22.03–09.06.2019
KOMAR & MELAMID
Куратор Андрей Ерофеев
Московский музей современного искусства

22.03–19.05.2019
JUMBO LOVE© ГЕНРИХ ХУДЯКОВ
Куратор Виталий Пацюков
Московский музей современного искусства

 

Маргарита Мастеркова-Тупицына: Сначала объясню, почему для нас важен этот разговор о выставках Генриха Худякова и Комара и Меламида, которые проходят в музее ММОМА. Эти художники сыграли немаловажную роль в формировании нашего отношения к искусству, и главное — применительно к ситуации, в которой мы и они оказались в Нью-Йорке в одно и то же время.

Виктор Агамов-Тупицын: Добавлю, что мы с ними взаимодействовали не только в Нью-Йорке, но и в Москве. Так, К&М участвовали в «Бульдозерной выставке», организаторами (одними из) которой были мы. Немало событий, сопряженных с этим, нас объединило. Ну и после «бульдозерной эпопеи», то есть во время «Измайловской выставки».

М. М.-Т.: Ну, да. Знакомство в двух разных контекстах — до эмиграции и в эмиграции.  Своего рода дихотомия, которая достаточно интересна.

В. А.-Т.: Соц-арт, как известно, был придуман Комаром и Меламидом и потом (почти одновременно) подхвачен коллегами и друзьями-художниками. В одной из статей (в журнале «Артфорум», 2007) я писал о нетранспортабельности соцреализма в том смысле, что его нельзя было (или почти нельзя) перевезти из Москвы с целью имплантации на нью-йоркской художественной сцене, поскольку тамошний зритель не имел доступа к идеологическому контексту и риторике официального искусства «советского разлива». Непосвященная публика вряд ли могла понять, что в работах К&М произошло перемещение соцреализма из сферы аффирмативного восприятия в сферу отчужденной оптики. Ключом к пониманию стала ирония. Ирония как инструмент трансгрессии. И не только. Соц-арт — это художественная деконструкция риторики соцреализма, и К&М были первыми, кто предложил критический анализ и демонтаж этой риторики ее же средствами. В те времена они не знали, что такое «логоцентризм», но с успехом выявляли зависимость визуальных клише от речевых факторов и связанную с этим традицию «вглядываться в сказанное» и «вслушиваться в изображенное».

М. М.-Т.: Что касается соц-арта, то ресурс определений и аналогий, с учетом объема, написанного мной и тобой о К&М, уже исчерпан. Поэтому не грех напомнить об автобиографических фактах, инициировавших интерес к этим художникам. Я, например, в первый раз услышала о Комаре и Меламиде от художника Николая Вечтомова, который принадлежал к «лианозовской» группе. При этом он с большим интересом рассказывал о том, как К&М ходят по мастерским и показывают слайды своих работ. По-видимому, они также приходили к Рабину и к другим нонконформистам. Не все, конечно, были восхищены, но он был.

В. А.-Т.: Вечтомов причислял себя как к модернистской традиции, так и к неомодернистской, а К&М — это нечто другое. Не только клинамен (отклонение), но и клинамен клинамена — отклонение от отклонения.

М. М.-Т.: Что меня заинтересовало на уровне анализа — это то, что К&М были первыми представителями русского неофициального искусства, которые дистанцировались от студийности. Я имею в виду саму идею студии, куда приходят коллеги или друзья, в основном по три-четыре человека, а может, и меньше, и приобщаются к искусству, ритуально «воздвигнутому» на мольберте. Эту парадигму К&М разрушили полностью, и хотя у них тоже были картины, они, тем не менее, решили отказаться или, как ты говоришь, «отклониться» от студийных ритуалов камлания вокруг мольберта и действовать на другом уровне.

В. А.-Т.: Они показывали Вечтомову и другим художникам лианозовской школы именно слайд-фильм?

М. М.-Т.: Да, и это означало отчуждение от студийности, от «оригинала» в качестве референта и от того ритуального пространства, в котором (как в палате № 6) обретался умнейший Илья Кабаков, тоже сидевший в своей студии, куда все должны были «прийти, посмотреть и приобщиться». Дереализация этой традиции — самое интересное из всего, что экспонировалось на московской выставке К&М, где полностью смещены различия между оригиналами и копиями, включая наклеенные на стене ксероксы оригинальных работ. Похоже, что это не какой-то осознанный кураторский прием, а результат невозможности достать оригиналы. Пример — «Встреча Бёлля с Солженицыным» (на даче у Ростроповича). Я видела эту работу в Нью-Йорке, когда мы с тобой пришли на выставку в 1976 году, но сейчас меня поразила ее совершенно потрясающая фактура, сделанная из какого-то блестящего материала. Жаль, что этот замечательный оригинал оказался пленником в окружении копий.

В. А.-Т.: Интересно, что художники уровня Вечтомова и Рабина — неомодернисты, продолжатели модернистской традиции, которым К&М показывали свои слайд-фильмы, отзывались о них вполне доброжелательно. То, что все это могло «плюралистически» уживаться в одном и том же пространстве, говорит о многом. В неофициальных художественных кругах К&М выделялись как интеллектуалы и яркие собеседники, а также тем, что были «в курсе» американского концептуализма, так как имели доступ к журналу «Аваланч» (Avalanche). В те времена они идентифицировали себя с концептуализмом, что для Москвы было крайне редким явлением. Об этом тогда мало кто говорил, а они уже читали книгу Урсулы Майер, которую (уезжая) подарили Юрию Альберту.

М. М.-Т.: Хотя это был 1974 год, какие-то манифестации постмодернизма уже имели место на Западе, и К&М получили все дивиденды, связанные с «Бульдозерной выставкой». Они попали в «резьбу» нью-йоркского арт-мира, в отличие от неомодернистов, о которых ты говоришь. Это было совершенно нереально при всем к ним уважении.

В. А.-Т.: Расскажи в нескольких словах о тех выставках соц-арта, которые ты курировала, и, в частности, о выставке в галерее «Семафор», а потом в «Новом музее», где участвовали К&М.

М. М.-Т.: Но до этого я делала еще выставки «Nonconformism» и «Russian New Wave», где они тоже участвовали, то есть на самом деле все началось несколько раньше. Не отрицая талантов К&М, необходимо признать, что они стали довольно известными художниками благодаря галлеристу Рональду Фельдману, который в 1976 году сделал их выставку в Нью-Йорке. Фельдман был значимой фигурой, так как регулярно выставлял политически ангажированных художников… У него выставлялись Крис Бёрден, Лес Левин и многие другие. К тому же он прославился выставками Йозефа Бойса, которого почему-то никто до него не выставлял в Нью-Йорке. А что касается К&М, то звездная болезнь, которой они заразилась в Нью-Йорке, очень мешала другим художникам-эмигрантам — в том смысле, что возникла невероятная конкуренция. Иногда с ними было сложно работать, особенно в групповых выставках…

Мне бы хотелось перейти к Худякову, с которым мы были знакомы в Москве и сумели сохранить дружеские отношения в Нью-Йорке. Генрих — это поэт-экспериментатор, одержимый словесностью на всех уровнях, включая визуальную поэзию. В Москве он делал книжки, «кацавейки», и позиционировал себя как визуальный поэт, но не как художник. Я с ним познакомилась, когда была подростком, так как он дружил с моей тетей, художницей Лидией Мастерковой.

В. А.-Т.: А меня с Худяковым познакомили смогисты Леонид Губанов и Алена Басилова. Я бывал у него дома, и мы вместе ходили на (неофициальные) просмотры зарубежных фильмов — Бергмана, Годара, Антониони, Феллини, что на самом деле было совсем не просто, поскольку нужно было каким-то образом попасть в кинозал, предназначенный для «избранных». Мы порой прыгали в окна подвала, не зная, какая там глубина и не разобьемся ли мы, но потом с неподдельным удовольствием смотрели эти фильмы, после чего обсуждали их по дороге к метро. Жаль, не запомнили, о чем говорили, как это сделал Жиль Делез, ходивший в кино с Мишелем Фуко — обмен впечатлениями, происходивший на обратном пути, завершился написанием двухтомника Cinema I (1983) и Cinema II (1985).

М. М.-Т.: У Худякова была своеобразная позиция — яркого, но немного униженного человека. Может быть, от избытка гордыни… При этом он хорошо знал английский и был переводчиком.

В. А.-Т.: В Нью-Йорке мы на первых порах жили в отеле «Лэйтэм» (Latham), где помимо нас обитали Худяков, Мамлеевы и Лимонов со Щаповой.

М. М.-Т.: Мы-то оттуда уехали достаточно быстро, а вот Генрих задержался. Все его работы и всю придуманную им одежду он начал делать именно в этом отеле.

В. А.-Т.: Помню, как я ему польстил, сказав, что его работы похожи на мондриановские, на что он ответил: «Нет-нет. Мои лучше». Ты тут же поинтересовалась: «А чем?». «Мои ярче!» — ответил он. Вот это типичный Худяков…

М. М.-Т.: Мне кажется, его работы действительно были сначала очень яркими. Он это начинает в 1979 году, что отражено в каталоге выставки «Visionary-Non-Wearables», которую я организовала и курировала в 1982 году в Центре современного русского искусства (Contemporary Russian Art Center) в Нью-Йорке. Там впечатление от работ Генриха было совершенно отличным от московской выставки. С другой стороны, это как бы «раненое» искусство, что он и сам подтверждал, когда использовал band-aids и когда яркость его работ уже начинала тускнеть.

В. А.-Т.: Или становилась утрированной.

М. М.-Т.: Да. Но на выставке в ММОМА эти метаморфозы совершенно не отрефлексированы. Даже у Комара и Меламида в книге, которую напечатал BREUS Foundation, приводятся ранние работы, включая те, которых не было на выставке. Чувствуется попытка воссоздать процесс развития художников. А у Худякова наоборот — полностью отрицаются истоки и начало его творчества. Отчасти из-за того, что он все записал или «замазал», снивелировал посредством band-aids. Дихотомия «success and failure» (успех и неудача) — очень важная идея, и мы ее много раз обсуждали. Но в его экспозиции мы видим только эстетизацию неудачи («failure»).

В. А.-Т: Да-да. Я бы сказал, что экспонируются предикаты сознания, свидетельствующие либо о разрыве с канонами модернизма, либо доводящие его, по словам Хлебникова (в стихотворении «Крученых»), «до конца, до самоубийства». Все эти его цветовые эффекты были действительно доведены до самоубийства. Помнишь, как в Нью-Йорке мы образовали творческую группу — Лимонов, Мамлеев, Худяков, Бахчанян и мы с тобой?

М. М.-Т: Кстати, твое интервью с Генрихом в журнале «А-Я» — уникальное, так как там звучит его голос, еще верившего в «American Dream» (американская мечта)… А ведь он действительно ходил во всякие «фирмы», которым пытался продать свои дизайны, желая, чтобы их реализовали и растиражировали. То есть из поэта он превратился в продуктивиста, как Маяковский в период ЛЕФА.   

В. А.-Т: Но Худяков апеллировал к дизайну, создавал образцы одежды, костюмов, галстуков.

М. М.-Т: Ну, это не важно. Маяковский тоже дизайном занимался. Он же общался с Бриком, а Брик был продуктивист. То есть та же самая позиция: вот я был поэт, но сейчас хочу оказывать эстетическую помощь людям из этических соображений. При этом Генрих неизменно получал отказ и в результате переиначил пафос продуктивиста в то, что представлено на выставке в ММОМА.

В. А.-Т: Мы же дали одному из устроителей выставки диск с записью чтения Худяковым своих стихов. Он ведь всегда блестяще их декламировал.

М. М.-Т: Да, и в одной из комнат звучало его чтение и висели стихи. На мой взгляд, это идеальная комната. Все остальное — более или менее беспорядочно, хотя сейчас беспорядок очень моден, особенно с точки зрения более молодых зрителей.

В. А.-Т: Многие работы, которые представлены в ММОМА, выставлялись на выставках, которые ты курировала.

М. М.-Т: Но это неважно. У меня нет ностальгии. Там, например, как мне известно, висит мой портрет («Пионерка»), но я его даже не видела. Там такой странный выставочный дизайн, что я даже и не нашла себя в экспозиции…

Интересно, что Худяков и Комар периодически общались в Нью-Йорке, но нельзя сказать, что это было особо дружественным общением. Может быть, по причине явной или скрытой конкуренции, потому что Комар и Меламид были успешными, а Худяков — нет… Да, кстати! Выставка Худякова, которую я сделала в Нью-Йорке, была очень успешна. О ней написали в «Артфоруме», что тогда было почти невозможно для художника из России, если не считать К&М. Но он, увы, не смог это использовать в том или ином контексте…

В. А.-Т: Я хотел бы добавить одно важное соображение, связанное с тем, что когда Комар и Меламид начали выставляться в Нью-Йорке, то примерно на ту же самую временную координату стал «накладываться» знаменитый философский спор между Ж.-Ф. Лиотаром и Ю. Хабермасом — по поводу постмодернизма. Еще более важную роль сыграла знаменитая работа Лиотара «Состояние постмодерна» («The postmodern condition», 1979).

Эти дебаты послужили началом более широкой дискуссии о перспективах неомодернизма в условиях пролиферации постмодернистских тенденций. Текст Лиотара был крайне важен применительно не только к К&М, но и к Худякову, потому что в обоих случаях это имело отношение к постмодернизму.

М. М.-Т: Да, конечно, поскольку симбиоз апроприации и китча, — это, прежде всего, East Village Art, то есть New Wave, вошедший в моду в 1980-х годах. И в этом контексте К&М и Г.Х. оказались далеко не на разных платформах.

В. А.-Т: Замечу, что постмодернистские тенденции столкнулись с неприятием со стороны московских неомодернистов, таких, как Эдуард Штейнберг и других, кто считал соц-арт предательством и дереализацией традиций русского модернизма. Фактически он стал для них именем нарицательным.

М. М.-Т: Например, Немухин, который меня воспитал или, как говорил Штейнберг, «плохо воспитал», каждый телефонный разговор начинал с жалобы по поводу соц-арта, «испортившего» русское искусство. И все потому, что я курировала выставки соц-арта в Нью-Йорке.

В. А.-Т: Но и между соцартистами согласия никогда не было, что в каком-то смысле напоминает ситуацию в группе «Art and Language». Там тоже небольшая часть участников старалась присвоить тенденции и аспирации, с которых они все начинали.

М. М.-Т: Я от кого-то слышала, что Меламид предложил Альберту и Скерсису инсталлировать выставку К&М, но Альберт воспринял это как шутку или игру. Однако это могло бы быть интересным. Оба (Юра и Витя) были их учениками и, во всяком случае, знают о соц-арте «из первых рук», не говоря о том, что они и сами прекрасные художники.

В. А.-Т: Перед тем, как подвести итог, я бы хотел отметить, что выставка Худякова отличается от других, похожих или непохожих, мероприятий, прежде всего тем, что это инсталляция «безумного поэта», который довел свои художественные амбиции, методы, подходы «до конца, до самоубийства». И то, что он умер незадолго до выставки — роковое совпадение… На самом деле логоцентризм в визуальном искусстве был свойствен очень многим художникам, потому что они перерабатывали изображение в текст, текст — в визуальность, тогда как они тем или иным образом (каждый по-своему) деконструировали риторику этой «обратной связи».

М. М.-Т: Генрих рассказывал, что приехав в Нью-Йорк, он ощутил необходимость как-то соединиться с социумом. Странно, когда такой позыв возникает у поэта-формалиста, совершенно не подходящего для того, чтобы читать стихи на улице, несмотря на желание это делать. То, что многие художники-эмигранты (из нашего круга) не смогли сделать настоящую карьеру в Америке, объясняется невозможностью или неспособностью соединиться с социумом тем или иным образом или в том или ином виде.

В. А.-Т: Да, и попытки социализироваться тоже не увенчались успехом.

М. М.-Т: У Генриха это совсем не получилось. Ни в искусстве, ни в «реальной» жизни.

В. А.-Т: Есть мнение, что у него был талант, но не было вкуса, с чем я не согласен. Худяков — человек-клинамен. Во всех смыслах… Вспоминается смешная история, которая многое говорит о самом Г.Х. Когда он приехал в Рим, то дочь Нины Стивенс и ее муж пытались каким-то образом развлечь Генриха. Они оплатили ему поездку на Капри и в Сорренто, а когда он вернулся, решили соединить его с проституткой, заранее оплатив расходы. Она отвела его в дешевый отель, раздела и уложила в кровать, а он вместо того, чтобы заняться делом, стал читать ей стихи.

М. М.-Т: Да, это тоже не-проникновение в социум.

В. А.-Т: По крайней мере — своим способом, который иногда не работает.

М. М.-Т: Смотря в каком смысле.