05.04.02-30.04.02
Вся нонспектакулярность в Сахаровском центре Алексей Каллима, Павел Микитенко, Максим Каракулов, Давид Тер-Оганьян, Валерий Учанов, Алексей булдаков, Александр Корнеев, Владислав Шаповалов, Петр Быстров. «Сделано во "Франции"» (Куратор Дарья Пыркина). Музей прав человека им. А.Д. Сахарова, Москва

 

В элегантном бараке Сахаровского центра элегантная выставка самого элегантного на сегодняшний день направления московского искусства. Элегантного потому, что хорошего вкуса, т. е. скромное, как многое по-настоящему авангардное. А из авангарда на памяти: московский концептуализм да далекий и, кроме того, мало имеющий к нам отношение супрематизм (собственно, «Черный квадрат»). Шоу в Центре подводит итог деятельности галереи «Франция», которая сегодня наряду с галереей «ESCAPE» — самое горячее место на карте художественной Москвы. Именно здесь проходит большой эксперимент по строительству современного искусства, мудрено самоназвавшегося «нонспектакулярным». Традиция пышных самонаименований — явление чисто отечественное: «лучизм», «ромбизм», «супрематизм», «суровый стиль», «романтический документализм», «романтический концептуализм». Западные титулы — «импрессионизм», «поп-арт» — по большей части обидные прозвища. Инициатор движения и его идеолог — Анатолий Осмоловский, наиболее яркий интеллектуал в современном русском искусстве.

В новой экспозиции нонспектакуляристов на первый взгляд не оказалось обычных для мастеров этого направления подвохов в форме невидимых артефактов, вроде знаменитой паркетины Осмоловского. Все объекты просто опознавались в качестве возможных произведений современного искусства, тем более зрителем, уже имеющим некоторый опыт общения с незаметным искусством. Я насчитал семь. Но ошибся. По словам куратора Дарьи Пыркиной их было десять. Тем не менее, я опишу лишь те, что заметил, потому что вникать в нечто, намеренно сокрытое от чужих глаз, по крайней мере, не слишком этично, тем более я и так проявил чрезмерное любопытство. На одной из двух видеопроекций (не стану на этот раз называть авторов произведений; применив нонспектакулярную стратегию, я спрячу их: пусть читатель сам угадывает, где чье; да и стоит ли устраивать парад имен на фоне неразличимых или невзрачных артефактов?) на первый взгляд вообще ничего не оказалось, один фонарь, разве что силуэты самих посетителей, которым для того, чтобы пробраться к другому объекту, приходилось пересекать луч проектора. Но, присмотревшись к экрану, можно было обнаружить там силуэты других людей, в данный момент не перекрывающих луч проектора, кроме них какие-то английские слова, так быстро и отрывочно пробегавшие по экрану, что вдаваться в их смысл пропадало всякое желание. Да и к чему было читать их, когда они, наверное, обращены к иностранцам. Прикол на второй видеопроекции (ресторан быстрого питания) я так и не нашел. Следующий объект — подклеенные к кирпичной стене Центра новые кирпичи — можно было заметить лишь после знакомства с повешенной при входе табличкой, впрочем, остальные экспонаты были названы в других табличках, и тоже при входе. Устроители хотели заставить посетителя изучить их прежде, чем приступать к поиску самих произведений искусства. Видно было, что экспозиционирование — важная часть шоу. Самый заметный экспонат — большая конструкция из разноцветных пластмассовых стаканчиков. Напротив — композиция из разноцветных же макетных ножей. Оба произведения — красочные, мажорные. Однако ничего невидимого в этих объектах я не увидел. Обыкновенные творения международного современного искусства. Лет сорок назад они показались бы радикальными. То здесь, то там разместились размытые рекламные картинки. А под потолком повисла какая-то модернистическая конструкция. Но где послание художника, нечто помимо приема сокрытия? И что такое нонспектакуляризм? А так как мои познания в нонспектакулярном искусстве не сводятся к выставке в Сахаровском центре, они несколько шире, хотелось бы перейти к анализу явления.

На мой взгляд, нонспектакуляризм — род формализма. Но почему форма, не замечаемая в 90-е, вдруг стала актуальной? Мое объяснение: сегодня интеллигент, возродившийся после десятилетия деклассированности, разочаровался в плодах неолиберальных реформ. После того, как иллюзии арт-активистов прошлого десятилетия (художники были если и не попутчиками русского неолиберализма, то его симптомами) испарились, им почудилось, что именно в области формы сосредоточены основные возможности сопротивления Системе, когда-то казавшейся им такой хлипкой. На прямое высказывание современный художник больше не отваживается. Показательна в этом смысле левацкая фразеология Осмоловского, сопровождающая творчество нонспектакуляристов. В своих же работах художник больше не идет на решительные высказывания.

Повторяю, нонспектакулярность — явление формалистическое, за исключением его эстетики. Само по себе это не ужасно. С формой необходимо работать. Но меня беспокоит обреченность на повторение, на сверхмалые дела внутри профессии. Их каждый раз и задают авангардизмы, время от времени реанимирующиеся. В советском, либеральном искусстве форма стала основным смыслом и оправданием существования. Превращаясь в основное содержание искусства, формализм отвлекает творческие силы от более важных вещей, от задачи создания демократического искусства. Но ведь сам вождь нонспектакуляризма Анатолий Осмоловский однажды справедливо заметил: современное искусство наряду с философией и социологией является важнейшей отраслью анализа реальности! Тогда к чему уклоняться от столь благородного призвания? Собственно, этим, скорее всего, и объясняется враждебность марксистских ортодоксов, Плеханова и Ленина, к идеалистическим прививкам революционной социал-демократии, к символизму и формалистическому авангарду. Сам contemporary art можно считать эрзацем демократического искусства Америки и Европы 30-40-х. Нонспектакуляризм — определенно эскапистское явление, как и его предшественник, московский концептуализм, на который постоянно ссылается Осмоловский. К московскому концептуализму все время обращаются все художники-невидимки, у него учатся и ему подражают. Концептуализм был формой бегства от советской действительности. Нонспектакуляризм — уход от реальности Периода Стабилизации. Недаром одна из его программ называется «ESCAPE». Участники движения ухватились за идею формалистических экзерсисов как за спасительную соломинку. Даже сам социальный и возрастной состав нонспек-такуляристов свидетельствует об их стремлении к коллективному спасению, о неверии в спасение индивидуальное. Иначе к чему сбиваться в коллективы? Молодые участники, а их большинство, бегут от отсутствия художественного опыта и собственных твердых взглядов на искусство. Другие, попутчики нон-спектакуляристов, команда программы «ESCAPE», а также Алёна Мартынова и Император Вава, — хоть и взрослые, состоявшиеся, опытные художники, но растратившие горячие 90-е на что-то другое, бегут от безвестности. Впрочем, обстоятельства эти — скорее положительные, чем отрицательные, залог успеха проекта, по крайней мере карьерного.

Существуют ли какие-то перспективы, в первую очередь демократические, у новой волны формализма, кроме карьерных? Вряд ли. Формализм не способен поколебать Систему. Еще русские футуристы знали, что любая политическая или общественная сила готова использовать любую форму, любой прием в собственных интересах. Тем более, что нонспектакуляризм уже начинает находить понимание у художественных институций Системы.

Касательно формы и места автора в нонспектакуляризме, можно указать на то, что художник здесь не должен (в идеальном случае) выделять предлагаемый зрителю артефакт из фона в качестве произведения искусства. Зритель обязан проделать это самостоятельно. Однако использование выставочных залов, титулование объектов, их авторизация не дают возможности полностью, в концептуальной чистоте проявиться нонспектакулярному приему, а потому, в конечном счете, эстетике этого направления, самой плодотворной находке. Наиболее последовательно реализует нонспектакулярную эстетику в некоторых своих акциях Император Вава. Он упорно проводит на «Комсомольской радиальной» перформансы (не шевелясь молча стоит на балконе). На них давно перестали ходить приглашенные. А прохожие вряд ли способны опознать его стояние в качестве произведения искусства. Но даже если «зритель» (в незаметном искусстве он чаще всего просто приглашенный, например на вечеринку) и заметит что-то, что в воображении художника является предметом искусства, он все равно не сможет увидеть это что-то в качестве художественного произведения без подсказки извне, не потому ли почти все невидимые артефакты — реди-мэйды. Например, критик Леонид Лернер, находясь в галерее «ESCAPE», так и не заметил произведения искусства, рядом с которым находился, — намеренно подпиленной ножки стола. Но раз никто не способен отличить обыкновенный, предметный, визуальный мусор от факта нонспектакулярного искусства, а обнаруживается произведение искусства только после того, как на него указал куратор или сам автор (чаще всего пребывающий в восторге от собственного умения спрятать свое творение), то как тогда протекают дальнейшие отношения между зрителем и произведением? Ведь главные усилия художника направлены на укрывание от зрителя не только своего послания, сформулировать которое ни у кого из нонспектакуляристов еще ни разу руки не дошли, но и самого предмета, наделенного полномочиями произведения искусства, что ставит посетителя в унизительное положение просителя. Его приглашают на выставку, он приходит, а ему отказываются показывать экспонаты. Хотя, как я уже заметил, существование зрителя, наблюдателя, spectator'а, в нон-спектакулярном искусстве более чем сомнительно. И правда, зачем невидимому наблюдатель? Впрочем, в массовой популярности кроссвордов и сканвордов заложен потенциал популярности нонспектакуляризма. Потребители загадок не ждут от авторов сообщения.

Еще один аспект, скрываемый теоретиками нонспектакуляризма: религиозно-культурные истоки его и вообще борьбы с визульностью в XX столетии. Отвержение изображения, визуальности, — это отвержение реальности, отрицаемой по причине ее тотальной греховности. При этом нонспектакуляристы ссылаются на перепроизводство образов в масс-медиа. Но чем же плохи эти образы? Да тем, что они зовут к греху — к потреблению, к наслаждению. А для пуританина-нонспектакуляриста потреблять, получать удовольствие значит грешить. Даже сами образы, фабрикуемые Сатаной-Капитализмом, для него — род порнографии. Недоверие к греховной картинке порождает подозрение вообще ко всему зрительному: да ведь и любые картинки способны соблазнять! Иному палец покажи, он возбудится! Так и советские вожди были уверены, что образы совращают. Женская красота, хорошая еда и вообще благополучная жизнь соблазняли советского человека. Кроме того, увидеть значит узнать. Видеть = ведать. Советским вождям казалось, что контролировать слово легче, чем изображение. Не случайно «хороший» Сталин был «поэтом» и «лингвистом» (концептуалистом, нонспектакуляристом), а «плохой» Гитлер «художником» и «архитектором». На деле же получалось по-другому: «Видишь, что на заборе написано? А за ним дрова!» Но советское фундаментальное словесное мгновенно разваливалось, разрушенное появлением яркой упаковки сигарет «Marlboro», лейбла на джинсах -любого пустяка, грубо, зримо доказывающего превосходство западной спектакулярности над советской нонспектакулярностью. Антикапиталистическую риторику нонспектакуляризма ожидает судьба Советской власти. Как сказал бы Ленин, соплей обуха не перешибешь!

На Западе иконоборчество связано с послевоенной критикой визуальности. В основе ее — еврейская традиция следования Второй Заповеди, которая ожила в сознании жертв сразу после Холокоста. Ведь «плохой» нацизм был весьма спек-такулярен. Потому денацификаторы решили, что все хорошее обязано быть невизуальным и антиспектакулярным. В результате был уничтожен не один только живописный академизм, но и немецкое кино. Московская традиция нонспектакулярного искусства в лице московского концептуализма скорее всего восходит к заурядному советскому недоверию к изображению, которое разделяли с вождями не только позитивистски настроенные естественники, но и гуманитарная интеллигенция, литературоцентричная по природе. Кроме того, в России и до революции в процессе вестернизации безжалостно уничтожалась богатая коренная визуальная культура. Коммунисты лишь интенсифицировали репрессии Просвещения. Сегодня о русской визуальной культуре можно судить разве что по воспоминаниям, «Московскому дневнику» Беньямина, etc. Послевоенная интеллигенция, знакомая лишь с плодами иконоборческих зачисток, визуальным пустырем, сделала вывод, что русская культура в принципе отличается от западной своим невизуальным характером. Запоздалый же шок от встречи с греховной капиталистической реальностью и страх перед ответственностью за собственное высказывание породили современное московское иконоборчество — нонспектакуляризм.