27.02–14.04.2019
Агентства Сингулярных
Исследований
(Станислав Шурипа, Анна Титова)
«Flower Power. Архив»
ММОМА, Москва

 

Это было лучшее из всех времен,
это было худшее из всех времен;
это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры,
это была эпоха безверия;
это были годы света, это были годы мрака; это была весна надежд,
это была зима отчаяния;
у нас было все впереди,
у нас не было ничего впереди.
Ч. Диккенс, «Повесть о двух городах»^[1].

Мишель Бетанкур определил существующую ситуацию как «агнотологический капитализм», поскольку ее доминирующими характеристиками, на его взгляд, являются производство и поддержание невежества, незнания, заблуждения^[2]. «Агнотологический капитализм» создает системное незнание, где любой потенциальный «факт» уравновешивается видимой альтернативой, в результате чего происходит путаница и члены общества не замечают приближающейся катастрофы. Выразителем такого пессимистического понимания «общества постправды» является документальный фильм Адама Кёртиса «Гипернормализация» (2016), заряженный ужасом и негодованием перед стиранием различий между фактом и вымыслом, перед всеохватностью медийных манипуляций и цинизмом политиков и управленцев, использующих существующее структурное неравенство для дальнейшего оболванивания масс и создания искаженных структур воображения. Из гипернормализованного мира нет выхода: сознанию предельно сложно критически осмыслять «альтернативные факты», бороться с обскурантизмом политики и выбираться из информационных пузырей, порождаемых кастомизированными лентами соцсетей.

Тревожность и паранойя, вызванные усилением слежки и бесконтрольным сбором данных государством и корпорациями, а также недоверием к общественным институтам как к гарантам стабильности границ между правдой и выдумкой, материализуются искусством в виде конспиративно-ориентированных эрзац-учреждений, «агентств», «бюро», «офисов» и «корпораций», которые выуживают засекреченные архивы, сопоставляют данные научных исследований с эзотерическими теориями или в шутку занимаются псевдоаналитикой. При этом, как пишет Грегори Шолетт, факсимиле-институции могут парадоксальным образом превосходить то, что копируют, как символически, так и функционально^[3]. Соединение организационной структуры существующих учреждений, в которых работа упорядочена, пусть и номинально, через набор правил, задач и методов, с несерьезной, игривой, экспансивной (что проявляется в отборе материала) стратегией позволяет создать гибкое квазиинституциональное тело-посредник.

Выставка «Flower Power. Архив» продолжает серию проектов Агентства Сингулярных Исследований (Станислав Шурипа, Анна Титова), связанных с постдокументальностью и размытием границ между фактом и вымыслом, и представляет собой воображаемый музей тайного общества, якобы существовавшего в поздне- и постсоветское время. В 2017 году сотрудники АСИ находят в Ленинградской области архив, свидетельствующий о пацифистской деятельности представителей диссидентски настроенной интеллигенции. Согласно найденным документам, члены ленинградской ветви «Flower Power» собирались на дачах и, полагаясь на свои экстрасенсорные способности,  стремились создать всяческие помехи советской власти, будь то вторжение в Чехословакию или XXV съезд КПСС. Во всю стену первого этажа на зеленом фоне растянут таймлайн, начиная с 1780 года: тогда французские ботаники, обнаружив магическую способность цветов влиять на политические события, задумали создать сообщество в Париже с целью снизить мировой градус милитаризма и насилия. Движение, пережив череду взлетов и падений, просуществовало вплоть до начала нашего века, вовлекая в свою тайную миротворческую деятельность известных писателей, политических деятелей, художников и ученых: адепты FP подталкивают Сперанского к составлению Конституционного проекта, Бодлер пишет «Цветы зла» как злобную пародию на идеи движения, Уильям Моррис зашифровывает в декоративных орнаментах политические лозунги, а в Цюрихе в «Кабаре Вольтер» проходят антивоенные оккультные собрания, выдаваемые за вечеринки дадаистов. Сопровождающие таймлайн коллажи реконструируют видения членов группировки, призванные создавать помехи неблагоприятным событиям и таким образом менять ход истории. В витринах выставлены книги — ботанико-политические словари, где силуэты цветов сопоставлены с политическими понятиями: алоэ вера отвечает за «государство, командно-административную систему», а цикламен пурпурный — за «критику, критический дискурс, оппозицию». В углу одного из залов высится гора архивных коробок с пометками «Политическая алхимия», «Скрытые связи вещей», «Творческое разрушение», «Тайная доктрина», «Случайности». Центральный зал второго этажа занимает инсталляция «Темная дрема земли», имитирующая язык археологического музея: в форме скелета доисторической рептилии выложены выкрашенные в белый цвет рабочие инструменты. В видеозале синтезированный голос повествует о вселенской структуре Flower Power.

Представляя архив в ММСИ (это первая персональная выставка АСИ в музее), Агентство заимствует классический экспозиционный язык. Феномен «бюрократического дадаизма» уходит корнями в практики европейских концептуалистов, артикулировавших претензию искусства на формы валидации и аутентификации, свойственные институциям^[4]. Марсель Бродтарс, Ханс Хааке, Даниэль Бюрен и Майкл Эшер, в свою очередь, перевели стрелки на сами институции, проблематизировав их роль в (вос)производстве социальной жизни и знания^[5]. Практика АСИ в этом смысле продолжает целенаправленные попытки критически осмыслить процесс конструирования миров с помощью культурных, политических и бюрократических дискурсов. Поскольку институция обеспечивает (или предполагается, что обеспечивает) ответственное отношение к информации, художники часто надевают институциональную маску, если работают с темой дезинформации, секретности, скепсиса и доверия. Станислав Шурипа и Анна Титова анализируют мутации и завихрения информационных потоков, опутанных отношениями власти, высвечивая, с одной стороны, легитимирующую мощь бюрократического языка, а с другой, указывая на привлекательность сенсационных слухоподобных откровений, политических манипуляций и теорий заговора.

Конспиративные теории, по выражению Фредерика Джеймисона, — это «когнитивное картографирование бедняка» («poorperson’scognitivemapping»)^[6]. В работе «Образ города» Кевина Линча, к которой отсылает Джеймисон, когнитивная картография понимается как преодоление городского отчуждения, пропорционального ментальной некартографируемости урбанистических пространств. Джеймисон выводит проблематику картографирования в более широкий контекст социальной структуры. Конспиративная теория становится отчаянной попыткой репрезентировать систему позднего капитализма, при которой, если индивидуальный опыт кажется аутентичным, он не может быть верным; а если научная или когнитивная модель того же материала верна, она ускользает от индивидуального опыта. Однако попыткой провальной, поскольку она постоянно соскальзывает в область темы и содержания. «Успешное» когнитивное картографирование, по Джеймисону, будет вопросом эстетической формы, которая, в отличие от критической социальной науки, способна обращаться к индивидуальным психологическим субъектам и повседневной жизни. Что это за форма, теоретик не уточняет, однако предполагает, что ее конститутивной частью может стать идея утопии, поддерживающая саму возможность эту утопию вообразить.

В условиях тотальной архивации настоящего когнитивное картографирование предполагает творческую работу с историей и навигацию по множественности темпоральных режимов. В отличие от конспиративных теорий фантазийная перенарезка и перепрошивание пространственно-временного континуума не уменьшает сложности, присущей реальности. Скорее, она делает видимой возможность непредсказуемых последствий и сложную комбинаторику различных контингентностей. Так, таймлайн «Flower Power» представляет собой не единую ось времени, на которой последовательно разворачиваются сцепляющиеся друг с другом факты прошлого, а несколько разорванных кривых, отрезки которых материализуются благодаря сингулярности события. «Цепочка» уступает место шуму и напряжению потенциальности, благодаря чему фокус смещается с дихотомии факта и выдумки на вариативность возможных продолжений. 

Принципиальный удар критики «агнотологического капитализма» направлен на то, что субъект оставлен перед скоплением якобы равноценных «альтернатив», из которых лишь одна обладает истинностью, в то время как остальные призваны погрузить его или ее в темноту заблуждения. Но если принять положение, что знание (и истина) рождаются в опыте, можно уйти от оплакивания утерянной мифической ясности в пользу методов навигации в эмпирическом. Описывая парафиктивные эксперименты Валида Раада, Кэрри Ламберт-Бетти признает, что они выполняют важную функцию, внедряя привычку критического сомнения^[7]. Опыт сомнения подготавливает нас к более критическому восприятию и потреблению информации, «помогая нам стать лучшими гражданами»^[8]. Однако в океане информации проблема может быть не столько в том, считает исследовательница, чтобы помнить о необходимости занимать скептическую позицию, сколько в том, как определить, достаточно ли скептически мы были настроены. «Когда можно быть в полной мере уверенными, что что-либо достаточно правдиво?»^[9].

Оценивая «парафикцию» — где вымышленное переплетается с фактическим — «мы оцениваем не то, фиктивна ли предлагаемая история, а то, какие ее части могут быть правдивы»^[10]. Развивая мысль Ламберт-Бетти, стоит отметить, что «правдивость» и «фактуальность» всегда несут на себе печать легитимирующей силы власти, причем стандарты доказательств исторически специфичны. Кажется, никогда нельзя быть уверенными, что что-либо достаточно правдиво. Что можно утверждать с достаточным основанием — и на что наталкивают парафиктивные работы Раада и АСИ, помимо поверхностно считываемого призыва просеивать любую информацию через критическое сито — так это чувствительность к важному. По словам Карен Барад, для познания существенно не столько мышление в гуманистическом смысле, сколько дифференциальная восприимчивость (перформативно-артикулированная и подотчетная) к тому, что значимо^[11]. Архив «Flower Power» не претендует на доверие зрителя, однако то, как он перекраивает прошлое — присваивая советским контркультурщикам пусть и наивную, но отчетливую политическую миссию, способную стать клеем для интернационального сотрудничества, — производит переразметку политического воображаемого. Стрелка компаса указывает на аутсайдерство и поражение не как на симптоматику, а как на объективно вероятный вариант реализации виртуального. Искусство, репрезентируя модель сложной пространственно-временной диалектики, обеспечивает успех провала в процессе его становления образом, поскольку ему обеспечена жизнь в виде фотографии, инсталляции, видео. И не столь важно, воображаемый это провал или реальный. Логика фикциональности «Flower Power» не входит в противоречие с познавательными механизмами, а, скорее, артикулирует форму и этику когнитивной картографии, доступную человеку в эпоху постправды, постдокументальности и сетевого времени.

В проектах АСИ любопытен феномен анонимности, обычно не свойственной архивному. В «Парке “Дистопия”» безличная рука мирового заговора перевозит население Москвы в точную копию города неподалеку от Архангельска. «Апокалиптологический конгресс» собирает неидентифицируемых апокалиптологов, намеренных создать себе дворец съездов на месте ничем не примечательной подмосковной полянки. «Observatorium» предстает как дом-музей неизвестного конспиролога. На коллажах «Flower Power» политические деятели, аппаратчики и важные лица из истории движения обладают лишь контурами — их фигуры заполняют изображения цветов, фрагменты поздравительных открыток и фотографий психоделических лайт-шоу, в популярном визуальном сопровождении рок-концертов шестидесятых. Пустоты и отсутствия не только указывают на неизбежную неполноту архива, но негативным образом выявляют ключевые узлы отношений. Лакунарность оказывается тем, что притягивает внимание: если то, что мы видим, сконструировано идеологией, то именно невидимое представленной эстетической формы отсылает к скрытым структурным отношениям.

В фантазматическом сценарии выставки за кадром остается сама поисково-исследовательская работа АСИ, мы видим только ее пустые контуры, рамки — музейные, выставочные. Титова и Шурипа растворяются в институциональных взаимодействиях, которые составляют остов всех проектов Агентства. Если собиратель архива — неизвестный пассионарий или группа энтузиастов, а производитель знания — институт медиа, образования (в том числе музеи, библиотеки, архивы), то АСИ — как и Раад со своей фиктивной организацией The Atlas Group — вводит лакунарную фигуру институции-посредника, которая, ставя в центр вопросы власти, информации и множественности форм знаний и инициируя диалог о «здравом смысле» и ценностях, которым предоставляется приоритетное положение, занимается самопальной практической эпистемологией. Дэвид Джослит полагает, что в условиях непрекращающегося когнитивного конфликта искусство может стать ресурсом для выработки политизированной и материализованной, даже формальной, теории информации, отслеживая ее пластичность^[12]. На мой взгляд, этот шаг бесполезен без радикального символического вторжения в иерархию производства знания.

Ценность фиктивной или игровой институциональности в изводе критического исследования в том, что она способна высветить механизмы институционального контроля за информацией. В том числе — через остранение привычных трудовых отношений, организации и коммуникации в легитимирующем поле институционализованного знания. Вводя измерение, принимающее во внимание значимость информации при переплетении различных темпоральностей, она может стать картографом сложной реальности и одним из инструментов когнитивной эмансипации, производя субъективность, готовую критически и творчески воспринимать информацию, и вовлекая субъекта как активного агента, также являющегося источником памяти, знаний и интуиции.

Примечания

1. ^ Диккенс Ч. Повесть о двух городах. М.: Азбука-классика, 2010.
2. ^ Betancourt M. Immaterial Valueand Scarcityin Digital Capitalism, 2010. доступно по http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=652.
3. ^ Шолетт вводит для этого удобное обобщающее понятие «mockstitutions». Sholette G. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. New York: Pluto Press, 2011.
4. ^ Титова А., Шурипа C. Бюрократы создают реальность, просто называя вещи, 2015. доступно по http://aroundart.org/2015/12/09/titova-shuripa-interview/.
5. ^ Помимо «эстетики администрирования» и институциональной критики можно вспомнить околобюрократический стеб московского концептуализма, основанный на сверхидентификации с авторитетным дискурсом, воспроизводство корпоративного драйва Уорхолом и группами вроде постсоветской Art Business Consulting, а также квазиактивизм, в рамках которого художники занимаются «протезированием» отсутствующей формы общественных отношений (как, например, петербургский кооператив «Швемы» или американцы Temporary Services) или карнавализацией дисфункциональных бюрократических моделей (выдающийся пример — акции The Yes Men и театрализованные проекты Кристофа Шлингензифа).
6. ^ Jameson F. Cognitive Mapping // Nelson C., Grossberg L. [ed]. Marxism and the Interpretation of Culture, University of Illinois Press, 1990.
7. ^ Вымышленная Валидом Раадом организация The Atlas Group «занимается исследованием и документированием современной истории Ливана», а именно — гражданских войн 1975–1991 годов.В 2000 году для The Atlas Group представили свое первое видео, «Hostage: The BacharTapes (#17 and 31) Englishversion», показания Сухейла Башара, бывшего заложником исламистов в Бейруте с 1985 по 1995 год. Башара, разумеется, никогда не существовало, о чем свидетельствует описание к видео в секции The Atlas Group Archive на сайте группы (впрочем, к удивлению художника, зрители часто принимали историю за чистую монету). По мнению Ламберт-Бетти, импликации парафиктивных экспериментов нужно отличать от стереотипно постмодернистских заявлений о недоступности и релятивизме истины или реальности: у Башара был реальный прототип — арабский заключенный, которого исламисты держали вместе с западными пленниками. «Парафикция извлекает из зрителя не только скепсис или сомнение, но, парадоксальным образом, и веру». Lambert-Beatty C. Make-Believe: Parafiction and Plausibility // October 129, Summer 2009. October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology, 2009. 
8. ^ Ibid, p. 78.
9. ^ Ibid.
10. ^ Ibid.
11. ^ Barad K. Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham & London: Duke University Press, 2007.
12. ^ Joselit D. Fake News, Art, and Cognitive Justice // October 159, Fall 2017. October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology, 2017.