Конец «правды» и постоянство «постправды»

Как же понять этот новый уродливый термин? Как думать о постправде? Как может искусство столкнуться с этой ситуацией?

Сам термин «правда» никогда не понимался, и я считаю, что такой вещи, как «правда», не существует, и даже философия не смогла ее постичь. Искусство, в свою очередь, создало бесконечные варианты так называемого «реального», которое принимается за правду. На самом деле, интереснее взглянуть на правду по-другому — как на событие. Значит, есть что-то, что предшествует этому событию правды, и что-то, что приходит после. Вместе с этим я бы сказал, что правда имеет место до или после события «правды», и в этом случае понятие «постправда» является убедительным. Можно подумать, что мы говорим о вымысле правды, о ситуации, когда «мир — это (плохой) театр», а актеры — мы сами — не понимают, как можно обнаружить правду среди этого вымысла?^[1] Я бы предпочел повторить вслед за посткантианцами — «мы действуем по отношению к правде, как будто она есть»^[2]. Самым большим достижением в поисках правды является вывод, что есть только одна правда: понимание мира и его субъектов неполно, потому что человек всегда незавершен, а сам мир открывается ему лишь фрагментарно. Сущность бытия заключается в том, что оно несущностно. Любая теория, основанная на этом, верна, потому что это попытка улучшить мир и способ избежать тяжелого бремени традиционного верования в «совершенство».

 

От пассивности к становлению

Есть мнение, что способность симулировать изображения уводит субъект от воспроизведения в сторону имитации. Если обычно образы культуры понимаются как имитация природы, то новые технологии, использующие «записанную память», имитируют время^[3]. Это приводит к конвергенции субъекта в объект или к тому, что Адорно называет «утверждением» Адорно^[4].

В своей лекции, прочитанной 10 мая 1935 го­да на Венском Культурном Союзе, Гуссерль говорил о кризисе как о патологической болезни, доминирующей характеристикой которой является пассивность (Passivitat)^[5]. Однако как в раннем «объективистском», так и в позднем «философско-историческом» (или телеологическом смысле, вопросе о «телосе») случае Гуссерль хотел найти ответ на вопрос об утрате людьми смысла их деятельности, их способе познания. В этой потере есть ответ на вопрос Гуссерля о сущности: субъект не обусловлен биологическим происхождением или трансцендентальным сознанием, это продукт индивидуализации, который включает в себя и несовершенство и намерение стремиться к совершенству. Мир, который нам дан, не идеален, и он находится в стоянии кризиса. В свете или, точнее, в сумерках видения Гуссерля и в результате внимательного прочтения работ философа Бернарда Стиглера последние десять лет меня очень интересуют отношения между временем и образом, раскрывающие истину бытия. Моя последняя деятельность, как философская, так и художественная, заключается в проработке такой возможности и берет на вооружение такое сомнительное и спорное понятие, как «имитация» (от итальянского слова imitiare: создание изображений)^[6]. Любая возможность раскрытия «правды» заключается не в образах, а в создании образов, которые всегда возвращают нас в «начало». Проблемная ситуация обусловлена давнишними претензиями, что модернизм «уходит в прошлое», и отказом к этому прошлому апеллировать. Прошлое, однако, потенциально открыто, но не всецело для современного искусства. Это также отказ в доступе к нереализованным проектам прошлого. Проекты, которые продолжают доминировать в мире искусства до сих пор, указывают на эту возможность. Например, «эстетика отношений» — проект, в котором соединились современное искусство и отношения к общественному производству, что означает, что искусство обобщает жизненный опыт прошлого, которое никогда не было признано. Другим аспектом современного искусства является пробуждение социально-маргинального и символически центрального в надежде, что перенос этих переживаний с периферии в  центр восстановит правду как дух времени.

Я хотел бы опровергнуть эту теорию и настаиваю на том, что это не живой опыт, а неживой — представление, которое активирует наши переживания, являясь жизнью другого, и доступно нам лишь с помощью технических средств, таких, как запись памяти, и если в этом можно найти некий смысл, то он будет найден в том, чего никогда не существовало, в том, чего нет. Не знать этого — значит не знать, как думать об «отсутствии», об утраченном измерении времени. Нужно попытаться извлечь уроки из неживого опыта, чтобы создать новую память о прошлом и будущем (и, что наиболее важно, не стать жертвой ностальгии, которая очень опасна, а также избежать слепой схематизации), чтобы обеспечить новую художественную индустриальную модель «постправды».

Распространение техники ведет к дезориентации и пассивности в восприятии событий. Часто происходящее принимается автоматически, без каких-либо знаний о предмете. С другой стороны, в свете кризиса суверенитета, который неотделим от власти, репрезентация перестала быть заботливой — она потерпела неудачу на обоих концах спектра: политическая власть, которая более не способна представлять кого-либо, и эстетическая сила (сила личности), которая еще не нашла новой промышленной модели. Эта эстетическая сила всегда находится в кризисе, если она не осознает себя как «повторное представление в действии» в рамках коллективной памяти. Мы живем в ситуации нарастающего хаоса и, следовательно, в ситуации энтропии, которая актуализирует семантику «транс»: переход, перевод, перерождение, трансформация, «трансимитация».

Как искусство может столкнуться с этой ситуацией? Создание изображений происходит в момент, когда мы не знаем, что думать, когда объект истины полностью отсутствует. Он занимает место несуществующей мысли и неизбежно ведет к «образу мысли»^[7]. Вопрос не в том, являются ли мыслителями все, кто занимается созданием изображений (например, художники), тем не менее, они обеспечивают разные степени имитации. Имитация на самом деле является эмуляцией для приведения к полному осознанию того, что является неизвестным объектом. Это то, что делает имитацию интересной, поскольку этот процесс становится актом становления. Другими словами, имитация — это стремление найти недоступный другим способ осмысления неизвестного. Это также функция или техническая основа изображений, сформулированная Леви-Строссом: изображения полезны для размышления. Когда имитация смещается в сторону мышления, она становится поступательной, постоянно скользящей и не имеющей ни начала, ни конца. Имитация — это толкование в условиях невозможности правды.

 

Трансимитация

Во-первых, имитация — это первое знакомство с внешним образом, во-вторых — контакт и взаимодействие с ним. Это шанс и выбор в одно и то же время: можно принять его за «грамматикализацию» или полностью отказаться от него, чтобы оставаться в неведении^[8]. Другой вопрос возникает в отношении внешних изображений, которые не связаны с чьим-либо опытом, поскольку любая экстериоризация всегда является экстериоризированным другим: как соединить вещи, которые не связаны друг с другом? Чтобы включить в этот акт не только имитацию переживания, но также и представление, я придумал новый термин: трансимитация.

Это происходит, когда человек не знает способов осмысления и не имеет модели для подражания. Он мотивирован желанием узнать эти способы, чтобы двигаться по направлению к неизвестности — это обучение тому, как знать и думать одновременно. Трансимитация ставит под сомнение всю историю субъекта или коллективную историю, и как таковая является ответственностью ожидания. Речь идет о выборе; моделировать себя по образу современности или прошлого. Трансимитация — другое название для более религиозного понятия «творение»^[9]. Имитация не грамматична, трансимитация — это постоянный процесс грамматикализации. Поэтому я выступаю не за или против имитации, а за трансимитацию. Трансимитация генерирует и грамматикализирует то, что уже известно, — это восстановление потерянного. С этой точки зрения мне интересно продолжить разработку теории трансимитации как техники восприятия видимого и его грамматикализации. В сочетании с временно-имитационными объектами трансимитация открывает возможность для акта раздельно-культурной трансмутации. Это техника грамматикализации и использования. Трансимитация — это признание значения по умолчанию и необходимость бесконечных переводов через повторы, чтобы увеличить потенциал памяти и восстановить то, что отсутствует.

 

Три формы трансимитации

Приведу три примера трансимитации. Первый — синтез непрямого образа времени, нематериальная сущность искусства и новая топология несуществующих мест. Это производит постоянное смещение в роли художника, который неизбежно меняется вместе с политической и эстетической сферами, что  усложняет задачу работы с образами. Эта сложность отображена в фильме Жан-Люка Годара «Здесь и там» (1976), герои которого проходят перед камерой, держа в руках символы своего выбора. Камера неподвижна, и вместо нее двигаются люди. Как говорил Серж Даней: «камера больше не фиксирует, вместо этого люди несут свои изображения, как кресты, перед беспристрастной камерой, установленной на штативе, и она связывает их в последовательность, от одного к следующему»^[10]. Снимая фильм в Палестине в попытке заручиться поддержкой беженцев, Годар признает, что не смог найти организационный принцип и задается вопросом: «Почему я не могу найти подходящий монтаж для этих изображений?»^[11] Однако стоп-кадры или неподвижные изображения, которые его герои принесли на съемочную площадку, на самом деле больше рассказывают нам о возвращении кинематографа к своей исходной точке — фотографии. Это переводит образ «невозможного настоящего» в возможность запоминания прошлого, которое записано на неподвижных изображениях. Годар также понял, что насыщенность образов создала замкнутый круг, который бесконечно возвращает нас к истокам. Этот замкнутый круг является важным аспектом работы с образами и обозначает сдвиг от созидания к трансляции. Трансляция становится новым созиданием.

Второй пример — описательная процедура и окружение произведения искусства преодолевают «центральный» момент: само изображение. Черные полотна Эда Рейнхарда, которые он создавал с 1960 года до своей смерти в 1966 году, все имеют размеры 157,5х157,5 см. Все они имитируют невозможность описания. «Пустые» полотна расширяют повествование за пределы самой картины и дают возможность зрителю участвовать в процессе открытия его окружения^[12]. Этот описательный процесс предполагает согласованность в выборе текстуры, пигментов и формата, что расширяет представление художника о невозможности производства, когда само «реальное» становится симуляцией. В этом сценарии изображения, сделанные Рейнхардом, выглядят как иероглифы, природу которых невозможно распознать. Они заменяют письменность (или повествование, возникающее из окружения), которую мы знаем и собираем вместе, чтобы привнести другой смысл/бессмысленность. Потенциально это провоцирует мысленно войти внутрь изображения, чтобы вновь активировать пассивно скрытое «реальное». В этом случае зритель выступает как соавтор, что является единственно верным отношением к предмету искусства. В этой работе изображения — не объекты, но их активные аналоги. Во избежание монолога, образы замолкают или становятся беззвучными, что порождает диалог между художником и зрителем, вместе раскрывающими «правду». Это одна из возможностей в мире дефолтов и несовершенств: постправда в противопоставлении «истине» «совершенного» или сакрального искусства, которая может быть расшифрована специалистами.

Третье — ошибочная незавершенность, кризис суверенитета и антигуманистическое преодоление человека. В фильме Криса Маркера «Кошка слушает музыку» (1988) — кошка сидит на пианино, и хотя пианист отсутствует, за кадром звучит фортепианная музыка. Первое впечатление — кошка слушает музыку. Но вскоре понимаешь, что животное совершенно безразлично к музыке и созерцает что-то абсолютно нам неизвестное. Образ кошки — это образ «мыслителя», чьи «мысли» невозможно узнать. Тем не менее, каждый понимает, что мысль, «проникшая» в кошку, — это мысль другого. Это создает диссонанс между животным, чьи «мысли» совершенно неизвестны (как и не понятно, думают ли вообще когда-нибудь кошки?), и музыкой (искусством, созданным человеком), которая более не оказывает эстетическое воздействие. Человек и животное в фильме прекрасно раскрывают эту истину — человек силен только по умолчанию, когда он/она демонстрирует несовершенство, очень хрупкую природу бытия. В этом фрагменте носителями мысли являются образы, и они, подобно «иероглифам», сменяющим друг друга, рассказывают историю о кошке и музыке, обнажая несовершенство человека^[13]. Он также показывает, что искусство утратило свою эстетическую силу перед политической властью, и указывает на потерянный суверенитет человека и безнадежность его/ее искусства. Это ставит под сомнение суверенитет, который сам по себе является исходным. Это похоже на описание Жоржа Батая рисунков в пещере Ласко, когда он замечает, что изображенный мужчина выглядит совершенно беспомощным перед бизоном^[14]. Здесь я хотел бы напомнить, что Батай назвал наскальную живопись «интеллектуальным реализмом», который вызывает реальность, недоступную для человека. Человек безнадежен. Единственный способ отделить неизвестное от чего-то уже известного — это перевести эту ситуацию на язык уже существующего в нашей памяти. Человек обречен пребывать в «интеллектуальном реализме» — для него доступ к совершенству запрещен и невозможен. Единственный способ — это воспринимать движение к свободе через имитационную природу субъектов, которая превращается в трансимитирующую технику. Это техника как понимания/схватывания, так и перевода.

 

Трансимитация как интеллектуальный реализм в действии

Крушение мифа о совершенстве порождает политику и поэтику постправды. Мы живем во времена разрушения иллюзий, но в качестве альтернативы мы предаемся еще большим иллюзиям. И надежда на то, что в прошлом было лучше, теряется, как только мы возвращаемся к нему. Будущее возможно только как акт восстановления потерь, как трансимитация превращения в другого, «перехода» из пассивного состояния в активный режим. В противном случае, во времена, когда ИИ (искусственный интеллект), суррогатное материнство, редактирование генов, фальшивые новости и чай без кофеина заменяют «реальное», еще более маргинализируя его в сторону гиперсимуляции, шансы на выживание искусства очень невелики. Остается надежда на образы с историей, которые дают шанс и выбор.

Трансимитация — это акт(-ивность) воспроизведения (путем трансляции) новой индустриальной модели, основанной на временном изображении. Трансимитация как энтропийный акт дает возможность мысленно комбинировать образы в единую модель, чтобы постичь (пост) правду.

Примечания

1. ^ Мишель Фуко говорил: «Я никогда не писал ничего, кроме выдумок». Цит.: Foucault М.  Power, Truth, Strategy Feral, 1979.
2. ^ Ганс Файхингер настаивает, что реальность фальсифицируется логическими вымыслами. Vaininger Н. The Philosophy of ‘As if’:  A System of Theoretical, Practical and Religious Fictions of Mankind. London: Kegan Paul, 1954.
3. ^ «Записанная память» относится ко всему, что запоминается культурой с использованием технических средств — от музеев и библиотек до личных воспоминаний, хранящихся в книгах, альбомах, а теперь и в виде данных. Записанная память связывает прошлое и будущее, а в настоящем она обеспечивает дискурсы и замешательство, что является очень здоровой деятельностью для больного общества.
4. ^ Adorno T. Subject and object // The Essential Frankfurt School Reader. Continuum, 1997.
5. ^ Гуссерль Э. Лекции в Вене, 1935.
6. ^ Этот проект также включает в себя пересмотр отношения модернизма к «созданию искусства», который обеспечивает сущность модернистского аргумента. Чтобы выглядеть современно, художник отказывается от всего, что напоминает традиционное. Я понял, что именно на этой основе техника (от греческого techne) мотивировала модернистское мышление, а не наоборот. С этого момента я все больше интересуюсь вопросом «техники», в отличие от интересующихся технологиями, потому что это нечто новое. Мой аргумент абсолютно противоположен этому: вопрос не в том, что новое определяет искусство, а в том, чтобы понять технику и занять какую-то позицию по отношению к ней. Понятие Бернарда Стиглера «техника предшествует человеку» означает необходимость обучения, чтобы кем-то стать, и в этом смысле любое произведение искусства в эпоху гипериндустриализации предлагает новые промышленные модели, чтобы бросить вызов насилию, навязанному «безмолвному большинству» капитализмом, который контролирует технику, а через технику — субъекты.
7. ^ Термин заимствован у Жиля Делеза.
8. ^ Грамматикализация — это термин, используемый Бернардом Стиглером, который относится к лингвистической основе любого события.
9. ^ Как атеист, я всегда был обеспокоен тем, чтобы найти другой термин для «творения». Кроме того, термин стал слишком узко использоваться. Например, в контексте создания автомобиля или расстановки цветов также используется термин «творение», который всегда ассоциируется с мифическим даром Бога или природы. Трансимитация (не такой идеальный термин) указывает на то, что художник не только «одарен», но и осознает этот «дар» не только критически, но и клинически.
10. ^ Daney S. From Movies to Moving, Art and the Moving Image: A Critical Reader. London: Tate in association with Afterall, 2008. Р. 335.
11. ^ Цитата Жан-Люка Годара. Daney S. From Moviesto Moving. Р. 336.
12. ^ Яннеке Весслинг в своей книге «The Perfect Spectator» так же указывает на работу Рейнхарда, как на пример участия и принятия, а не чистого восприятия. Wessling J. The Perfect Spectator: The experience of the Artwork and reception Aesthetics. Amsterdam: Waliz, 2017. Р. 13.
13. ^ Заимствовано у Адорно, который подошел к изображениям как к текстам, которые теряют свое значение и похожи на «иероглифические письма», значение которых трудно распознать.
14. ^ Bataille G. Prehistoric Painting: Lascaux or the Birth of Art. Switzerland: Skira, 1994.