Как известно, Кант ни разу в жизни не покидал Кенигсберга и его окрестностей, а в его эпоху, когда репродукциями произведений искусства были выполненные вручную копии и гравюры, а сам Кенигсберг вряд ли мог похвалиться значительным собранием подлинников, это означало, что философ был знаком с мировым художественным наследием преимущественно понаслышке. Что не помешало ему создать эстетическую доктрину, которая определила развитие всей последующей эстетической мысли и, пожалуй, не меньше повлияла и на дальнейший ход истории самого искусства. Суждение об искусстве, признанное само по себе разновидностью искусства (в отличие от заключений метафизики или науки), не замедлило обернуться открытием феномена искусства как суждения. Возможно, к тому были и раньше предпосылки. Но после Канта (скорее всего, помимо его воли) стало почти нормой ожидать от искусства, что оно должно не только оформлять, например, визуализировать (чью-то) информацию или (чьи-то) смыслы, полученные извне, но и само порождать эти смыслы, а главное, судить обо всем, в том числе и о самом себе.

Всякое суждение в предельной форме предполагает осуждение чего-либо или восхваление чего-то противоположного. Античная логика и риторика имели детально разработанную систему градаций различных суждений, но память о генетической связи с судебной практикой всегда сохранялась. Собственно ораторское искусство, искусство манипуляций суждениями, о чем свидетельствуют уже первые страницы «Риторики» Аристотеля, предназначалось, прежде всего, для судебных разбирательств. Уже потом, после долгих блужданий по схоластическим диспутам, на которых заключительное слово не раз предоставлялось святой инквизиции, обмен суждениями перекочевал на диваны интеллектуальных салонов эпохи Просвещения. Этот диванный «нестрашный суд», принявший уже в нашу эру социальных сетей гипертрофированный размах карикатурной необязательности, тем не менее, операционно все равно остается все тем же вердиктом суда, суть которого в отделении правого от виноватого, в приговоре «быть или не быть».

Но суд — это ведь не только выяснение отношений между истцом и ответчиком, не только взвешивание на весах Фемиды аргументов обвинения и защиты. Судьи бывают еще и спортивные, бывают вообще жюри каких угодно соревнований, состязаний и игр. История такого рода суда уходит не только в доисторические глубины, но и вообще выходит за рамки сугубо человеческой деятельности. Всевозможные игрища и состязания известны самым разным видам животных, и, как правило, это состязания самцов за право на продолжение рода. Судебная функция в этих соревнованиях, функция выбора лучших, принадлежит самкам. И тут, возможно, для кого-то возникнет искушение в плане «диванного» психоанализа или обобщений в духе гендерной теории. Можно предположить, что за описанную Кантом «способность суждения» отвечают женские гормоны культуры, в то время как признаком культурологического мужества следует считать воздержание от суждения. Впрочем, иной культуролог возразит и вспомнит про архетипический Суд Париса, в котором роль судьи принадлежала молодому человеку. К тому же его второе имя — Александр — означает «защитник мужчин». Но разве не выглядит троянский царевич-пастушок женственно на фоне решительных греческих богинь, демонстрирующих мужскую твердость характера? И не зря судьи издавна носят балахоны и парики, делающие их похожими на женщин, а в нашей современности профессия судьи все более и более женская. Но ведь и век Просвещения, век расцвета эстетики суждения — это век париков с буклями, бантами и косицами, женственный век, закономерно завершившийся судом гильотины.

Погружаться далее в глубины подобных обобщений предоставим право любителям подобного интеллектуального дайвинга. Ограничимся пока допущением того, что ожидаемые суждения могут оборачиваться и воздержанием от суждения. И этот отказ от способности суждения не обязательно признак неспособности или бессилия. Возможно, напротив — это нетривиальный способ использования этой способности.

Искусство романтизма, натурализма, критического реализма уже в избытке наполнено визуализированным суждением. Модернистские «измы» — это сплошное осуждение оптики предшественников и оппонентов и апология собственной оптики. И вот реди-мейды Дюшана, его «парадигматические произведения» по Тьерри де Дюву^[1], возвещают о том, что художественное произведение является таковым не потому, что оно артефакт, а потому, что в нем заключено художественное высказывание. Правда, это высказывание нуждается в отклике зрителя, практически в его соавторстве. Возможно, художественное высказывание должно быть даже совместным. Чтобы такое сотворчество состоялось, наверное, обращение художника, как режиссера или модератора подобной коммуникации, должно быть достаточно открытым, что предполагает уклонение от излишне определенного суждения.

Приемы, и даже, если угодно, визуальная риторика, подобного воздержания от суждения могут быть самыми разными. Вот несколько примеров из выставочного зимне-весеннего сезона 2019 года. Выставка Павла Отдельнова «Промзона» в ММСИ, реконструирующая художественными средствами постиндустриальную антиутопию, наполнена апокалиптически-восторженным настроением. В монументальных живописных холстах, в масштабных видео, инсталляциях и объектах автор демонстрирует, прежде всего, виртуозную эквилибристику, умело балансируя между предельным приближением к предмету своего внимания и максимально возможным рефлексирующим дистанцированием от него. Воздерживаясь как от устрашающих прогнозов, так и от ностальгических соблазнов, художник впечатляюще предъявляет потенциал авторского суждения, но сознательно так и не дает ему раскрыться вполне, для того, чтобы оставить открытым поле коммуникации.

Выставка Павла Пепперштейна в музее «Гараж», хотя и не ретроспективная, но содержащая множество работ художника, как ранних, так и самых свежих, представляет набор множества высказываний и, если угодно, суждений. Но задача этой выставки тоже не демонстрация и не навязывание готового продукта, а создание коммуникационной зоны. И потому, можно сказать, что многочисленные суждения автора, совмещаясь друг с другом, образуют некое общее распыленное или расфокусированное суждение, и это должно очевидно активизировать зрительское соучастие. Парадигматической тут является серия работ, по которой выставка и получила свое название «Человек как рама пейзажа». Можно еще сказать — зритель как рама художника или художник как рама зрителя.

Выставка Комара и Меламида в ММСИ — это фейерверк остроумных суждений о способности суждения, помещенный Ириной Кориной и Ильей Вознесенским в пространство прихотливого лабиринта или загадочного квеста. Парадигматическое произведение тут, конечно, «Выбор народа», в котором не только стирается грань между зрителем и художником, но и открываются какие-то новые перспективы поверх всех известных границ наивности и скепсиса.

И наконец, автор этих строк сам попробовал что-то противопоставить императиву художественного суждения, и свое уклонение от суждения он предъявил как своего рода избыточное суждение. На ярмарке «Art-Brussels 2019», на стенде галереи «Iragui» была представлена комикс-инсталляция «Разум цветов», посвященная одноименному трактату Мориса Метерлинка. Комикс представлял собой диалог или многоголосие суждений об экологии искусства и эволюционной эстетике, предполагая, таким образом, нейтрализацию однозначного суждения ради все той же открытой коммуникации. Стенд галереи располагался в зоне Discovery, в которой главный расчет не на продажу работ, а на приз от жюри. Зрительский интерес к стенду был очень высокий. Кстати, и жюри отнеслось к инсталляции благосклонно и с симпатией. Но все же приз получили другие участники арт-состязания.

Очевидно, ставка была сделана не на институциональное жюри, а на идеального зрителя.

Примечания

1. ^ Де Дюв Т. Артефакт. Доступно по https://syg.ma/@paviel-arsieniev/tierri-die-diuv-artiefakt.