«Непосредственно перед тем, как самолет преодолевает звуковой барьер, на его крыльях становятся видны звуковые волны. Неожиданная зримость звука появляется как раз тогда, когда звук заканчивается».
Маршалл Маклюэн. Понимание медиа

Меня зовут Вик Лащенов, я хореограф, сценарист, самозванец. Этот текст можно назвать селф-интервью. Его можно даже считать selfie-shot, если иметь в виду мое намерение сейчас зафиксировать то, что постоянно меняется. Придется объективировать, чтобы зафиксировать. Да, это вписывание себя, нас, наши проекты в историю и в важный для меня теоретический и практический контекст. Да, это способ привлечь внимание к тому, что мы делаем. Да, это попытка схватить набирающую мощность тенденцию к перформативной критике и одновременно сделать эти зарождающиеся процессы более видимыми. Раз уж никто из коллег критиков не написал про нас, то приходится самому. В этом тексте много субъективного, много нескрываемой симпатии к тому, в чем я участвовал, и к тем, кто трудится рядом. Здесь заметно, что у меня больше понимания проектов, которые мы разрабатывали сами, и, как я ни старался быть равно внимательным ко всем участникам этого разговора, все равно получился дисбаланс в объеме мыслей и слов. Написанное здесь не претендует на целостное теоретическое описание явления, но в основе его лежит желание заложить маршруты мышления об этом. Аффект может рассматриваться только как случившийся. Этот текст стремится воздействовать на читателя, чтобы случилось похищение и движение продолжилось.

За последний год появилось несколько лабораторий, которые ведут себя странно. Формат танцевальной лаборатории, проводимой для поиска танцевального материала, из которого потом создается сценическая работа, является вполне традиционным для современного танца. Рассматриваемые же проекты нацелены на создание опыта или формирование дискурса. И уже как следствие в ходе своих исследований авторы переосмысляют или переопределяют существующие привычные структуры и формы. «Лаборатория самозванства», «Лаборатория действующей конституции», «Штрабовница» — все они по-своему перверсируют привычные формы производства и распространения знания (телесного, интуитивного, аффективного, вербального, дискурсивного). Все они создают перформативное пространство, в котором проявляется то, что они исследуют — и именно в этот момент с этим можно взаимодействовать. Не вписываясь полностью ни в одну из существующих форм, они все время балансируют между процессом и продуктом, терапией и искусством, искусством и политикой, исследованием и презентацией результатов, захореографированностью и анархией, критикой и исследованием.

В тексте 2006 года, который называется «Контрабанда», Ирит Рогофф пишет про рефлексивный сдвиг от аналитической к перформативной функции наблюдения и участия. Она говорит, что нужна практика, позволяющая находиться вне/за/между привычных пар «искусство и политика», или «теория и практика», или «анализ и действие». Она говорит про уход от критики, «которая является формой поиска вины и осуществления суждения к критичности, предполагающей исследование проблемы телесно и перформативно, мак симально сокращая критическую дистанцию с ней». «В рамках того, что я называю “критичностью”, невозможно стоять вне проблемы и объективировать ее, но наоборот, нужно “населить” ее, обжить. Во время этой деятельности, в фактическом населении может произойти сдвиг, который мы создадим с помощью модальностей этой оккупации, а не посредством суждения о ней. Это то, что я пытаюсь выразить (понятием) ”воплощенной критичности”»^[1].

Современный танец становится местом создания подобных критических высказываний. Более того, инициатива таких проектов зачастую идет от практиков и теоретиков танца, нежели из поля художественной критики.

Дискурсивная онтология танца

В эссе «Танец и теория и теория танца» Сьюзан Ли Фостер описывает, как развивались отношения танца с теорией за последние 2000 лет. «В то время как Платон предполагал преемственность между теорией и прак­тикой, Аристотель утверждал, что теоретическое исследование должно отличаться от поэтического и практического. В итоге линия Аристотеля продолжилась, и теория в дальнейшем связывалась с областью точных наук: физики, метафизики и математики, а эстетика, политика и искусство были областью практической (политической) деятельности»^[2]. Так теория и танец начали свое параллельное существование. Позже, благодаря теоретическим работам Александра Баумгартена в XVIII веке и Карла Маркса в XIX веке, «эстетика и практика стали зрелыми рамками исследования, но каждая из них мало ссылалась непосредственно на теорию»^[3]. И только с постструктуралистским поворотом в 1970–1980-х годах теория вернулась в гуманитарные науки. Интенсивное использование концептов из новых междисциплинарных исследований (культурологических, постколониальных, феминистских и гендерных) значительно повлияло на танцевальную практику и видоизменило ее. Так, что в 1990-е стали говорить о выделении концептуального современного танца (think-dance) — танца, работающего с концептами, радикально сместившегося от танцевальности и фигуративности к деконструкции. Предвест ником think-dance был «Нет манифест» Ивонны Райнер 1965 го­да, в котором она освобождала хореографов и танцовщиков от следования существующим представлениям о танце^[4]. А в 2005 году Метте Ингвартсен выпустила работу «50/50» и вместе с ней опубликовала свой «Да манифест»^[5], заявляя, что танец может быть чувственным, экспрессивным, нелогичным, телесным, сложным, противоречивым и другим разным, утверждая начало новой вехи танца, снимая с него заклятие нейтральности. Некоторым подведением итогов последних 10–15 лет можно считать конференцию «Посттанец — по ту сторону кинэстетического опыта и обратно», прошедшую в 2015 году в Стокгольме. В 2017 вышла книга «Посттанец», содержащая тексты всех прозвучавших на конференции докладов. Сейчас книга доступна в интернете, но не через сайт конференции, а усилиями одного из авторов (Мортена Спонгберга). В свое время она была бесплатной и распространялась на фестивалях, площадках и в ходе случайных встреч. Вопрос распространения кажется фундаментальным для посттанца^[6] и того, какое пространство он стремится занять. «Это определенный способ мышления, способ встраивания дискурса в сообщество, проявление того, как сети знаний формируются вокруг политической эстетики. И эксклюзивность знания также является своего рода инсценировкой знакомства»^[7]. Борясь с тем, как неолиберализм или постфордистская политическая экология использовала, инструментализировала механику художественного труда, Бояна Кунст вводит проблему не формы, а обрамления: «Что остается от нематериального, когда оно становится средством производства?»^[8]

Посттанец существует на границах. Возможно, именно потому, что только через отказ от этих институциональных структур он может существовать. В посттанце речь идет не о форме или истории танца как таковой, а о возможности его критичности. Танцевальный критик Бояна Цвеич предлагает воображать танец, который мы еще не знаем. Кредо посттанца будет в сохранении непрозрачности, «которая делает его странно недоразвитым существом среди хорошо организованного мира убедительных самоэффективностей»^[9]. Жозефина Викстром, размышляя о приставке «пост», предлагает думать о ней не как об отрицании предыдущего, а наоборот, как об утверждении. Тогда посттанец мы можем мыслить как супертанец — танец, проявляющий все свое танцевальное^[10]. Ана Вуянович называет посттанцем «танец, вобравший в себя знания, выработанные в think-dance. Вместе с этим это танец, который не должен все время подтверждать, что он умный. Он не заботится об этом и исследует, каким еще может быть». Он культивирует «другие типы и способы познания»^[11]. Через большинство текстов прослеживается линия: танец, создающий ситуацию познания, «танец как воплощенное познание, танец, выходящий за рациональное мышление, основанный на аффективности, интуиции, телесных ощущениях»^[12]. Такой танец становится критическим и одновременно воздействующим непосредственно физически при встрече зрителя с ним вживую.

Я попробую помыслить, каким образом возможно «исследование проблем настоящего телесно и перформативно, максимально сокращая критическую дистанцию с ними». Обращаясь к Карен Барад, Брайану Массуми, Бенедикту Спинозе, я исхожу из материалистического определения дискурса. В этом контексте я сформулирую значения терминов взаимодействия, перформативности, аффективности и их взаимосвязь.

Критическое взаимодействие

Карен Барад пишет: «Дискурс — это не синоним языка. Дискурс не относится к лингвистическим или означающим системам, грамматикам, речевым актам или разговорам. Думать о дискурсе как о простых устных или письменных словах, образующих описательные утверждения, — значит совершать ошибку репрезентативного мышления. Дискурс — это не то, что говорится; — это то, что ограничивает и делает возможным высказы вание. Дискурсивные практики определяют то, что считается наделенными смыслом утверждениями»^[13].

Барад говорит о важности непосредственной работы с материальным миром без посредничества языка. «В ироническом контрасте неверному пониманию, которое бы уравняло перформативность с формой языкового монизма, принимающего язык за вещество реальности, перформативность на самом деле является оспариванием неисследованных привычек ума, которые предоставляют языку и другим формам представления больше власти в определении наших онтологий, чем они заслуживают. Движение к перформативным альтернативам репрезентативности смещает фокус с вопросов соответствия между описаниями и реальностью <…> к вопросам практики/деланию/действиям. <…> все эти подходы также выдвигают на первый план важные вопросы онтологии, материальности и дееспособности»^[14].

Взаимодействие предполагает смещение от зрителя к участнику и в потенциале к исследователю. Разрабатывая проблему, мы ищем ее решение с теми, кого она затрагивает. Здесь нет места посредникам, это нельзя делегировать. Участники создают опыт и знание своими действиями и высказываниями. Каждый привносит то, что в нем/ней есть, в этом смысле взаимодействие неотделимо от перформативности. Проекты подобного типа можно назвать практиками перформативного создания знания, и они становятся альтернативой художественным исследованиям как академической нише (artistic research). Основной проблемой исследовательского искусства является его двухчастная форма, состоящая из фаз исследования и презентации результатов, укрепляющая иерархии знания. И если исследователи не желают делиться привилегиями проведения эксперимента и создания знания, то такие проекты сводятся к тому, что одна группа людей исследует, вырабатывает точку зрения и постулирует ее как истину, а другая группа принимает результаты исследования. Притом, что сами результаты зачастую формулируются вербально, они тут же вписываются в имеющиеся социальные и языковые конструкты. Альтернативой этому могут стать проекты, в которых совмещаются фазы исследования и представления результатов. Тогда исследование становится перформативным — оно одновременно создает и предъявляет результаты. У пришедших появляется выбор — остаться зрителем или включиться в исследование. А значит, потенциально исследование предстает в материальном разнообразии и ускользает от ограничений языковых форм.

В современном танце используется понятие «перформативное действие». Это может быть все, что угодно — минимальный жест, звук, речь, движение, взаимодействие, но оно должно оказать влияние на пространство и/или других участников перформанса. Если обратиться к определению аффекта, которое вводит Спиноза: «Аффект — это сила аффектировать и быть аффектированным», то легко заметить, что перформативность действия основана на аффекте. «Воздействовать и быть затронутым — значит быть открытым миру, быть активным в нем, и быть терпеливым к его возвратной активности. Чтобы аффективно изменять, нужно находиться в отношениях, а им предшествует проявление своей позиции»^[15]. В процессе перформативного столкновения с другими проявляется аффектирующая разность участников, что позволяет создать временное пространство исследования проблемы. Перформативность, взаимодействие и аффективность взаимодействия неразрывны и обязательны для таких исследовательских практик.

Брайан Массуми в «Политике аффекта» пишет про перформативный потенциал ситуации: «В каждой ситуации есть какое-то количество уровней организации, в сотрудничестве друг с другом или в перекрестных целях участников. Всегда есть некоторая неопределенность относительно того, куда вы можете пойти и что вы можете сделать, как только вы выйдете из какого-то конкретного контекста. Эта неопределенность действительно может дать вам силы, как только вы поймете, что она дает вам запас маневренности. И тогда переживание аффекта больше похоже на то, чтобы быть там, где вы есть, только более интенсивно»^[16]. Перформативная ситуация с множеством участников, руководствующимися разными целями, как раз создает необходимую степень запутанности. Спиноза говорит о теле с точки зрения его способности аффектировать или быть аффектируемым. Это не две разные способности — они всегда идут вместе. Когда вы воздействуете на что-то, вы в то же время открываете себя, чтобы быть затронутым в свою очередь и стать немного другим, чем вы были до. «В аффекте мы никогда не одиноки. Аффекты в определении Спинозы — это в основном способы соединения с другими людьми и с другими ситуациями. Они наш угол участия в процессах, более масштабных, чем мы сами. С усилением аффекта приходит более сильное чувство укорененности в более широком поле жизни — повышенное чувство принадлежности к другим людям и к другим местам»^[17].

Аффект — это телесное мышление — сознательное, но смутное. Это еще не полностью сформированная мысль, это движение мысли или мыслительное движение. Напротив, традиционная критика оперирует законченными концептами и сформулированными тезисами. Аффективное мышление и критическая речь или письмо — это разные способы существования относительно языка и свободы движения в нем. По мнению Мэри Зурнази, «и критическая речь, и письмо — оба требуют определенной кодификации языка в рамках критического дискурса и теоретического письма — необходимость выразить все в конкретных терминах может остановить движение в языке». Брайан Массуми развивает эту мысль — «критические практики, направленные на увеличение потенциала свободы и движения противоречивы, потому что для того, чтобы критиковать что-то определенным образом, вы должны придавить это. Это почти садистское предприятие, которое отделяет что-то, приписывает ему определенные характеристики, а затем применяет к нему окончательное суждение — объективирует его»^[18]. И дальше: «Критика не допускает других видов практики, которые могут иметь отношение не столько к мастерству и суждению, сколько к аффективной связи и похищающему участию. И как следствие этого, критика теряет контакт с другими, более подвижными измерениями опыта. <…> Вы остаетесь в области известного»^[19]. Но если создать аффективную ситуацию встречи и продолжать движение мыслечувствия, проводя его через тело и речь, то совместный опыт в этом дискурсивном пространстве может создать новые точки зрения, причинно-следственные цепочки и способы действий.

Об этом же пишет Бруно Латур, когда ставит существующий метод критики под вопрос и предлагает от деконструкции вернуться к созиданию: «Это предполагало <…> чрезмерную верность неудачному решению этой проблемы, унаследованному от философии Иммануила Канта. <…> Реальность не определяется фактическими реалиями. Фактические реалии не исчерпывают всего того, что дается нам в опыте». Это предполагает иной характер действий: «Критик — это не тот, кто разоблачает, но тот, кто объединяет. Не тот, кто вытягивает ковер из-под ног наивных верующих, но тот, кто предлагает участникам дискуссии площадки, где они могут собираться. Не тот, кто <…> вслепую колеблется между антифетишизмом и позитивизмом, но тот, кто понимает, что если нечто сконструировано — значит, оно хрупко и требует огромной заботы и внимания»^[20].

Аффективные эксперименты максимально обращены к миру и взаимодействию с ним. Для того, чтобы погрузиться в исследуемую проблему, приходится создавать ситуации с возможными аффективными столкновениями. И делать это регулярно. Для подобных исследований удобной оказывается форма танцевальной лаборатории. За одним уточнением — внутри участники нацелены не на поиск новых движений, а на создание нового опыта и формирование дискурса. Переосмысление танца как объекта познания предполагает рассмотрение танца с точки зрения глаголов, а не существительных. И тогда можно говорить о танце как о практике. И о лаборатории как форме деятельности, где сам процесс становится результатом.

Московская критическая перформативная сцена

«Лаборатория самозванства» (авторы и ведущие — Вик Лащенов, Вера Щелкина, Дмитрий Волков) и «Штрабовница» (авторы и перформеры — коллектив «Агапа»: Анна Цедик, Ева Тардес, Анна Симакина, Герман Строганов, Маша Дугина) похожи в том, что исследуют некие явления-состояния. Они должны быть воплощены в телах участников. «Лаборатория действующей конституции» (авторы и ведущие Вик Лащенов и Анна Белоусова) исследует внешнюю для участников систему/структуру Конституции РФ, но через их личный опыт взаимодействия с ней. Все проекты созданы в коллективах, по-разному работают с очерчиванием явления-темы и существующими структурами, все нацелены на создание дискурса. Через множество личных действий, реакций, рефлексий и дефиниций происходит исследование какого-то феномена. Не нужно пытаться предсказать его ход или концептуализировать, важнее — выявить какие-то закономерности. Результаты — каждый раз частные и специфичные для круга участников — вписываются в общее представление о проблеме, детализируя его.

«Лаборатория самозванства» — это партисипаторный перформанс. «Самозванством» авторы обозначают территорию незнания, связанную с потенциальными возможностями. В словаре этого слова нет, авторы придумали его, чтобы отделиться от существующего термина «синдром самозванца» и его негативных коннотаций. «Синдром самозванца» — это психологическое явление, при котором человек не признает свои достижения, считает себя обманщиком, свои успехи приписывает случайностям. Это внутренний разрыв между тем, как мы себя представляем и тем, как мы себя ощущаем, страх разоблачения и сомнения. Он является психологическим явлением. Самозванство же, напротив, связано с непрерывным утверждением себя кем-то, с перформативным настаиванием. Ты тот, кем себя называешь, пока продолжаешь им быть, и действуешь соответствующим образом^[21]. Подобное перформативное поведение предполагает, что ты можешь не знать, как быть тем, кем хочешь, но ты учишься в процессе делания. Это про постоянную адаптацию, уточнение своей позиции. Это означает отбросить перфекционизм и делать.

Несмотря на то, что проект называется «Лаборатория самозванства» — это не лаборатория в ее конвенциональном для перформанса понимании. Авторы используют сложившиеся представления участников о танцевальных лабораториях, чтобы нарушать их и выводить их в ландшафты незнания. Для участников все начинается с практики ожидания. Их не предупреждают о том, что уже все началось. Заходя в зал, они попадают в ситуацию и вынуждены сами решить, что им делать. Далее на протяжении трех часов участники создают свои опыт и знания о самозванстве в различных формах и исследуют переходы между ними: от непосредственного телесного опыта к вербальному, к дискурсивному, потом обратно к телесному или воображаемому. Деконструируя форму танцевальной лаборатории, авторы соединяют ее с другими практиками: спиддейтинг, фитнес-тренировки, обсуждение опыта, выборы, поиск в теле и освоение поз супергероев Марвел, копирование с видео телесных паттернов звезд, политиков и игровых персонажей, исполнение 24 форм тайцзи, соматические упражнения на полеты и прочее.

Фактически в работе существует два слоя, и работа, проделанная ведущими, становится начальным условием для возможности работы участников. На первом уровне ведущие обеспечивают создание последовательности процессуальных ситуаций, нарушая привычные паттерны восприятия танцевальных лабораторий и провоцируя необходимость учиться по ходу действий. На втором уровне участники (с инструкциями, но без релевантного опыта) находятся в процессе одновременного обучения и делания. Они сами решают, как им действовать; вербально рефлексируют опыт самозванства, который получают в рамках лаборатории и который был у них до нее; определяют, что такое самозванство лично для них; как получать удовольствие от этого; какие могут быть тактики самозванства и прочее. Множество разных мнений формирует более разностороннее понимание самозванства. Взаимодействие здесь проявляется в создании этого общего поля смыслов и опыта.

«Ни у кого из нас нет десяти лет хореографического или танцевального опыта. Осенью 2017-го нас многие считали самозванцами в поле современного танца. Нам показалось самоироничным заявить самозванство своим навыком — так появилась идея проводить “Лабораторию самозванства”. Шутка затянулась, прошло два года, и мы стали еще более прекарными и по-прежнему существуем на периферии институций. Создается впечатление, что экспериментальный современный танец до сих пор является самозванцем для традиционных форм театра и танца»^[22]. Самозванство не имеет отношения к любительству, наоборот, оно скорее тяготеет к профессио нализму. Но у профессионалов и самозванцев разные цели, они по-разному выстраивают отношения с институциями^[23]. В этом смысле лаборатория как будто готовит участников «делать свою фигню, пусть остальные думают, что хотят». Хочешь стать кем-то, хочешь делать по-своему — настаивай на этом и продолжай, но будь готов к тому, что большинство долгое время будут считать тебя самозванцем.

Коллаборация и самоорганизация становятся характеристиками подобных самозванских инициатив. Среди причин этого могут быть — отсутствие финансирования для создания работ, небольшой танцевальный опыт и отсутствие системного хореографического образования участников, желание работать с друзьями и близкими по взглядам людьми. Из-за того, что участники обладают разными позициями, опытом, экспертизой в чем-то, не связанном с танцем, много времени уходит на выслушивание мнений и выработку единого, устраивающего всех решения. Зачастую это весьма сложно и «травмоопасно». Но это также становится способом неожиданного сочетания разных идей и позволяет делать то, что считаешь важным сразу, не растрачивая силы на поиск институциональной поддержки.

Одновременно концептуальная, спекулятивная и чувственная «Штрабовница» группы «Агапа» исследует состояние стеснения. Для зрителей в зале все начинается с танцев в темноте. Потом включается освещение, и зритель видит перформеров в необычных костюмах — Анна Цедик в меховой шапке, Ева Тардес внутри розового надувного круга с фламинго, Анна Симакина в красных колготках и белье, Мария Дугина одета в винтажный лыжный костюм, а на Германе Строганове маечка на длинных бретельках — костюмы могут меняться, но они должны воздействовать на участников, вызывать в них чувство стеснения. Участники усаживаются на стулья лицом к зрительному залу, предлагая поговорить, и этим жестом инсталлируют состояние «Штрабовницы» (неологизм авторов), находясь в ситуации стеснения. Однако само исследование начинается до того, как перформеры выходят на сцену. Оно существует в структуре лабораторного производства. «Агапа» переопределяет функции этапов, совмещая поиск и показ материала-состояния на этапе исследования, в открытом лабораторном процессе и во время репетиций. Именно там создается безопасная среда для аффектации и аффектирования, для исследования стеснения, нахождения в состоянии уязвимости и восприимчивости. Участники, пришедшие на лабораторию, получают свою «Штрабовницу». Зрители видят только предъявление погружения в стеснение тех, кто сидит на стульях перед ними. И приглашение на следующие лаборатории.

Для разговора об опыте стеснения участницы и участники коллектива «Агапа» придумали собственный словарь: «кора» и «штрабовница» — это два состояния, в которые можно попасть, начав стесняться. «Штрабовница» — это то, что остается от стеснения, если его очистить от зажимов в теле, в голосе, в уме. То, что ты испытываешь, когда еще стесняешься, но уже расслабился. «Кора», напротив, — совокупность всех зажимов во время стеснения. Вызывая ситуацию стеснения, вы можете оставаться в коре или идти в штрабовницу. В результате работы со стеснением сам смысл этого состояния переопределяется для участников — от мучительных стыда и страха, связанных со стеснением, они смещаются к получению удовольствия от стеснения^[24].

«Все хотят танцев на сцене, мы делаем это в темноте», — говорит Тардес в интервью^[25]. В рамках перформанса «Агапа» не оправдывает ожидания зрителей от показа танцевальной работы в черном ящике. Зритель ждет исполнительской виртуозности, а участники сидят на сцене и стесняются. Участницы говорят о «Штрабовнице» как определенном ресурсном состоянии тела и ума, обладающим потенциалом для сближения. Они строят свою практику стеснения на эффективности перформативной встречи с другим, на своей уязвимости в ситуации стеснения. В то время как в «Лаборатории самозванства» аффектирующей становится сама ситуация: нужно действовать, исходя из инструкции и своего способа ее интерпретации, изобретая тактики и уточняясь в процессе, при этом под наблюдением других людей.

Стеснение и самозванство — это социально проблематичные состояния, но в процессе работы с ними участники обоих проектов находят свои собственные способы существования в них, и это становится своего рода практикой. Состояния и феномены, с которыми они работают, производны от социально-экономических, психических и художественных конвенций. Попытки лабораторий вскрыть обусловленности этих состояний и феноменов составляют критическую направленность проводимых перформативных исследований.

«Лаборатория действующей конституции» основана на игровых реинактментах аффектирующих ситуаций обратившихся. За основу взят метод семейно-системных расстановок по Хеллингеру^[26], но ситуация разбирается в контексте отношений с государственной властью. На основе текста запроса обратившегося, выбираются действующие объекты и субъекты ситуации, к ним добавляются акторы судебной, исполнительной, законодательной властей и президента. Автор запроса назначает роли участникам и расставляет в пространстве, в определенных отношениях к себе и друг другу. Участники действуют, исходя из внутренних и внешних импульсов, но в рамках назначенных ролей. В результате в пространстве существует, постоянно уточняясь и стремясь к устойчивому состоянию, неиерархическое множество человеческих и нечеловеческих агентов личной ситуации и Конституции РФ. После того как ситуация разрешится, участники собираются в круг, делятся наблюдениями и вербализируют полученный опыт. Здесь появляется речь акторов-объектов и субъектов ситуации, личные представления о работе функциональных элементов Конституции смешиваются с тактиками, выявленными в процессе перформанса. На следующей, последней части участники обращаются к тексту Конституции РФ, формулируют и предлагают правки к статьям, позволяющие исключить предпосылки для возникновения подобных ситуаций в будущем.

В обычной жизни Конституция кажется далекой политической машиной, которая рабо тает в стороне от наших бытовых жизненных процессов. Но на самом деле мы постоянно сталкиваемся с ней. Это то, что Брайан Массуми называет влиянием микрополитики. Наши права и обязанности, ограничения, свободы и несвободы проявляются во всех интерфейсах государственной и общественной системы, просто они привычны нам и от этого невидимы. «Лаборатория действующей конституции» позволяет посмотреть на гражданство из материалистической, реляционной и постчеловеческой точек зрения, которые возникают из ситуаций микро-аффектов от наших столкновений с Конституцией РФ в жизни. Здесь мы имеем дело с материальностью политического. В основе лежит игровая перформативность — за счет структуры из системных расстановок участники отождествляются с субъектами и объектами расстановки, которые представляют смесь абстрактных политических функций, объектов и иногда человеческих субъектов. Это условная игровая воплощенность, но, как только начинается перформативное взаимодействие, участники действуют из реальных случающихся аффектов — присваиваемая роль и личное наслаиваются. Внутри перформанса участники расстановки втягиваются в единую сборку перформативно самоуточняющейся (действующей) Конституции РФ.

«Лаборатория действующей конституции» представляет собой аппарат исследования Конституции  РФ. Согласно идеям агентного реализма Карен Барад^[27], аппараты являются дискурсивными практиками, особыми материальными конфигурациями, а точнее, динамическими (ре)конфигурациями мира, посредством которых тела интраактивно материализуются. В данном случае материализуются и определяются объекты и субъекты ситуации и существующие виды власти, которые воплощены участниками. Из-за того, что первоначальная расстановка является реконструкцией реальной ситуации, произошедшей в жизни обратившегося, все участники сразу оказываются в определенных отношениях напряжения. Это создает первоначальный импульс для цепочки взаимодействий между акторами. В процессе перформативной расстановки участники накапливают чувственный опыт, который они смогут отрефлексировать в речи на следующей стадии. То, что участники расстановки действуют без вербальной рефлексии или оценки, исключительно из своих аффектов, позволяет им находиться вне конструкций языка и дает определенную свободу аффективного движения мысле-действия. В целом то, что происходит внутри, сильно зависит от участвующих людей и ситуаций, принесенных для разбора. Разбирая ситуации людей из разных социальных групп, участники будут проявлять соответствующие проблемные зоны Конституции РФ. Проведение подобных лабораторий может быть дополнительной линией исследования отношений определенных групп и сообществ с Конституцией РФ.

Проекты становятся местом создания временного сообщества

Смысл никогда не производится в изоляции или через изолирующие процессы, а скорее, через запутанные сети связанности, через отношения с другими. Он проявляется в разности, разность и создает смысл. «Критичность сама по себе является способом воплощения, состоянием, из которого нельзя выйти или достичь критического расстояния, но которое скорее женится на наших знаниях и нашем опыте способами, которые не являются комплиментарными»^[28]. Критичность, основанная на аффективности взаимодействия, на участии и перформативности создает иные возможности исследования проблем. Такие практики перформативного производства знания дают не один ответ, но много. Они, скорее, привлекают внимание, повышают критичность вопроса, позволяют участникам получить доступ в иной режим существования. Становясь практикой критического высказывания, по-прежнему остаются танцем. Я выделил «Лабораторию самозванства», «Штрабовницу» и «Лабораторию действующей конституции» потому, что они относятся к материалистическим перформативным практикам создания знания и являются художественными проектами. Это важная линия перформативной критичности, существующая в поле современного танца. Но следующим шагом могут быть проекты, исследующие реальность, процессуально существующие во времени.

Танцевальные и перформативные проекты в силу специфики их создания являются основой для временных сообществ^[29]. Поле современного танца представляет собой множество участников, работающих в разных комбинациях друг с другом. Постоянно происходят коллаборации, создаются ситуативные альянсы. Каждый из таких проектов в потенциале становится местом образования сообщества. Пусть временного, но способного производить больше смыслов и опыта, чем кто-либо из участников по отдельности. Однако в проектах, работающих с реальностью, такие сообщества начинают производить и транслировать другую степень внимательности к окружающему миру. Эрика Балсом в эссе «Сообщество, обоснованное в реальности» говорит, что «хочет жить в сообществе, основанном на реальности. Это воображаемое сообщество, основанное на практике заботы об этом самом хрупком из понятий»^[30]. Она пишет, что «разборчивое изучение распозна ваемой реальности» становится задачей величайшей срочности. <…> Придание первенства регистрации физической реальности может <…> пробудить наше внимание к текстурам мира, который действительно существует и в котором мы живем вместе»^[31]. Балсом пишет про документальное кино, но эта позиция применима к перформансу.

Такие длительные лаборатории, нацеленные на реальность, похожи на документальное кино в способе производства и работы с реальностью — создание и фиксирование материи происходят одновременно и процессуально развернуты во времени. Подобная процессуальность в большей степени получилась с «Лабораторией действующей конституции» — потому что внутри мы уточняли механизм работы вместе, длившейся пять месяцев. В этом смысле я и Анна Белоусова выступили разработчиками первоначального дизайна и механик, а все заработало именно благодаря включенности более чем тридцати участников^[32]. Отчасти это проявилось в расширенной версии «Хора исполнения желаний»^[33], когда проект в рамках выставки «Искусство быть» в ГЦСИ существовал в форме открытых репетиций. Участники хора искали способы работы с инклюзивной аудиторией. В таком же режиме существует и «Телаборатория»^[34]: я сам не участвовал, но судя по тому, как они работают, скорее всего, это так. В таких проектах важно «внимание к текстурам мира», о котором пишет Балсом. В случае «Лаборатории действующей конституции» и расширенной версии «Хора исполнения желаний» эффект сообщничества возникал еще из-за того, что мы много раз собирались с одними и теми же людьми, обсуждали то, что делаем. Оба раза это были проекты, длящиеся во времени от двух до пяти месяцев. С «Лабораторией самозванства» такого не было: ее горизонт действия в три часа больше похож на встречу-свидание, чем отношения.

Закончить этот текст я хочу еще одной цитатой из Балсом: «Истина не ждет, чтобы ее поймали, но реальность ждет»^[35]. Хочется человеческих и нечеловеческих отношений с реальностью. Хочется, чтобы наше взаимодействие с реальностью в художественном поле было хоть немного сопоставимо с ней самой.