Чем большую иллюзорность обретает социально-экономическая стабильность последних десятилетий, тем негативнее становятся оттенки критического дискурса, описывающего состояние искусства. Хэл Фостер выделяет в качестве базовой черты художественных практик начала XXI века «ненадежность», за которой стоят неуверенность в будущем, неопределенность и незащищенность в настоящем. «Мимесис ненадежного», по Фостеру, основывается на стремлении искусства «оставить бесформенность как она есть, чтобы она как можно более прямо отражала и “смятение” правящих элит, и насилие глобального капитала»^[1].

В свою очередь, вызванный стремительным усложнением мира и кризисом его описательных моделей, спекулятивный поворот в философии — в стремлении прорваться к реальности в обход субъекта и репрезентации — обращается к риторике непредставимого, немыслимого. «Реальное содержание» искусства уже не репрезентируется в традиционных когнитивных, вербальных и пластических формах. По словам Грэма Хармана, «его не просто нельзя оформить в человеческий опыт или знание, оно непереводимо по определению»^[2]. На это реальное можно лишь указать — как на нечто бесформенное.

Концепт «бесформенного» со времен досократиков отсылал к бескачественным первоосновам мира, изначальному хаосу, предшественнику любых форм. В искусствоведческом лексиконе этот термин сохраняет маргинальный статус, располагаясь в рамках эстетической категории «безобразного», зачастую выражая лишь оценку. Между тем, именно бесформенное обретает новую актуальность в русле объектно-ориентированной онтологии и, шире, постгуманистических рефлексий в целом в качестве художественной практики работы с немыслимым и альтернативы репрезентации. 

 

«Низовой материализм» Ж. Батая и бесформенное как неструктурированный опыт

Так называемая «темная» философия последних лет (Ю. Такер, Т. Мортон, Б. Вудард, Д. Тригг и другие) отказывается от предпосылки познаваемости мира. Декларированный отказ от субъекта как интегрирующей фигуры открывает «домодерновые, магические представления о первичном темном хаосе»^[3], непознаваемом докосмическом Ничто^[4]. В «Динамике слизи» Бена Вударда, современном «манифесте бесформенного», образ «слизи» предстает визуальной метафорой неструктурируемых содержаний опыта, противящихся вербализации, формализации, абстрагированию и вследствие этого постоянно исключаемых из научного и философского познания, не интегрирующихся в устоявшиеся системы понятий. Куча, жижа, месиво или, словами Платона, «волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь»^[5] создают образ изначального бесформенного, понятого, согласно Вударду, как «ничто — причина всего, <...> предшествующая всякому мышлению»^[6].

Книга Вударда, как и весь пласт теоретической мысли ХХ–ХХI веков о бесформенном, прямо наследует концепции «низового (низкого) материализма» Жоржа Батая. Это освобожденная «низкая материя», противостоящая универсальным законам, нормам и правилам^[7]. Классическая наука и философия стремятся к универсальной гомогенизации, агрессивно подавляя «...все, что однородное общество от вергает либо как отходы, либо как трансцендентную ему высшую ценность. Сюда входят: выделения человеческого тела и некоторые аналогичные субстанции (помои, паразиты и т. д.); части тела, лица, слова или действия, имеющие суггестивное эротическое значение, различные бессознательные процессы, такие, как сновидения и неврозы, многочисленные социальные элементы или формы, которые однородная часть общества не может ассимилировать»^[8]. Речь здесь идет об «инородном» в самой̆ природе вещей, к области которого Батай относит «и чисто природные явления, воплощающие в себе стихийную множественность, подвижность, текучесть, бесформенность, чрезмерность и вместе с тем буйство «витальных сил» — таковы, скажем, мухи, телесные выделения, трупы, все, что связано с органическими процессами гниения, такова «почва», таково вообще «жидкое» в противовес «однородной реальности твердых тел»^[9].

Философия Батая помещает в основу культуры именно вытесненный, гетерогенный элемент.

Термин «бесформенное» (Iinforme) впервые появляется у Батая в одноименной статье, опубликованной в седьмом номере «Документов», возглавляемого им авангардистского журнала, в декабре 1929 года. Батаевскому тексту предшествует  статья «Плевок», первая часть которой написана этнологом Марселем Гриоле, а вторая («Вода во рту») Мишелем Лейрисом. Ставя под сомнение достоинство языка и философского дискурса, являющихся, как и слюна, порождением одного и того же рта в его двоякой функции, Лейрис пишет: «Плевок в своей непоследовательности, в сво­их неопределенных контурах, в относительной неточности своего цвета и в своей влажности, есть самый точный символ бесформенного, непроверяемого, неиерархического»^[10].  

Батаевский пассаж подхватывает и дополняет абзац Лейриса о слюне, начинаясь с отказа от дефиниции: «Словарь начинается тогда, когда он перестает давать словам значения, но ставит им задачи. Таким образом, бесформенное — это не только прилагательное, имеющее определенное значение, но и термин, который служит разрушению вещей в мире, который, как правило, требует, чтобы каждая вещь имела свою форму. То, что обозначает этот термин, лишено прав во всех смыслах и повсеместно подавлено, как давят паука или дождевого червя. В самом деле, чтобы ученые были счастливы, вселенная должна обрести форму. У всей философии нет иной цели: это как надеть математический сюртук. С другой стороны, утверждать, что вселенная не похожа ни на что и лишь бесформенна, значит сказать, что вселенная есть нечто вроде паука или плевка»^[11].

Уже в этих ранних формулировках Батай противопоставляет бесформенное  форме как единству смысла. Низкая материя схожа с фрейдовским бессознательным: «Доязыковое, непонятийное порождает ужас. Первая встреча человека с миром травматична, и то, чем он волен или не волен стать, есть в каком-то смысле печать или след этой травмы. “Я есть породивший меня ужас», — говорит Батай”^[12]. Опыт бытия в его версии являет собой трансгрессию, то есть акт, в котором «само бытие» себя превозмогает, пробивает свои же пределы. Трансгрессивная диалектика Батая, концентрируясь на пограничных, неустойчивых феноменах, отрицает синтез в пользу напряженного сосуществования оппозиций: «гомогенное — гетерогенное, запрет — трансгрессия, накопление — трата, дискретность — непрерывность, подчинение — суверенность. <...> В то время, как категории первого ряда обозначают устойчивые и сложившиеся формы мышления, действия и бытия, которые относительно трудно изменить, категории второго ряда являют собой пример бесформенности и подвижности»^[13].

 

«Операция бесформенного» в концепциях Р. Краусс и И.-А. Буа

Идеи Батая, для которого не существовало ни формы ни содержания, но имела значение лишь «операция вытесненения обоих этих терминов»^[14], стали отправной точкой для Ива-Аллена Буа и Розалинд Краусс. Центральным понятием их  книги «Бесформенное: руководство для пользователя» является «операция бесформенного»: «Лишенное сущностного содержания, бесформенное существует лишь операционально: оно перформативно, как обсценная лексика, чье насилие исходит не столько из семантики, сколько из самого акта их употребления. Бесформенное — это операция»^[15].

Наследуя постструктуралистской повестке, Краусс и Буа оперируют понятием децентрированного субъекта. Бесформенное выступает в качестве репрезентации автора как отсутствующей инстанции: «...исчезновение первого лица — это механизм, приводящий в действие бесформенное»^[16]. С устранением автора произведение лишается «каркаса», место которого занимает неструктурированный опыт. Окружающий мир перестает быть для человека нарциссическим образом: «Без сознания ”зеркальной симметрии” субъект рассеивается в пространстве, и мир, антропоцентричный для гештальт-психологии, лишается своих качеств, становясь изотропным»^[17]. Бесформенное редуцирует, выносит за скобки такие компоненты мимесиса, как инстанция автора, иерархия элементов и композиция. На смену им приходят деирархичность, неопределенность, случайность и нестабильность естественных физических и химических процессов. 

Следуя руслом батаевской трансгрессии, Краусс и Буа рассматривают бесформенное «скорее как процесс ”ускользания от смысла”, нежели как застывшее понятие»^[18], проецируя эту идею на авангардное искусство ХХ века, следовавшее логикой непрерывного расширения собственных границ, экстатики и борьбы. Форма и хаос в этой борьбе становятся равноправными агентами: бесформенное живет внутри формы, мыслится как ее инаковость, вне которой никакой формы не может существовать. Бесформенное как изнанка формы, ее имманентное иное — принципиальная идея, ранее озвученная Розалинд Краусс в «Оптическом бессознательном»: «позвольте мыслить бесформенное как нечто созданное самой формой, как логику, играющую против себя самой, как форму, продуцирующую гетерологию. Позвольте нам считать бесформенное не оппозицией форме, а возможностью, работающей из самой сердцевины формы, разрушающей ее изнутри»^[19].

Ведя речь о бесформенном как воле к нивелированию любых различий, иерархий и единств, Краусс обращается к наскальным рисункам в пещерах Гаргаса. Продолжая мысль Батая о стирании, она связывает это «рождение искусства» не с желанием подражать природе, а, напротив, с волей к деструктивности, изначально присущей человеку. Первый изобразительный жест, оставивший след на пещерной стене, в этом смысле есть не что иное, как свойственное ребенку стремление испортить, испачкать изначально пустую поверхность: «Не производить формы языка: мужское/женское; но производить отсутствие разницы: бесформенное (informe). Оно стремится к само-стиранию, этот анти-нарциссизм рождается из безобразия изображения пещерного человечества. <...> Если искусство начинается в пещерах, его стартовой точкой было не архитектурное пространство со светом, позволяющим отличить вертикальный столб от горизонтальной плиты, но лабиринт без света, без различий, без верха и низа. Образ хозяина этого лабиринта — Минотавр, а не Нарцисс. Как вновь и вновь настаивал Батай, его причиной была не форма, а деформация (alteration)»^[20].

Итак, возникнув из первых художественных практик, бесформенное явилось способом указания на первоначальную тьму неразличения, хаоса, предшествующего всякому оформленному образу. Раскол между репрезентацией и внутренними содержаниями по ту сторону видимого в истории искусства ХХ века углублялся тем сильнее, чем больше открытий совершалось на территории асимволического. Так, автоматическое письмо сюрреалистов явилось практикой освобождения бессознательного, фиксацией аффективного, моторного опыта, выражавшейся в поэзии механическим сочетанием не связанных между собой слов, а в живописи и графике — произвольностью ничего не выражающих форм. Дадаистов, противопоставлявших симультанность и процессуальность закрытой классической форме как результату, прельщало нечеловеческое, например, машинное, в воспроизводстве которого ими делался акцент на случайности, произвольности коллажирования элементов произведения, создававшего ощущение абсурда и хаоса.

Сильное влияние автоматизма, как спонтанной экспрессивной жестуальности, испытала плеяда европейских абстракционистов от Дюбюффе до Тапиеса. Условно объединяемые в направление «Информальное искусство» (Art informel — термин, введенный Мишелем Тапье), эти художники стремились к уходу от внешней структурности, «обесчеловечиванию» живописи, в крайних вариантах — превращению картины в перформанс, как в акциях Жоржа Матье, отмеченных импровизационностью и быстротой исполнения здесь и сейчас.

Самое известное воплощение идея автоматизма получает в творчестве Джексона Поллока, послужившем основой для идеи антиформы, сформулированной Робертом Моррисом. Поллок, в отличие от минимализма 1960-х, ориентированного на завершенный геометрический объект, тяготеющий к форме прямоугольника, стремится к раскрытию физической сущности мягких и текучих материалов. Располагая холсты горизонтально и тем самым противопоставляя их традиционным станковым картинам, расположенным вертикально, в своих работах он фиксировал следы гравитационных сил, движущих краску в момент разбрызгивания: «лишь Поллоку удалось выявить процесс и удержать его как часть итоговой формы. <...> Палочка, которая разбрызгивает краску, это инструмент, признающий жидкую природу живописи. <...> В отличие от кисти, она наделена намного большей общностью с материалом, поскольку признает внутренне присущие ему тенденции и свойства»^[21]. Разбрызгивая краску без прикосновения к холсту, расстеленному на полу, без мазка и дальнейшей ручной проработки красочного слоя, Поллок выступил против «формы» (и, тем самым, против «культуры»): «Форма, выполняя главную функцию хорошо построенного, таким образом, вертикальна, поскольку может противостоять гравитации; то, что подчиняется гравитации — антиформа»^[22].

 

Движение в пространстве и времени

Акцентированная идеей антиформы внутренняя динамика объекта, расширяющего собственные границы, распространилась в постминимализме 1960–1970-х. Открытия в области химии ввели в художественный арсенал материалы, прежде в искусстве массово не использовавшиеся — латекс, резина, воск, стекловолокно, провода, различные текстильные материалы. Сам Роберт Моррис в конце 1960-х изготавливал объекты из ветоши и войлока. Последний стал для него идеальным образцом податливого материала, который не держит форму, способен опадать, зависим от тяготения и, в силу разнообразия вариаций, не может быть дважды экспонирован в одном и том же виде. Моррис, в отличие от Бойса, не наделяет войлок символическими свойствами, работая сугубо с телесностью самого материала. Так, инсталляция «Спутанное» (1967) состоит из обрезков войлока различных конфигураций от грубых и толстых фрагментов до тонких лент, беспорядочно перепутанных и частично прикрепленных к стене. Подобно краске, войлок «стекает» из вертикального положения в горизонтальное. Инсталляция Евы Хессе «Enhead» из веревок и сетей выглядит как материализация поллоковских полотен. Беспорядочно перекрученные веревки повторяют красочные потеки и брызги. Картина словно выбрасывает «протуберанцы», пытаясь выйти за собственные пределы, пустить корни во внешней среде, опутать ее паутиной.

Объекты Линды Бенглис, например, «Четвертованный метеор» (1969) представляют собой массивные потоки жидкого латекса, застывшие в момент растекания. Бесформенное здесь являет себя как «переживание процесса фиксации неструктурированного опыта, действий, противоположных репрезентации как деятельности по кодификации нормативного содержания культурного опыта»^[23]. Анаморфизм противопоставляет завершенной репрезентации бесконечное многообразие случайных инвариантных состояний материи в ее динамике. Наделенные «тревожащей пространственностью» (в терминологии Вударда), объекты Бенглис обладают явственной негативной аффектацией. Их гипертрофированный физиологизм рождает в зрителе отвращение и страх, подобные тем, что возникают при виде живой органики в ее безличной жизни. Биофоморфизм в целом входит в наиболее типичный набор ассоциаций, рождаемых бесформенным. В своем чувственно воспринимаемом облике бесформенное несоразмерно человеческой системе координат. Его время и пространство а-человечны. В этой немыслимой проекции собственного опыта проявляется отмеченный Леонидом Липавским «страх перед вязкой консистенцией, <...> страх перед однородностью, <...> перед разлитой, неконцентрированной жизнью»^[24].

Тематизируя движение, операция бесформенного вскрывает в произведении физиологическую «жизнь», подверженную неизбежной энтропии. Видео Сэм Тэйлор-Вуд «Натюрморт» (2001) в ускоренном режиме фиксирует процесс гниения фруктов в натюрморте, стилизованном под малых голландцев. Идея бренности, лежащая в основе классического vanitas, тем самым обретает физическое тело в процессе деградации, распада.

 

Превращение объекта в среду

По мере утраты стабильной фигурации и, тем самым, пространственной автономии, художественные объекты обретают способность трансформироваться в динамичную среду, лишенную различий между центром и периферией, «фигурой» и «фоном». В новейших экспериментах science&art воссоздаются природные среды — от микроорганизмов, молекул, грибов и кристаллов до силовых и электрических полей и самообучающихся программ. Базовыми концептами описания становятся «жизнь», «живое», «поток», «становление».

Заслуга впервые приписать статус искусства природным объектам принадлежит Марселю Дюшану. Его совместный с Ман Рэем фото-редимейд «Разведение пыли» (1920) изображал пылевые частицы, в течение долгого времени сконденсировавшиеся на стеклянной поверхности под действием воздушных потоков. Произведение искусства тем самым не «создается», а спонтанно кристаллизуется в заданных условиях. Оперируя природными материалами, такими, как вода, пыль, грязь, лед, снег или пепел, художник наделяет их правом самостоятельного бытования.

«Конденсационный куб» (1963) Ханса Хааке представлял собой замкнутое пространство с водой, воздухом, температурой и давлением, постепенно изменявшихся под влиянием извне. Разница температур внутри и снаружи инсталляции вызывала конденсацию капель, сливающихся в потоки, движимые  изменениями в воздухе выставочного пространства, включая дыхание посетителей. Сам Хааке писал: «…процесс конденсации не прекращается. То, как выглядит ящик, медленно, но постоянно меняется и никогда не повторяется. Эти условия сходны с живым организмом, который гибко реагирует на окружающую среду. То, как будет выглядеть конденсация, нельзя точно предсказать»^[25]. «Куб» становится аппаратом, представляющим вернисаж, — через демонстрацию невидимых отходов коллективного зрительского «тела» в ви­де лишенных формы потоков влаги — как физиологический, телесный процесс.

Олафур Элиассон в работе «Движение через среды» (2001) воссоздавал внутри галереи природные ландшафты с характерными климатическими условиями: болото, туман и так далее. Проходя сквозь инсталляцию, как через аттракцион аффектов, зритель ощущал температуру воздуха и уровень его влажности. Схожим образом «Дом в грязи» (2005) Cантьяго Сьерры представлял залы галереи, залитые тоннами грязи. В обоих случаях нейтральное и структурированное пространство-рамка противопоставляется внешней стихийной силе, которая, вторгаясь в «белый куб», одновременно взрывает его, и меняется сама, становясь выставленной.

В силу динамических характеристик, каковыми она наделяет произведение, операция бесформенного конструирует специфический режим наблюдения, которому соответствует расщепленная зрительская позиция, «размытая созерцательность». Большинство бесформенных объектов неохватны взглядом как тотальность, продуцируя множественность потенциальных позиций зрителя. Субъект их восприятия, таким образом, также предстает «неконцентрированным». 

В видеоработах «Муть» (2014) и «Без названия» (2010) российской группы  «Синий суп», предназначенных для просмотра в стереоочках, являет себя дегуманизированная разряженная материя. Втягивая зрителя в свой континуум, работы создают эффект присутствия внутри густых жидких сред, лишенных потоков, но движимых внутренними флуктуациями. Пространство, создаваемое в этих видео, напоминает суспензию либо взвесь. Не зная, что это за жидкости, зритель испытывает отчетливое и жуткое ощущение растворения собственной субъективности в этом пространстве, где нерелевантны оппозиции верх/низ, вперед/назад. Любые направления стираются, уничтожая и сами человеческие представления о протяженности, возможности движения из некоей точки отсчета, ощущения присутствия себя «здесь» как точки сборки всякого субъекта наблюдения.

* * *

Вызванное к жизни силами случайного, отрицающее целостность и устойчивость во времени и пространстве, существуя подчас лишь мгновение, бесформенное произведение ведет автономную жизнь, свершаясь здесь и сейчас в бесконечной игре собственных инвариантов.

Бесформенное демонстрирует существование произведения искусства в перманентном «мерцании» между собственной возможностью и невозможностью, как модель изначальной внутренней катастрофы, не просто произошедшей, но все еще длящейся в неразрешенной конфликтности. 

Категория бесформенного — драма этой катастрофы, переживаемая в материале искусства. Материале, стремящемся предстать во всей полноте собственных нечеловеческих свойств и характеристик, стать моделью хаотической неопределенной и непроговариваемой реальности. Бесформенное говорит о ненадежности на языке самой этой ненадежности, указывая на внутреннюю природу искусства как суперпозицию хаоса и порядка. 

Бесформенное не репрезентирует «нечто», но хранит неструктурированный опыт переживания действительности. В этом смысле бесформенное есть подлинное свидетельство о реальности «от ее имени». Если человеческое мышление устроено так, чтобы мыслить хаос в терминах порядка, то искусство бесформенного обладает способностью непосредственно показать, предъявить хаос как таковой.

Примечания

1. ^ Фостер Х. Ненадежное // «Художественный журнал» № 82 (2011). доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/15/article/208.
2. ^ Харман Г. За эстетикой — будущее философии. доступно по: https://www.colta.ru/articles/art/12175.
3. ^ См.: Шурипа С. Креативная тьма // «Художественный журнал» № 107 (2018). С. 97.
4. ^ См.: Сенальди М. Краткая история хаоса // «Художественный журнал» № 107 (2018). С. 43-47.
5. ^ Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т.2. РАН, Институт философии. М.: Мысль, 1993. С. 130.
6. ^ Вудард Б. Динамика слизи. Зарождение, мутация и ползучесть жизни. Пермь: Гиле Пресс, 2016. С. 94.
7. ^ См: Рыков А. Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ива-Аллена Буа и Розалинд Краусс // «Вестник Санкт-Петербургского университета», 2004. Вып. 1–2. С. 102.
8. ^ Батай Ж. Психологическая структура фашизма // «Новое литературное обозрение» №13 (1995). С. 85.
9. ^ Евстропов М. Жорж Батай: опыт бытия как критика онтологии. доступно по: http://journals.tsu.ru/uploads/import/857/files/344-050.pdf.
10. ^ Цит. по: Crowley P., Hegarty P. Formless. Ways In and Out of Form., Bern: Peter Lang, 2005. P. 11. 
11. ^ Батай Ж. Бесформенное. доступно по: https://aphelis.net/georges-bataille-linforme-formless-1929/. 
12. ^ Тимофеева О. Введение в эротическую философию Жоржа Батая. М.: «Новое литературное обозрение», 2009. С. 91.
13. ^ Шутов А. Система мышления Жоржа Батая: опыт реконструкции // Гуманитарные исследования в восточной Сибири и на Дальнем Востоке, №1, 2015. С. 105. 
14. ^ Bois Y.-A., Krauss R. Formless: A User`s Guide. Cambridge: 1997. P. 15.
15. ^ Ibid. P. 18.
16. ^ Ibid. P. 78. 
17. ^ Ibid. P. 171.
18. ^ Рыков А. Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ива-Аллена Буа и Розалинд Краусс. С. 102.
19. ^ Krauss R. The optical unconscious. Cambridge, Massachusetts, London, England: 1993. P. 167.
20. ^ Ibid. P. 152, 168.
21. ^ Morris R. Anti-form // Morris R. Continuous Project Altered Daily: The Wrightings of Robert Morris. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1993. P. 43. 
22. ^ Bois Y.-A., Krauss R. Formless: A User`s Guide. P. 97.
23. ^ Венкова А. Репрезентация пластической нормы и идея «бесформенного» в современном искусстве // Фундаментальные проблемы культурологии: Том 5: Теория и методология современной культурологии. М.-СПб: Новый хронограф-Эйдос, 2009. С. 543.
24. ^ Липавский Л. Исследование ужаса. М.: Ad Marginem, 2005. С. 28–30.
25. ^ Цит. по: Гурштейн К. Ханс Хааке и его политические исследования. доступно по: http://os.colta.ru/art/projects/8136/details/10529/page2/.