«Что-то вроде дерева»

В центре изображения дом — хорошо узнаваемая панельная советская многоэтажка. Большая ее часть заштрихована под что-то «вроде дерева» — сообщает художница Лада Наконечна в авторском комментарии к серии «Обман дистанции». Если присмотреться внимательнее, то можно разглядеть, что за карандашными линиями просвечивают дыры окон и поврежденные конструкции. Похоже на последствия попадания снаряда. Сопроводительный текст — хотя серия часто экспонируется без него — сообщает, что все фотографии зданий были найдены в интернете, но никаких намеков на принцип отбора нет. Зрителю предлагается самому решить, зачем ему видеть нечто сквозь намеренное сокрытие. Уводя в тень важные (для кого?) элементы, художница создает дополнительный барьер для взгляда зрителя. «Обман дистанции» фиксирует ключевые черты поворота к работе с архивами в украинском искусстве после 2014 года: внимание к малозаметному, обращение к документам и политизация взгляда. Исследовательский интерес здесь обращен не столько к прояснению, сколько к намеренной непрозрачности и сопротивлению скорым выводам. Произведения возникают на территории растерянности и в поисках точки опоры, которая, даже будучи найденной, ставится под сомнение. История, которую пытаются удержать такие работы, складывается из конфликтующих фрагментов, необъяснимости и необъясненности.

 

1. Диспозиция

Война стремится установить чрезвычайный режим видимости. Перед целью не должно быть преград, а все попадающее в поле зрения нужно сделать понятным и подконтрольным. В не меньшей степени ясности нуждается и процесс конструирования народного единства. Всякий сложный момент должен быть либо исключен, либо пересмотрен. Побочным продуктом такой деятельности оказываются его обломки.

В 2014 году в Украине в силу тех или иных обстоятельств были запущены независимые, но, в то же время, влияющие друг на друга (и враг на врага) процессы, в числе которых — военное вторжение России, экономические и социальные реформы под супервизией международных институций, пересборка национальной истории, которая теперь транслировалась как политика памяти. Несочетаемые и, казалось, невозможные явления переплелись сложным узлом, а избыточная интенсивность событий превращала их в череду катастроф, не позволяя работать привычными художественными методами.

Художественные институции в большинстве своем оказались неспособными справиться с новыми вызовами^[1]. Выставочный конвейер, настроенный на производство привлекательного нормативного продукта, изо всех сил пытался работать без сбоя, меняя лишь повестку на более востребованную. Художник и исследователь Петр Владимиров в своем тексте «Некоторые из ключевых тезисов к манифестации косноязычия»^[2] отмечает: «Одновременно с Майданом 2013–2014 гг., в особенности в последние его месяцы, как внутри самой Украины, так и за ее пределами стали проходить выставки и публикации “на тему Майдана”. Та же участь постигла как последовавшие за ним военные действия на востоке Украины, так и определенные общественные изменения в стране (в первую очередь речь идет о декоммунизационных процессах). Выставки “на тему” стали преобладающими в художественной жизни Украины». Важно отметить и наметившуюся стратегию как государственных, так и частных институций использовать быстро сделанное и бесперебойно поставляемое критическое искусство в качестве инструмента культурной политики — для поддержки нужных власти дискурсов и для внутреннего пользования, и на экспорт.

Сочетание указанных факторов объясняет, почему политически ангажированная часть художественной сцены оказалась вынужденной искать новые формы говорения, способные удержаться от соскальзывания в любой из востребованных дискурсов и препятствующие подавляющей инструментализации.

 

2. Удержание фрагментов

Внимание к архивной работе в конкретный исторический период следует понимать, как практику активного построения контрнарративов. При этом под префиксом контр- здесь подразумевается не выстраивание отдельной линии, противодействующей генеральной, а сохранение постоянного противоречия. Удерживание осколков, собирание отброшенных за ненадобностью событий и векторов развития не предполагает их склеивание — здесь нет консервативных фантазий об утраченном. Конструктивность такой методологии раскрывается через ее деструктивность — художественной процедурой становится попытка встраивания неудобного фрагмента в слишком собранную композицию. Под фрагментами здесь понимается артикуляция отдельных событий или фактов. Фрагменты и осколки всегда говорят не только за себя, но и за те силы, которые сделали их обломками.

 

3. Порядок и подрыв порядка

Линия, выстраиваемая исследованиями, не может быть цельной. «Художник не передает и не может передать явление целиком. Уже обычный счет — один-два-три-четыре — дает некоторую прерывистость. Эта прерывистость реальна, и она позволяет нам указать общность одного свойства предметов, на которые мы смотрим, вне их качества»^[3]. Так Виктор Шкловский описывает работу метонимии. Именно этот троп является основным для практики работы с архивами. Художники извлекают из потока детали и предъявляют свидетельства, собирающиеся в системы, но системы намеренно не полные, где пустоты имеют едва ли не большее значение, чем видимые элементы. Увеличение числа обломков усложняет картину, но не приближает к ее восстановлению. В то же время оно позволяет выстроить иную структуру, которая, включая в себя сбой и конфликт, затрудняет обзор, но открывает возможность работы со взглядом.

 

4. Расслоение

«Произведение искусства — документ лишь отчасти», — пишет Вальтер Беньямин в остроумном тексте «Тринадцать тезисов против снобов»^[4]. Работая с архивами, художники не просто перемещают их в другой контекст, но переустанавливают режим просмотра. Приобретая статус произведения искусства, документ расслаивается. Источник не только отсылает к историческим событиям, но также предъявляет свою материальность, своих первоначальных авторов и их точку зрения (фотографов, кинооператоров, журналистов, очевидцев, чиновников и т.д.). Все эти факторы влияют на искажение оптики при взаимодействии с произведением. Точность здесь достигается не путем устранения лишнего, но через усложнение путем проявления уровней. Прояснение формируется запутыванием.

 

5. Напряжение дистанции

Работа с документами делает дистанцию ощущаемой. Событие удалено и в то же время включено в современность. Нам предлагается опосредованный взгляд, след, знак. В этом смысле такие работы можно назвать загадыванием разгадок. Ответ уже перед нами, но он не так важен сам по себе, как условия и причины, которые его сформировали. При этом художники выявляют удаленность не для занятия метапозиции, а чтобы позволить самой этой дистанции свидетельствовать с учетом всех преград и барьеров, которые в нее включены. Поэтика работы с архивом строится на настойчивом выявлении разрыва с актуальностью, но такого разрыва, который позволяет пересобрать современность, переосмыслить ее и найти возможности для изменений. Эта деятельность максимально далека от описательности, то есть разграничения на возможное и невозможное. Напротив, работа с документами нацелена на поиск зон нестабильности в якобы упорядоченном ландшафте. Художники заставляют свидетельства сомневаться в самих себе: изъятые из мест хранения, они несут конфликт в новом контексте видимости.

 

6. Некоторые стратегии работы с осколками

Неверно было бы утверждать, что всякое взаимодействие с архивами становится важным в художественном и политическом  планах. Как справедливо замечает искусствовед, исследовательница и куратор Катерина Бадянова, «... во время Майдана художники начали тащить из события все, что было возможно: от булыжников до каких-то самодельных орудий. И тут же событие стало инструментализироваться в пропагандистский характер репрезентации — в выставках и альбомах»^[5]. Работа с документами имеет смысл только в тех случаях, когда она является проблематизирующей деятельностью, стремится выявлять конфликты, проявлять несоответствия и усложнять процесс смотрения как на сам объект, так и на событие, которое он комментирует. Далее представлены некоторые стратегии работы с документами, соответствующие именно этим критериям:

— Проживание документа
В ранних работах уже исчезнувшего «Коллектива конкретных дат» разрабатывался метод перформативной работы с документами. Так 22 мая 2015 года было реализовано действие «22/05/1967, 22/05/1968. Тишина. Движение. Повторение». Участники и участницы коллектива проблематизировали только запущенную в тот момент работу по переписыванию государственного календаря и замены одних официальных дат другими. В этом действии художники работали с советской диссидентской традицией — собираться в день перезахоронения поэта Тараса Шевченко у его памятника в центре Киева. В 1967 году подобная акция была пресечена органами правопорядка. Однако в руках коллектива оказалась секретная листовка 1968 года, с точным сценарием коммеморативного события, что стало основой для анализа механизмов изобретения и воспроизводства памятных дат. Художники следовали прописанным алгоритмам, буквально сталкивая несколько временных промежутков в одном действии. Поскольку участникам акции 1968 года предлагалось хранить молчание, то для ККД тишина тоже стала одним из принципов работы, что позволило удержать непроясненность в городской среде. Еще один элемент — движение — следование маршруту 1968 года. Примечательно, что финальной точкой планировавшегося тогда шествия была Площадь Калинина (сейчас: Майдан Незалежности.). В 2015 году это место и на материальном, и на смысловом уровне все еще сохраняло следы трагических событий, что усиливало напряжение между историей и современностью. И третий элемент — повторение — проверка ощущений и исследование механизмов через неоднократное совершение ритуала в течение одного дня. Таким образом, опираясь на документы и превращая их в действие, художники исследовали и затем рефлексировали работу коммеморативных механизмов.

— Косвенные свидетельства
Дизайн-исследовательский «У,Н,А коллектив» (Ульяна Быченкова, Ника Кудинова и Алена Соломадина) в выставке «ЗНАК» (Малая галерея Мыстецкого Арсенала, Киев, 2017) работал с восстановлением информации о советских промграфиках 1960–1980-х гг. В условиях активного маркетингового поворота и ребрендинга, в том числе и художественных институций, и повсеместного исключения советского опыта из всех сфер жизни, коллектив исследовал историю создания товарных знаков в УССР, в первую очередь харьковскими художниками. Товарные знаки советских предприятий здесь были представлены в двойном значении: как эстетические объекты, критикующие беспамятство современной визуальной культуры, и, собственно, как означающие, утратившие означаемые — заводы и производства, для которых они создавались, давно исчезли или сменили форму собственности. Внимание к такой сфере, как советская визуальная коммуникация, открыло возможность взгляда за пределами логики продающего логотипа и задало рамку анализа положения дел в современной креативной индустрии.

— Переизбыток данных
Работа дуэта Ревковский-Рачинский «КТМ-5», посвященная аварии трамвая в Днепродзержинске в 1996 году, осмысляет не только само событие, но стратегию работы с данными. Экспозиция включает архивные съемки с места трагедии, аналогичных происшествий с другими трамваями той же модели, фотографии водителей из соцсетей, документацию поездки на место трагедии и неудачные попытки выйти на контакт с водительницей Валентиной, управлявшей трамваем в день катастрофы, а также директором депо. Кроме того, были представлены компьютерная модель ДТП и костюмированный реинактмент семейного альбома водительницы. Показательно при этом, что, собирая огромное количество информации из открытых источников, художники наталкиваются на невозможность контакта — почти все взаимодействия с людьми не складываются, а избыток данных словно не дает прорваться к истине. Однако представленные материалы здесь раскрывают не само событие, а фокусируют взгляд на деталях — катастрофа проступает в окружающем, в людях, в распаде социальных институтов и сложном положении небольшого города.

— Влияние на контекст
Двухканальное видео «Машина и сад» Лариона Лозового состоит из фрагментов украинских художественных фильмов 1940–1950-х годов, используя которые, автор рассказывает о политике репрезентации пейзажа в период коллективизации. Работа, выставлявшаяся в залах соцреализма в Национальном художественном музее Украины и Хмельницком областном художественном музее, обращает внимание на нынешнюю стратегию государственных культурных институций в угоду официальной повестке формировать экспозицию соцреализма в основном из пейзажей как нейтрального жанра, якобы лишенного идеологии. В своем видео Ларион Лозовой усложняет взгляд на такие картины, проявляя в них политический уровень и демонстрируя, что пейзаж тех лет хранит следы исторических событий. Такая стратегия противостоит бесконфликтному прочтению прошлого и пытается выявлять проблемные точки там, где институция уже видела наведенный порядок.

 

7. Отказ от обещаний

Сама по себе художественная практика работы с исследованиями не дает обещаний мгновенной победы над капиталом, государством или войной. Но ее стратегия, ориентированная на сохранение истории как территории борьбы, создает площадку для сопротивления и условия для возникновения новой речи.

Примечания

1. ^ Исключением можно считать «Центр визуальной культуры», который достаточно точно работает с обновляющейся политической повесткой, реагируя на нее адекватными моменту форматами. В качестве примера можно ознакомиться с текстом Шаповалов В. Киевские тезисы.  Доступно по https://www.colta.ru/articles/art/9179-kievskie-tezisy).
2. ^ Владимиров П. Некоторые из ключевых тезисов к манифестации косноязычия // Передмова Preface, Киев: Метод Фонд, 2016. Доступно по https://issuu.com/methodfund/docs/merged.compressed.
3. ^ Шкловский В. Тетива: О несходстве сходного, М.: Советский писатель, 1970.
4. ^ Беньямин В. Улица с односторонним движением, М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012. 
5. ^ «Мы обнаружили себя в руинах». Интервью Катерины Тихоненко с Ладой Наконечной и Катериной Бадяновой. Доступно по https://syg.ma/@katerina-tykhonenko/my-obnaruzhili-siebia-v-ruinakh.