париках или без них — на наших глазах превращаются в магазинные манекены и в деревянные скульптуры. В очередной раз обработанный на компьютере голос повествует на языке африкаанес о невероятных превращениях одних сущностей в другие (цыпленка в обезьяну, компьютера в газонокосилку и т.п.), а сопровождающий работу текст включает цитату из голландского перевода педагогического трактата средневекового французского теолога Шарля Гобине о мучениях грешников.

В связи с постулируемым овеществлением человеческих фигур, абсурдными трансформациями и неожиданными теологическими отсылками (не забудем о желании Йоханнеса воссоединиться с Богом), которые сопровождают эту и другие работы бельгийских художников, интересно обратиться к тексту «О театре марионеток», написанному немецким драматургом и новеллистом Генрихом фон Клейстом в 1810 году. В диалоге танцора и рассказчика, который воссоздает фон Клейст, танцор отстаивает провокативную мысль, что настоящей грациозностью обладают не люди, а марионетки. Повинуясь руке кукловода, они наделены естественной грацией, не отягощенной сознанием. Для подтверждения своих слов танцор приводит историю юноши, обладавшего необыкновенным изяществом и потерявшего его, как только тщеславно сравнил свое отражение в зеркале со знаменитой античной скульптурой «Мальчик, вытаскивающий занозу». «С этого дня, как бы с этого мгновения, в молодом человеке произошла непонятная перемена. Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом и лишался одной привлекательной черты за другой. Какая-то невидимая и непонятная сила опутала, казалось, свободную игру его жестов, как железная сеть, и когда прошел год, в нем уже не было ни следа той приятности, что прежде услаждала глаза людей, его окружавших»^[2], — заключает фон Клейст. Рефлексия как отражение в зеркале и рефлексия как человеческое сознание, безусловно, связаны. Для немецкого автора человек теряет свою природную грациозность с развитием сознания, а, следовательно, — можно продолжить — цивилизации и прогресса. Как отмечает философ Иван Болдырев^[3], за этим положением фон Клейста скрывается полемика с Шиллером, для которого грациозность была не природным свойством, а делом эстетического воспитания. Интересно, что эта полемика, также теологического и политического свойства, по-своему приводит нас обратно к Йосу де Грюйтеру и Харальду Тису. Если у Шиллера история предполагала линейное развитие и восхождение человека к совершенству благодаря эстетическому воспитанию, то у фон Клейста история была цикличной, появление сознания мыслилось как результат грехопадения, и человеку нужно совершить повторное грехопадение, чтобы «вернуться в состояние невинности», или, по словам Ивана Болдырева, «зайти в Рай с задней двери». Таким образом, возвращение к Богу у фон Клейста «оказывается неотличимо от превращения в марионетку», а «абсолютная несвобода оборачивается высшей эстетической ценностью»^[4]. Если приложить эти мысли к работам бельгийских художников, то манекены де Грюйтера и Тиса (в данном случае я, возможно, упрощенно, уподобляю марионеток манекенам, а художников — кукловодам) — на пути ко второму перерождению, необходимому для обретения природной грациозности. Чем не парадоксальный теологический манифест объектно-ориентированной онтологии?

Бессловесность героев — характерная черта произведений де Грюйтера и Тиса. Манекены по определению немы, но и люди потеряли способность говорить, если не считать мычанье речью. Роботоподобный закадровый голос, сопровождающий некоторые видео, вряд ли может считаться речью персонажей, разве что речью чревовещателей. Язык как фундаментальная человеческая способность терпит поражение, и люди в этих работах так же немы, как и вещи.

«Вещи как друзья» — так называлась персональная выставка бельгийских художников под кураторством Дитера Рульстрате  в Mu.ZEE в бельгийском Остенде в 2012 году. Название выставки — отсылка к эссе Бориса Арватова «Быт и культура вещи» (1925) о новых отношениях между человеком и окружающими его вещами в коммунистическом обществе. В своих размышлениях Рульстрате проводит параллель между этой теорией, понятием «вещи» у Хайдеггера и бессловесностью персонажей де Грюйтера и Тиса: «вещи — это друзья, потому что они не отвечают, не владеют или не участвуют (или все разом) в человеческом проклятье, каким является язык. В образах художников нет того звукового загрязнения, которое стало неотъемлемым признаком современной жизни. В самом деле, самое убедительное качество работ де Грюйтера и Тиса может заключаться в их осознанном методе замалчивания, их постепенном движении навстречу полной немоте, бессловесности. Зритель взывает, возможно, в отчаянии (он или она хотят “коммуницировать” и быть тем или той, к кому обращаются с речью), но в ответ получают лишь неумолимую загробную тишину — начало, я бы сказал, прекрасной дружбы»^[5]. Ситуативный смысл этой бессловес­ности — в сопротивлении влипанию в глобальную сеть связей и императиву непрерывной коммуникации, которыми стала наша современность.

Если герои видео бельгийских художников молчат, то в них говорит закадровый голос. В то же время в большинстве случаев его речь звучит абсурдно и оставляет в растерянности. Так, два женских манекена, близняшки Китти и Кетти, из видео «Загадки из Саарлуи» (2012), подобно сфинксу из греческой мифологии, задают зрителю загадки, формально похожие на логические. Однако при ближайшем рассмотрении их логика оказывается особого свойства — они анонсируют связь между двумя, казалось бы, ничем не связанными элементами.

«Мужчина ведет машину и слушает радио. Вдруг музыка прерывается, и мужчина совершает самоубийство. Почему? Женщина умерла на мосту за городом в звездную ночь. Глупец собирается перейти мост. Как умерла женщина? В удаленном от мира монастыре братство монахов живет согласно строгому своду правил. Они видятся один раз в день за обедом в Большом зале. Они не могут разговаривать друг с другом ни при каких обстоятельствах. ”Разговаривать” подразумевает все виды коммуникации. Тем не менее, Главный настоятель имеет право говорить по серьезным поводам. В этот день Главный настоятель произносит речь перед всеми братьями перед началом трапезы. Он говорит: “Мои дорогие братья, печальная новость пришла в наш несчастный монастырь. Некоторых из вас поразила очень опасная и неизлечимая болезнь. Она проявляется в виде черного пятна на лбу больного человека. Нет никакого риска прямого заражения, но для защиты монастыря я повелеваю всем больным покончить с жизнью или как можно быстрее покинуть монастырь”. Монахи, будучи крайне здравомыслящими, умудряются спасти монастырь от серьезной болезни, и все больные уходят или совершают самоубийство. Но через сколько дней? Мужчина просыпается однажды утром. Всю ночь шел снег и идет до сих пор. Его сосед еще не выходил сегодня из дома. И, тем не менее, на поле у мужчины в два раза больше снега, чем у его соседа. Почему?»

Слово «абсурд» происходит из слияния латинских слов absonus «какафонический» и surdus «глухой», последнее из которых восходит к греческому термину, обозначающему «нескладный, негармоничный». Как резюмирует исследователь феномена абсурда Ольга Буренина, это понятие выступало в трояком значении со времен античности. «Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности — логики (т.е. перверсия и/или исчезновение смысла), а в-третьих — метафизического абсурда (т.е. выход за пределы разума как такового)»^[6]. Но вернемся  к работам бельгийских художников. Проявление в их творчестве абсурда как эстетической категории и в виде логического противоречия кажется очевидным. Их вымышленные миры — это антимиры по отношению к таким положительным эстетическим категориям, как возвышенное, гармоничное и прекрасное (это изнанка соблазняющего своей рекламой общества потребления, как мы заметили ранее). Нелепость загадок Китти и Кетти из видео «Загадки из Саарлуи», в свою очередь, не оставляет сомнения в том, что перед нами логический абсурд^[7]. Что касается абсурда метафизического, то на этом имеет смысл остановиться подробнее.

По замечанию Бурениной, уже в латинском языке понятие абсурда начинает осмысляться как категория философско-религиозная — вера относится к тому особому состоянию сознания, которое не познаваемо ни разумом, ни чувством. Если же обратиться к богатой традиции рассмотрения абсурда в ХХ веке (здесь и Ницше, и Франкфуртская школа, и  философия экзистенциализма и постструктурализма), то общим в ней является восприятие абсурда как показателя «разлада человеческого существования с бытием»^[8] и «констатация смыслового, логического, бытийного и, соответственно, языкового бессилия обнаружить организующее начало в окружающем мире»^[9]. При этом абсурд не обязательно воспринимался как нечто негативное — для Камю он уравнивался с позитивным метафизическим бунтом, а у Адорно спасал культуру от легитимации «здравого смысла», навязываемого рационализмом современности.

В театре абсурда — важнейшем явлении культуры ХХ века — определяющим принципом становился антиномизм, то есть установление абсолютной эквивалентности между неэквивалентными явлениями. Метод антиномии предполагал разрушение привычного для классической драматургии единства места, времени и действия, а также иную систему логики, в которой не соблюдается закон противоречия и принцип исключения третьего и в ко­торой противоположности не обладают тождеством, как это возможно в диалектическом методе. В вымышленных мирах театра абсурда воображаемое существует параллельно с реалистическим и воспринимается как одинаково истинное, не поддаваясь рационально-системному анализу. 

 Видеоработа  Йоса де Грюйтера и Харальда Тиса «Параллельные миры» (2009) и связанный с ней текст «Об отношениях между реальным миром и параллельным миром», написанный в контексте персональной выставки «Projekt 13» в Кунстхалле в Базеле в 2010 году^[10], содержат множество перекличек с описанными выше принципами театра абсурда. Эти работы художников можно назвать теоретическими манифестами, несмотря на привычный для авторов юмор и искажения, во всяком случае, они позволяют лучше понять творческие принципы дуэта. Параллельный мир, по определению художников, очень похож на реальный, но к нему некоторые законы (такие, как время и пространство) — неприменимы. Текст приводит разные типы наложения и взаимовлияния двух миров, имитируя научную классификацию и язык шпионажа — отправляемые параллельным миром частицы-диверсанты и частицы-паразиты, синдром перемещения, феномен исчезновения, перманентный параллелизм, одновременное перемещение. Видео демонстрирует разные степени наложения двух миров с помощью простейших диаграмм (два круга, один из которых имеет прерывистый контур — они же используются и в тексте) и примеров из разных фильмов. Среди этих примеров — фрагмент из неназванного художественного фильма о Второй мировой войне, в котором немецкие солдаты воодушевляют себя на последний бой песней, и документальная съемка отрешенных лиц фашистского руководства на концерте в Берлинской опере в момент наступления советских войск. В обоих фрагментах, как сообщает закадровый голос от лица художников, «параллельный мир на короткое или длительное время поглощает настоящий». Еще один приведенный отрывок демонстрирует жителя параллельного мира — японского робота, а заключительное любительское видео с гонок тракторов с прицепом, в котором ни один из участников не преодолел первые пятьдесят метров, позволяет художникам сделать ключевой вывод: «Как мы могли увидеть, эти физические попытки ничем не оканчиваются. Самые мощные машины не достаточно сильны, чтобы прорвать ограждение между двумя мирами. <...> Чтобы достигнуть параллельного мира, нужно обладать достаточной мыслительной силой (mental power)».

Но что происходит при полном наложении двух миров? Как утверждают художники, абсолютный симбиоз — окончательный и бесповоротный. «В этой ситуации <...> ни одна из частиц не знает, является ли она или другая частица реальной или параллельной. Внешняя оценка отменяется, потому что все они стали внутренними. Они попали в ловушку одного и того же мира. Мира, из которого нельзя вновь возникнуть (a world from which one never emerges again)»^[11]. Действительно, художественные миры Йоса де Грюйтера и Харальда Тиса — это миры, в которых воображаемые и реальные элементы перемешались в пропорциях, достаточных для того, чтобы вызвать замешательство. В этой связи еще одна интересная деталь, подмеченная Дженнифер Красински, — словно для того, чтобы еще больше усложнить отношения между реальностью и вымыслом, художники выставляют персонажей своих видео и использовавшиеся в них предметы в инсталляциях, включая и показанные в них произведения искусства. Так, помимо самих манекенов, в качестве элементов инсталляций можно воочию увидеть картину Йоханнеса из видео «Дыра», за которую его критиковала жена, и глиняные скульптуры из видео «Глина из Бранста». Будучи на выставке, мы предполагаем, что скульптуры, показанные как работы участников любительского кружка, были сделаны самими художниками, в то время как в действительности они, по просьбе художников, были изготовлены на заказ другим автором по найденным где-то фотографиям работ начинающих участников любительского кружка. «Прогулка среди этих работ в выставочном пространстве заставляет почувствовать себя провалившимся в кроличью нору, обнаружить себя внутри вымысла художников, в пространстве между реальным и параллельным мирами их искусства. Этот эффект не ускользает от де Грюйтера и Тиса — художники погружают зрителей в опыт, обращающий их в участников историй, которые, как они думали, только наблюдают со стороны»^[12].

Наконец, остается еще один важный вопрос, поставленный самими художниками в тексте после описания частиц-диверсантов и частиц-паразитов из параллельного мира: «Есть ли за параллельным миром, отправляющим эти вещи, сознание?». За вопросом следует ответ: «Существуют разные теории. Одна из них утверждает, что параллельный мир — это зеркало реального мира, и каждая атака из параллельного мира будет, таким образом, формой саморазрушения. Реальный мир, который пытается себя уничтожить...»^[13]. Другими словами, в чем смысл абсурда? Пожалуй, адекватным ответом на этот вопрос будет тот, который выйдет из логики бинарных оппозиций «смыл/бессмыслица» или «рациональное/иррациональное». Художественное пространство работ бельгийских художников можно считать подходящим местом для соответствующих раздумий.