Контекст существования радикально меняется на глазах — мы погружаемся в цифровую реальность в гораздо большей степени, чем осознаем это. Так открытой опцией комментариев, лайков или дизлайков человек принуждается к мгновенному сообщению, к самоощущению связанности с другим, к наслаждению сопричастностью, которые, в свою очередь, вызывают расслабляющее чувство уюта и безопасности, удерживающие его у экрана надежнее любых узилищ. Одновременно с появлением ослабляющего бдительность чувства комфорта, утраты воли и интереса к внесетевой форме жизни, заявляет о себе цифровой разум, который настойчиво инсталлируется в тело пользователя, трансформируя «политическое животное» в животное бестелесное (подтверждая тезис Ницше, что человек лишь «болезнь Земли»), подчиняющееся командам двоичного кода. Удобство, легкость и безопасность постоянно открывающегося нового мира и непринужденность навигации в Сети имеет оборотную сторону: избыток безопасности опаснее самой опасности, ибо игла комфорта, на которую подсаживается человек, препятствует его росту, его полнокровной жизни, его воле к преодолению желаний. Легкость потребления массива цифровой формы репрезентации произведений в итоге обесценивает их. Непрерывность навигации вбирает на равных правах и аналоговые образы, и образы цифровые, и реальность наваждений и сновидений, и данные эмпирических наблюдений, и сопровождающий их дискурс. В этой навигации (далекой от второй платоновской) глубина проблемы не только не вскрывается, напротив, уплощается, редуцируясь до плоскости экрана, рискуя раствориться в бесконечности отсылок. Прихотливость поисков сталкивается со строгой логикой поисковых платформ, закрепляющих способ получения удовольствий. Пользователь — эпифеномен сети отношений, производимых цифровым разумом. Легкости навигации соответствует имманентность метажелания в пространстве поисков и предпочтений выбора. Вот почему персональные стратегии прохождения маршрута не размыкают предустановленный характер желания, но, напротив, укрепляют его.

Разнообразные желания (а на поверку предсказуемо повторяющиеся) прочерчивают чистую линию движения от одной точки реализованного желания к другой, от нее к третьей и так далее. Тем не менее абстрактная свобода навигации укладывается в базу данных среднестатистического поведения потребителя популярного контента. Надо сказать, соматический паттерн телесного комфорта зависит от прогресса потребления, поскольку, с одной стороны, интернет-пользователь воспитан на доступности разнообразной информации, а с другой — зритель привык к разноообразию произведений в Сети, видеть которые до недавнего времени считалось роскошью. Выживать в этом мире помогает художник, оперативно реагирующий на перемены. В сложившейся ситуации искусство не стремится к чувству комфорта, напротив, оно является важным средством в набирающей силе стратегии работы с предельными состояниями. Именно поэтому господствующее на рубеже ХХ и ХХI веков искусство проживания перед лицом всевозрастающих проблем требует адекватные формы искусства выживания.

Ныне человек не утруждает себя разрешением проблем, довольствуясь автоматизмом решения, утрачивая при этом модус лично продуманной мысли: конструкция коллективной мысли или цифрового разума, что здесь одно и то же, подменяет субъективные суждения. Разум, уповавший на всеобщность и объективность (неважно, в априористской ли версии, или эмпирической данности, или трансцендентальной), обретает реальность цифровой вселенной. Ему неведома остановка, а гетевское «остановись, мгновенье» подобно смерти. Остановка — смерть, движение — это возможность следующего клика. Формула «Остановись, мгновенье» произносится изнутри мгновения, изнутри аффекта, экстаза, то есть точка исхода совпадает с конечной точкой, как если бы аффект совпал с концептом, а событие — с рефлексией.

Философ дает концепт, художник — образ, сращенный с телом. Вместе они предлагают выбор тела, с разной интенсивностью переживающие и понимающие настоящее. Современник может примерить на себя различные форматы чувствующего тела, которое, подобно живописи, является cosamentale (Леонардо). Но если основательно продуманная, пусть и сколь угодно сложная, мысль философа завершается ясностью понимания, то в случае соразмышляющего с ним художника — образом, вбирающим опыт проживания. Рискуя, художник проделывает работу за всех, а зритель, переприсваивая ее результат, получает опыт неведомой интенсивности — ужаса и свободы, как, например, от работ Баския или Сергея Спирихина из «Новых тупых», или трудоемкой рукодельности, которой нагружены иероглифы китайского художника Сюй Бин, соединяющего технику наборной печати с традицонной живописью гоху. В одной из первых значимых работ — «Книги с небес» (1987–1991) — Сюй Бин предъявил более 4000 придуманных им «бессмысленных» иероглифов. Современный же знаток и любитель изобразительного искуства входит во вкус восприятия произведения сквозь призму сделанности (ему важно количество вложенного труда, затраченного времени). Он подобен средневековому крестьянину, впервые попавшему в город и сравнивающему затраты на постройку своего дома с затратами и количеством труда при возведении собора. Количество труда — мерило серьезности намерений художника. Воскрешенное мерило подлинности входит в противоречие с навыками визуального виндсерфинга, при коем с равной долей эмоциональной включенности — а вернее, равнодушием — пользователь скользит по самым разнообразным произведениям, образам, сообщениям, не делая ни один из них способом своего видения, исходным принципом объяснения сущего. Подобное легко увидеть в истории искусств: последователи авангарда, впитывая его эстетику, демонстрируют приемы и технику гораздо определенней, чем отцы-основатели, поскольку их творчество не сопряжено ни с предельным напряжением, ни с предельной радостью от открытия — например, Малевич после создания «Черного квадрата», по собственному признанию, «долгое время не мог ни есть, ни спать».

В изобразительном искусстве нетрудно в духе постструктуралистов признать отказ от единого центра и претензий на истину, декларируя равнозначность всех топосов, но невероятно сложно следовать провозглашенным принципам, репрезентируя свой топос. Но поскольку искусство оперативнее, чем более интернетная машина философии реагирует на сложившуюся ситуацию (отчего и становится актуальным), современные художники активно реанимируют еще-совсем-недавно-умерших: в ХХ веке боролись с предметом — появляется новая предметность, в противовес тенденции материальной развоплощенности произведений рождается новая вещественность, осмеивали искренность — появляется новая искренность поверх осознания ее манипулятивного потенциала, распрощались с повествованием — появляется новая сюжетность, с живописью — открытие новой живописи, нового реализма. В растущей массе художественных высказываний реанимируется интерес к фундаментальным оппозициям космоса и хаоса, жизни и смерти, разума и чувства, небесного и земного, и все это в привязке к локальному топосу, осознающему свою уникальность и значимость. Выражение этого — топологическая рефлексия, глокализация, продумывание события в ситуации тотальной неразличимости факта и фейка — фейкта (К.А. Очеретяный). Приобретает четкость магистральная линия движения от тотальности к локальности. Действительно, локальность осознается важнейшим фактором существования. Мало кому интересны домашние подделки под мировые художественные тренды — а именно они выдают «чувство меньшей значимости» (И. Э. Грабарь). Но зеркальный этап заканчивается. На повестке дня выработка своего собственного, не редуцируемого к прежним стилям искусства, то есть — внимание к простым формам жизни, к повседневным вещам и ситуациям в свете понимания того, что цифровая форма существования придет на смену материальной стадии человека. Произойдет, наконец, отказ от назойливого подражания актуальной художественной повестке Европы, Америки, а теперь и Китая. Пространство-время, не втягивающееся в воронку значимости жизни здесь и сейчас, в своем доме, в своем регионе, обречено на символическое опустынивание.

Извечная незадача: искренним у нас признается только радикализм. Но искренность не равна актуальной повестке: прагматике действия и количеству труда, вложенного в произведение. Противное находим в лозунге «за актуальное искусство», который легко конвертируется в требования «За чистоту Антарктики», «За сохранение поголовья нильских крокодилов», «На Луну с чистой совестью». Легко, отказавшись от проблем своего топоса, тематизировать перемещение на «Луну с чистой совестью», однако именно удержание своего топоса, своей телесности, своей образной системы (как упоминавшийся выше Сюй Бин, например) вызывает по-настоящему живой интерес. Художник вне контекста мало любопытен художественному сообществу и обществу в целом.

В свете этого поразительно, как у раскритикованного и отвергнутого в качестве инстанции власти и насилия нововременного разума все еще остается позитивный ресурс, переприсваиваемый цифровым разумом. Архитекторы цифровизации, столкнувшись с рудиментарной активностью объекта, с силой контекста и волей топоса, в попытке осмыслить и понятийно удержать власть коллективного субъекта, не изобрели ничего лучшего, как соединить далекие, стоящие на противоположных полюсах концепты: разум и цифру, классическую истину и фейк-в-качестве-истины в цифровой форме данности мира. Сама же цифровая реальность, ее всеприсутствие задают ориентиры соотнесения ее со структурой нашего присутствия. Так, например, интернет-доступность образов высокого качества жизни, присущая «золотому миллиарду», привела к тому, что теперь на эти стандарты жизни претендуют уже шесть миллиардов. Чтобы обеспечить рост уровня жизни такого количества населения, нужны принципиально новые способы промышленности, орудия труда и производства энергии, которые в пределе должны быть эффективнее в шесть раз. Устранение человека из мира вещей с их материальной тяжестью и неподатливостью — конечная цель цифровизации. Максима ее персонального самоотчета такова: я чувствую, что ничего не чувствую. И попытка отследить необратимые последствия распространения цифровых технологий на социум и жизнь человека в целом, быть может, невозможна, признаем, что их — пусть и поверхностная инвентаризация — была бы не только долгой, но и не осуществимой. Однако же стоит указать на наиболее знаковые из них. И в первую очередь к ним следует отнести режим новых войн: медиа-, сетевые и гибридные, ведущиеся за господство в глобальных цифровых просторах и направленные на локальные сетевые диаспоры, а через них — и на внесетевые группы населения. Игнорировать это художник уже не может, ибо войны идут на и в его теле. Посему не только философ, но и художник может предсказывать характер будущей войны, войны за выживание. Если модерн был одержим преображенным будущим, а постмодерн — безусловностью и всесилием настоящего, то наступившая эпоха постгуманизма живет под страхом осознания истончающегося прошлого, демонтажа его демократических институтов и художественных стратегий. И художник знает это.