0.

В нулевых в социальных науках произошел новый, мощный взрыв интереса к аффекту как к некоторой лакуне между явлением и его последствиями, избегающей означивания и репрезентации. Аффект кардинально отличается от эмоции: в спинозистско-делезианской этологии способностей тела, к которой обратилось подавляющее большинство исследователей аффекта — среди них как психологи, так и медиатеоретики, политические философы, исследователи искусственного интеллекта, нейрофизики, аффект понимается в первую очередь как докогнитивное, досубъективное состояние, стирающее границы между органическим и неорганическим.

Спиноза определил аффект как такое состояние тела, которое увеличивает или уменьшает способность самого тела к действию, благоприятствуют ей или ограничивают, а также идеи этих состояний^[1]. Один из наиболее влиятельных исследователей аффекта Брайан Массуми разработал теорию о его автономии: для Массуми аффект умещается в половину секунды, за которую мозг еще не успевает обработать поступающую информацию. «Кожа быстрее, чем слово»^[2]. Аффект здесь выступает как пространство зарождения, потенциальности и вибрирующей непоследовательности — модулятор интенсивности последующих переживаний, катализатор реакций и поступков. Автономия аффекта (то есть его присутствие на досознательном уровне) не исключает переплетенность и обусловленность аффекта социальными и средовыми условиями, его впи санность в сложные ассамбляжи, сети и системы тел и слов. Тело, по Массуми, регистрирует уже испытанное состояние, а значит, условия, влияющие на динамику аффекта, глубоко контекстуальны и связаны с наделением времени гетерогенностью, где некоторые события являются «обыкновенными», а другие — сингулярными, что делает их поворотными точками в истории системы^[3].

Неудивительно, что именно искусство обращается сегодня к аффекту: высвечивая «bloom-space» («пространство расцветания»)^[4] виртуальных отношений — словно пуская флуоресцентный краситель по разветвляющимся прозрачным каналам — оно материализует функции и процессы как опыт, открытый переживанию, и придает едва заметным связям плотность, необходимую для новых, более сложных, способов бытия-в-событии. В известной степени искусство выступает в качестве практической аффектологии.

 

1.

Марк Леки в своих работах часто обращается к малорепрезентированным аспектам британской культуры, заостряя внимание на переходе от аналоговой парадигмы к цифровой, которая обсессивно архивирует версии и перверсии повседневности. В 2017 году в лондонском независимом пространстве Cubitt прошла выставка Леки «Affect Bridge Age Regression» («Аффект мост возраст регрессия»). Ее название — «аффективный мост» — отсылало к используемой в гипнотерапии технике, при помощи которой текущие телес ные состояния и ощущения связываются с ощущениями прошлого. Это один из серии проектов, которые Леки называет «Экзорцизмом моста». Все они навеяны детским воспоминанием художника о реальном мосте через автотрассу в пригороде Ливерпуля, «голодном призраке, стоящем на краю двадцатого века»^[5].

По центру зала модель моста купается в оранжево-желтом свете натриевых ламп — такие использовались в Англии для уличного освещения, поскольку были особенно эффективны в условиях тумана. Одна из стен занята палимпсестом из копий трех афиш: ситуационистского плаката 1968 года, обложки журнала «Sun», на которой изображено солнечное затмение 1999 года, и постера к более раннему видео Леки «Dream English Kid 1964–1999 AD» (2015), где мост-наваждение получил свою первую материализацию. Из колонки под мерный звук ударных громыхает голос художника, призывая изгнать «дурные вибрации», злых духов и всю негативность, впитанную мостом за мрачные десятилетия своего существования: «от имени Гога и Магога и сестер Альбиона, от имени Зеленого Джека, Робина Славного Малого и Профсоюза транспортных и неквалифицированных рабочих».

В детстве Марку Леки выдалось испытать под мостом паранормальный опыт, связанный, по его словам, с контрастом скорости мчащихся над головой машин и монументальной неподвижности моста, которая вбирает в себя и распространяет вибрации. В грандиозной резонирующей конструкции спрессованы ключевые фазы социальной истории страны: в 1968-м, в год своего строительства, мост был «белым жаром технологии», в рецессию 1970-х превратился в дистопическую заброшенную руину, в 1980-х стал символом ядерной зимы и постапокалиптических ландшафтов, а в 1990-х, в рамках программы Новых лейбористов по возвращению Британии к «свингующим шестидесятым», подвергнут ребрендингу и перекрашен в жизнерадостные цвета.

Детали ландшафта воссоздают опыт художника в 1970-х, которого, как и многих подростков, тянуло к индустриальным окраинам: оранжевый свет уличных ламп, вымывающий все остальные цвета, передает психоделический опыт с его особым цветовосприятием^[6]; на модели моста воспроизведены граффити — такими, какими они, вероятно, впечатались на радужку юного Леки.

Конструкция моста и свет заряжены аффектом и, что важно, взывают к социальному опыту. Это не просто объекты, на которые проецируется внутренняя тревога, некий репозиторий персонального, но объекты, сформированные внутри определенной среды: работа Леки представляет собой не просто источник флэшбеков, но средовые силы, иначе, атмосферу. Атмосфера здесь, условно говоря, неактуальна, вынесена из современности, поскольку относится к репрезентации моста в более ранний исторический момент. Однако благодаря такому меланхолическому оглядыванию художник открывает новую возможность увидеть аккумулированный опыт — память — в виде встречи с тем, что, как призрак, закрепляется за местом; с аффектами, продолжающими свое существование даже в отсутствие других людей.

Метафора атмосферы, считает Джилл Беннетт, точно схватывает чувство устойчивого присутствия, описывает непреходящую энергию и аффекты, сцепленные с событием или местом как частью средовой динамики^[7]. Она образуется как материальная смесь социальных и средовых явлений, подспудно влияя на действия, реакции и обусловливая возможные векторы коммуникации. Работы Леки, включая «Dream English Kid» («Мечты английского ребенка») и те инсталляции, в которых часть моста воспроизведена в большем масштабе, становятся исследованием биосоциального характера перцепции: как мост виден с воздуха, как он видится в измененном состоянии сознания, как на телесном уровне ощущаются впитываемые им вибрации (зрители чувствуют их благодаря сотрясающему воздух заклинанию Леки). Шаманские призывы проникают в визуально-тактильную среду, складываются в пространстве и устанавливают непрерывность, даже несмотря на то, что звук меняется и рвется^[8]. Эффекту наслоения времени, множественности темпоральных сочленений способствует и соседство разнопоколенческих афиш. «Атмосфера» здесь работает как сгусток чув ственного опыта, который ввиду своей сложности и историко-социальной многослойности избегает означивания.

«Affect Bridge Age Regression» удается выхватить аффект времени, одновременно индивидуальный и групповой опыт — травматический переход от модернистских утопий к краху welfare state (государство всеобщего благосостояния) и триумфу неолиберальной политики конца XX века. Инсталляция — мост как переход, как капсула времени и вместилище незатухающих вибраций — визуализирует транстемпоральное существование аффекта как архиватора и актуализатора социальной памяти.

Материализация аффекта является центральной для понимания социального и политического охвата событий, границы которых избегают очерченности. Искусство заполняет некую аффективную топологию, с помощью которой распознается и стимулируется ощущение нахождения-в-событии. Как пишет Беннетт, это напрямую связывает его с исследованием растяжимости опыта события (experiential reach of an event). Удачным примером могут послужить фото- и видеоработы Уилли Доэрти: североирландский художник запечатлевает на снимках заброшенные дома и безлюдные улицы своего родного Дерби, пережившего Кровавое воскресенье — переломное событие Смуты, которое привело к волне насилия в противостоянии ИРА и вооруженных сил Великобритании. Доэрти показывает, что аффектом прошита вся повседневность Дерби: он впечатан в покосившиеся стены, разбитые дороги и лица прохожих. Его несет в себе тень за поворотом, мигающий оранжевый фонарь, придорожные кусты, комья грязи и разводы на асфальте, которые парейдолически складываются в смутно узнаваемые формы. Доэрти намеренно избегает прямого изображения насилия, предпочитая драматизму конфликта «банальность» и «сдержанность»; не фотографирует, скажем, политические граффити, отбирая только нечитаемые надписи. Напряжение зачастую рождается в срединном пространстве между дискурсивным и невырази мым, не схватываемым понятиями означивания и репрезентации. Накапливаясь, оно оседает на периферии, как нечто «потустороннее» и в буквальном, и в пе­реносном смысле — как призрак, эта квинтэссенция длящегося присутствия ушедших событий и настроений. 

В «Affect Bridge Age Regression» Леки делает видимой слоистую текстуру ощущений, вписанных в одну и ту же бетонную конструкцию. Улицы Дерби у Уилли Доэрти собираются в транстемпоральную панораму городской тревоги. Оба они говорят о схлопывании времени в пульсирующем телесном пространстве. Однако важно отметить, что «здесь-и-сейчас» события в условно «атмосферическом» искусстве сдвинуто по отношению к прошлому. Аффект всегда характеризуется мгновенностью, он докогнитивен. То, что выражается — то есть некоторая форма, телесность и субстанция, приданная аффектам — создает трение между ощущениями и определенным спектром потенциальностей. Искусство не захватывает и не имитирует опыт события того или иного субъекта — скорее, «втягивает тела в еще не испытанные ощущения»^[9]. Оно генерирует новый опыт из события, выходя за границы параметров того, что уже известно или привычно. Что бы искусство ни говорило нам об истории, о прошлых событиях, оно делает это не с помощью конструирования образа прошлого, а через чувствование, которое расширяет событие: история присутствует как нарастание, а не как повторение.

Другими словами, иммерсия в таком искусстве выполняет двойную функцию: не только пресловутого «погружения», но и переключения, смещения, сдвига. В проекте Кирилла Савченкова «Ch(K)ris(tin). Close Air Support», где ставился вопрос о том, как можно понимать посттравматическое расстройство в современных условиях, коричнево-желтый спектр выступал как цвет исключения и лиминальности: известно, что многие цветовые пространства исключают коричневый, в то время как за желтым закреплена специфическая культурная интерпретация, связывающая его с помешательством. Залитая оранжевым светом лестница на выставке «Flower Power. Архив» Агентства Сингулярных Исследований имитировала интимную магическую атмосферу дачных свето-проекций членов тайной организации «Сила цветов», где осуществлялся телепатический перенос из одного пространственно-временного блока в другой. Мост Марка Леки — буквально переходная зона, не-место в терминах Марка Оже; подсвеченный оранжевым, он, как уже говорилось выше, отсылал к заостренной чувствительности, состоянию вне-себя.

Этот сдвиг чрезвычайно важен. Память или мысль трансформируется при своем переходе через среду, которая по-разному их принимает или даже оказывает сопротивление. Место, атмосфера способны модулировать, менять перцепцию, интенсифицируя или трансформируя тревогу, а не служа ее объекту. Происходит, говоря иначе, дефамилиаризация. Тесные сгустки аффектов, собранные в сингулярном контексте пространственно-временных блоков, не только создают условия для вписывания некоего события в действительность, но и для дислокации в область пограничного, неартикулируемого состояния нового опыта.

Здесь, опять же, важно то, что выраженное художником с сингулярной стартовой точки идет не от индивидуального выражения, а всегда от коллективного ассамбляжа выражений. Носитель этого коллективного ассамбляжа, таким образом, приобретает силу аффективного заражения и способен объединить тех, кто разделяет одно пространство или одну среду. «Во имя всех имен я взываю к их власти начать ответную [sympathetic] вибрацию», — чеканит голос Леки, и хор на фоне надрывается: «Out! Demons! Out!» («Изыди, Демон! Вон!»). Призывы и звуки ударных превращаются в вибрации, которые, хотя и идут из опознаваемого источника, заполняют все пространство. Благодаря звукам, голосам меланхолически-тревожная атмосфера голого не-места наэлектризовывается до интенсивности невидимого соприсутствия.

Леки показывает, что в новообразованном поле потенциальности в виртуальной форме заложены альтернативные способы проживания события, и материализует точку бифуркации, за которой «еще-не» аффекта выбрасывает мост в будущее.

 

2.

Моделирование травматической памяти в искусстве отличается от конвенциональной нарративной истории тем, что представляет собой чувство-событие, нерепрезентационное по своей сути. Как уже отмечалось, искусство не воспроизводит принятый порядок событий, а скорее, разбирает и трансформирует коллективную память. При этом аффективная реконфигурация опыта не просто восстанавливает субъективный опыт в истории, а генерирует новые — альтернативные, более сложные — способы бытия-в-событии.

Делез приравнивает события к глаголам, а не к существительным или прилагательным. Это различие говорит о том, как осуществляется эмерджентность в искусстве — не в качестве репрезентаций, описаний, суждений или даже концептов, а как действия, независимые от субъектов и объектов. Заряд реального события заключается именно в его нетеоретическом, неартикулируемом характере — том факте, что оно рождается из виртуального шума, «инвентаря мерцания».

Перформанс Егора Рогалева «Орган памяти» (2019) представляет собой чтение перформерами романа Николая Островского «Как закалялась сталь» жестовым языком в сопровождении музыкального инструмента терменвокс, который отзывается звуковыми сигналами на движения рук читающих. Звуки терменвокса подвергаются аппаратной обработке, в связи с чем и перформеры, и зрители воспринимают их на уровне вибраций. Работа инспирирована «Делом группы ленинградских глухонемых», сфабрикованным НКВД: в 1937 году 55 человек были обвинены в создании «фашистско-террористической организации»; большую часть из них расстреляли. Основные фигуранты дела — участники драмкружка Общества глухонемых — были арестованы во время генеральной репетиции спектакля «Как закалялась сталь», приуроченного к 20-летию Октябрьской революции.

Название перформанса отсылает к исследованиям психофизиолога Николая Бернштейна, который занимался изучением моторики и ее связями с процессами в центральной нервной системе: простейшие моторные действия ученый рассматривал как структурные комбинации сил, обладающие характеристиками функциональных органов. В каком-то смысле двигательная «периферия» была открыта Бернштейном — он показал, что по сложности она не уступает деятельности ЦНС. Подобным же образом Рогалев обращается к когнитивно-чувственной периферии: когда травмы окутаны густым туманом безмолвия и привычные лингвистически-визуальные знаковые системы бессильны его развеять, именно периферийное восприятие, считает художник, может обладать необходимым потенциалом для проработки исторического опыта.

В «Органе памяти» знаковые особенности и синтаксис жестового языка переводятся на уровень осцилляций, избегающих означивания. Благодаря этому возникают аффекты, которые нельзя свести к существующим или фиксированным рамкам, которые еще не имеют никакого смысла для испытывающих их людей. Зал заполняют низкочастотные вибрации, меняющие режим восприятия и собственное телесное ощущение присутствия. Создается общее поле вибрационных интерференций, заостряющее коллективное ощущение включенности в действие магнетической вихреподобной силы, предполагающей особые режимы внимания и воображения. На этом суб-означающем уровне, на уровне интенсивности, где пересекаются и гудят семантические провода, чертится новая карта аффективной тональности^[10].

Марк Леки видит вибрацию как результат накопления исторического опыта — время, собранное в пространство, уже-прошлое, беременное будущностью. Работа Рогалева вскрывает еще одно качество вибраций — их способность бить в аффективный сенсориум, синтезируя синестезию. Это, как считают некоторые теоретики, происходит из-за «промежуточных качеств» вибраций, которые способны активировать и тактильное, и визуальное^[11]. В понимании Брайана Массуми синестезия представляет собой перспективу виртуального, где мерой потенциальных взаимодействий тела выступает его способность трансформировать эффекты одного чувственного режима в эффекты другого. Чем шире наши возможности подвергаться и быть подвергнутыми воздействию, аффицировать и быть аффицированными, чем с большим количеством вещей мы чувствуем связь и родство, тем интенсивнее эмоции и богаче опыт, необходимый в том числе для политического воображения. Джонатан Флэтли пишет о том, что ощущение связанности c другими необходимо для перевода затормаживающей депрессивной меланхолии в спасительную заинтересованность^[12]. Так, Саша Дванов из романа Платонова «Чевенгур», воображая тоску скрипящих ставней и скуку ветра, ощущает собственную тоску как интересную. Тоска Дванова превращается в беньяминовскую меланхолию-как-потенциальность, преобразовывается в интерес, когда сталкивается на полпути с тоской его товарища, обозначая и направляя стремление обоих к коммунизму. По сути платоновский коммунизм и есть актуализация общего виртуального синестетического потенциала — пульсирующей избыточной энергии вчувствования, взаимного «бессмысленного» притяжения и очарованности, которые исходят не от отдельных тел, а рождаются в срединном, разделяемом людьми и не-людьми (у Платонова — лошадьми, собаками, травами, ветром, солнцем) пространстве. Связи между телами не становятся «идентичностями», а остаются ситуациями — аффектами, которые происходят не из какой-то внутренней стержневой идентичности, а из разделяемого пространства. Иными словами, заинтересованность в мире и друг в друге — это результат обнаружения нами незаметных трансверсальных (пересекающих поля, структуры, субъективности, режимы чувствования) связей. Создавая аффективную ситуацию, где нет фиксированных значений, где еще-не-история сталкивается и переплетается — здесь важна эта глагольность — с еще-не-звуком, еще-не-чувством, Рогалев дает возможность помыслить общую, не фиксированную раз и навсегда будущность, разворачивающуюся здесь и сейчас.

 

3.

Если Марк Леки прибегает к экспрессивной риторике, Егор Рогалев отказывается от речи в пользу периферийных способов коммуникации, то Лиза Канатова в своей работе «Форшлаг» (2019) работает с языковой усталостью и заторможенностью. В 22-минутном видео в нескольких зарисовках тасуются реплики одного и того же навязчивого диалога. Первый сюжет, встреча между героиней-«учительницей» и закашлявшимся мужчиной на автозаправке, становится отправной точкой для расползания орнамента из клишированных фраз: «Вам помочь?» — «У меня тоже такое бывает». — «Вы же что-то хотели узнать?» — «Не знаю, я догадалась, раз вы сказали». Движущая сила диалогов — «ученический» тип отношения к высказыванию, конституируемый ошибками, обрывами и молчанием. Нас встречает странное, подчас раздражающее нахлестывание заученных, с трудом производимых реакций на равно затрудненные реплики.

В этом году Канатова окончила одну из московских школ современного искусства. «Форшлаг» обнаруживает личную борьбу молодой художницы с тревогой и парализованностью, которые настигают при необходимости осваивать новые дисциплины и области знаний и практик, производить при этом нечто ценное и лицом к лицу встречать критику. Канатова дистиллирует в своей работе коллективное чувствование, которое называют «синдромом самозванца»: даже если мы делаем нечто выдающееся, нас не покидает тревожное бессилие от постоянного ощуще ния собственной некомпетентности, недостойности. Самозванец — это и тот, кто незаслуженно занимает чужое место, и тот, кто постоянно боится разоблачения. В «Форшлаге» «ученицу» невозможно отличить от «учительницы», их функции меняются от диалога к диалогу. Неизменным остается только ощущение подвоха, страх внешнего вторжения (кто этот человек, требующий у девушек показать документы? Разоблачитель, готовый вскрыть, что они не те, кем притворяются?). В своем видео Канатова делает видимой логику нарастания аффективной интенсивности: напряжение локализуется не в индексальном значении речи, а в паузах, повторах и шуме кадра — в моментах уворачивания от сигнификации.

С похожим материалом — ускользания от языка — работает Виктор Алимпиев. Видео Канатовой сделаны в тех же выстиранных «больничных» цветах, что, например, его «Ода» и «Корона». Седина цвета усугубляет автоматизм произносимого, накатывающую интенсивность повторов, которые ломают дискурсивную логику при сперва неощутимой фрагментации рамок. Однако в остальном Алимпиев и Канатова чуть ли не полные противоположности: Алимпиев — это избыток, переполненность, нарастающая на четкой хореографии профессиональных исполнителей, наслаждение ритуала, пользующегося словами как вокализаторами работы некого ладного механизма, только выигрывающего от разрывов и смещений. У Канатовой же скованность, неловкость жестов и взглядов обнаруживает полную невозможность субъекта, сознание которого забаррикадировано означающими, разродиться связной речью. Термин «форшлаг» идет из музыковедения — это музыкальное украшение основной ноты при сохранении тональности, а также нечто  предшествующее главному тону, «пред-» и «недо-». Мы так и не становимся свидетелями спектакля; в конце ученица замирает над клавишами пианино, не производя ни звука.

Как и Рогалев, Канатова по-своему указывает на бессилие речи. Только для Лизы периферия — это, скорее, пробитая аффектом брешь в закапсулированной субъективности, уязвимость: неловкость позы напротив, внезапная хрупкость тела (кашель), тревога, нарастающая на темной улице. Эти пространства сгущения интенсивности становятся точками как благожелательного, так и утомительного или опасного коннекта. Бытие-с-другими не беспроблемно: общество возникает как коллектив людей и не-людей, происходящий из общего опыта уязвимости. Любая ответная реакция является функцией и эффектом уязвимости — открытости истории, фиксации впечатлений, волнам ощущений. Джудит Батлер настаивает на том, что восприимчивость, способность к ответу — краеугольный камень этических отношений — непосредственно связаны с ранимостью: «Эти отношения предшествуют индивидуализации, поэтому, когда я поступаю этично, в качестве ограниченного существа я разбираю себя. Я разваливаюсь на части»^[13]. Я разваливаюсь на части, чтобы впустить потенциально ранящее.

Работа Канатовой не имеет прямолинейного аффирмативного характера и не дает поверхностного утешения для тех, кто замкнут в своем самозванстве. Скорее, она прослеживает скрытые связи, регистрирует невидимые, «выстиранные» детали для того, чтобы позволить им вибрировать: обременительность социальных ролей-функций, автоматизм повседневных действий, тоску по другому, впечатанную в одинокий граненый стакан. Если вернуться к аргументации Флэтли, тот аффект, который субъект испытывает от искусства (и который парит где-то рядом с когнитивным опытом) «привязывает его резинкой к миру», оттягивая его от искусства в повседневность, но забрасывая обратно по странной параболе, которая изменила его взгляд на мир и установила иные связи^[14]. Входя в плато «самозванства», субъект балансирует между неузнаванием и узнаванием, то есть происходит своего рода сдвиг, детерриториализация субъективности. Об этом говорит и миметическое повторение реплик, переход фраз из одних уст в другие. Самозванство зрителя «Форшлага» встречается с самозванством «учительницы», наскакивающим на самозванство «ученицы»: интерференции создают общее вибрационное поле, где компоненты индивидуального опыта пересобираются в новых конфигурациях.

 

0.

Практическое испытание истины состоит в интересе, который она поддерживает^[15].

Леки, Доэрти, Рогалев и Канатова исследуют не объекты и феномены, а еще-не-ощутимые, эмерджентные связи между ними, представляя вместо суждения возможность нового бытия-в-событии. Это происходит с помощью дистилляции доминирующих структур чувствования — тревоги, фрустрации, разочарования, усталости от индивидуализма и стремления к коллективному (или, скорее, неким промежуточным, смешанным и еще не названным чувствам на границе между ними). В качестве «практической аффектологии» — отслеживая, передавая и модифицируя аффект — такие работы регистрируют и модулируют интенсивность, с которой пространственно-временные ассамбляжи событий захватывают повседневность. А главное, гальванизируют интерес к тому, что, ускользая от сигнификации, рискует утянуть нас в болото депрессивной меланхолии.

Примечания

1. ^ Спиноза Б. Этика. М.: АСТ, 2019.
2. ^ Massumi B. Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 25.
3. ^ Papacharissi Z. Affective Publics. Sentiment, Technology, and Politics. Oxford University Press, 2015.
4. ^ Seigworth G. J., Gregg M. The Affect Theory Reader. Durham & London: Duke University Press, 2010.
5. ^ Интервью Марка Леки для Louisiana Channel. Доступно по: https://www.youtube.com/watch?v=Asp gWgMBJ1s
6. ^ Оранжево-желтое сияние натриевых ламп также напоминает цвет ранее чрезвычайно популярного в Британии (особенно у рабочей молодежи) энергетика Lucozade, который до 1983 года продавали в стеклянной бутылке, обернутой в желтый целлофан.
7. ^ Bennett J. Practical Aesthetics: Events, Affects and Art After 9/11. London, New York: I.B. Tauris, 2012.
8. ^ Считается, что звук играет одну из принципиальных ролей в производстве и модуляции страха, активируя инстинктивные реакции и задействуя эволюционно функциональную нервозность. Теоретик звука и музыкант Стив Гудман (он же Kode9) в качестве одного из примеров приводит партизан на Ямайке в конце XVIII века, которые одержали внушительное количество побед над английскими колонистами, вводя их в трепет и ступор с помощью звуков абенга — коровьего рога — который передавал сигналы, воспроизводящие тон и ритм языка коренного населения. «Постепенно британцы стали понимать, откуда и зачем идут эти визгливые, пронзительные звуки, но их ужас перед маронами только усилился». Goodman S. Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. The MIT Press, 2010. P. 70. Леки призывает на свою сторону исторических и фольклорных героев, а в качестве фона ставит измененную версию песни андеграундной английской группы Edgar Broughton Band, вышедшей в 1970 году. Несмотря на то, что существует определенный разлом между аффективным стимулом и реакцией, нельзя не отметить, что для определенной категории зрителей, погруженных в родственную Леки культуру, такой призыв должен был звучать вполне определенным образом — как наращивание материально-сонического арсенала для борьбы с политикой страха.
9. ^ Bennett J. Practical Aesthetics: Events, Affects and Art After 9/11. P. 63.
10. ^ Джонатан Брукс Платт, доклад которого прозвучал до второго показа перформанса в московском центре «Интеграция», говорил о необходимости становления-протезом: вместо того, чтобы искать целостное «природное» тело, мы, сталкиваясь с препятствиями, должны искать все новые и новые протезные формы (понимаемые как технологии взаимодействия с действительностью). Я бы смеcтила здесь акцент: мы не всегда понимаем, что протез необходим, поскольку иногда просто не регистрируем нечто как препятствие. Возможно, в первую очередь необходимо расширять чувствительность к невидимому и неслышимому, к не-истории, не-звуку, не-образу — то есть важно выталкивание за пределы языка, за пределы омертвляющего повторения стандартных схем означивания в поле аффекта как виртуальности.  
11. ^ Goodman S. Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. The MIT Press, 2010. Гудман также отсылает к Стивену Коннору и Мишелю Шьону: Connor S. The Modern Auditory I // Rewriting the Self: Histories from the Renaissance to the Present, ed. Roy Porter. London: Routledge, 1996. Michel Chion. Audio Vision. New York: Columbia University Press, 1994.
12. ^ Flatley J. Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism. Cambridge, Massachusetts and London, England: Harvard University Press, 2008.
13. ^ Батлер Дж. Заметки к перформативной теории собрания. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 109.
14. ^ Flatley J. Affective Mapping. P. 82.
15. ^ Шавиро С. Вне критериев: Кант, Уайтхед, Делёз и эстетика. Пермь: Hyle Press, 2018.