14.02.02-21.05.02
«Герхард Рихтер. Живопись за 40 лет»
Музей современного искусства МОМА, Нью-Йорк

На первый взгляд живопись Герхарда Рихтера кажется слегка консервативной для сегодняшнего дня — слишком точно она отвечает привычным стандартам модернизма: почти религиозная приверженность одному средству выражения — живописи, сериальность, монохромность, демонстративное безразличие к содержанию и фокусировка на средствах изображения. В то же время велик соблазн отнести его произведения к категории неоавангарда (творчество Рихтера и сформировалось под влиянием неодадаизма и поп-арта 1950-1960-х годов) с его ключевым принципом — интегрировать искусство в социальный контекст. Последнее и составило интригу выставки в нью-йоркском МОМА «Герхард Рихтер. Живопись за 40 лет» — ее куратор Роберт Сторр решил представить творческую биографию Рихтера чрезмерно политизированной, как некий проект социально-эстетической утопии второй половины XX века.

Когда-то Гриндберг в своей знаменитой статье «Живопись модернизма», сравнивая живопись Моне и Мондриана, заметил, что Мондриан гораздо более консервативен в своей подчиненности пикториальным формальностям, чем Моне в своих последних картинах. Но в то же время Гриндберг замечает, что подчеркнутая организованность и интерес к структурной целостности картины модернизма на самом деле отвечают задаче репрезентации чего-то большего, чем только лишь новые эстетические стандарты. Так, в модернизме плоскость никогда не бывает просто плоскостью: оптическая иллюзия, которую она заключает в себе, всегда содержит намек на то измерение, которое неизбежно связано с проектами социального устройства. Эта уверенность в том, что картина должна репрезентировать нечто большее, чем она является сама по себе, оказалась ловушкой для американского куратора. Роб Сторр обнаружил в живописи Рихтера прямую связь между картинной оптикой и социальным зрением, объясняя формальные поиски в его произведениях стремлением следовать карьере художника с «социальной позицией», соответствующей логике исторических изменений послевоенной Германии. Уже из первых строк вступительного текста Сторра мы узнаем, например, как много значил для Рихтера тот факт, что он родился в городе Дрездене — эпицентре исторических коллизий. Это и предрешило будущие стилистические разрывы, тупики и деконструктивистские жесты в творчестве художника, на которые постоянно указывают критики Рихтера. Кураторские тексты в каталоге и короткой брошюре, сопровождающей выставку, изобилуют историческими и биографическими данными, связывающими в общем-то безоблачную карьеру и персональную биографию художника с драматической историей Германии и неустанно навязывающими зрителю эмоциональное отношение к бесстрастной, саморефлексивной живописи Рихтера.

Энтузиазм Роберта Сторра можно понять: американский куратор, воспринимающий отсутствие исторического сознания у американцев как национальную трагедию, под тяжким бременем своей образовательной миссии справедливо пытается сгладить кофликт, имплантируя концепт исторической памяти в практику музейных выставок. Безусловно, произведения Рихтера позиционированы тем историческим временем, в котором он жил. Но скорее именно этим можно объяснить его демонстративное безразличие к теме времени, а точнее, отношение к ней только как к формальному материалу живописи.

Здесь, пожалуй, стоит согласиться с Бенджамином Бухло (которого Сторр в своей статье для каталога выставки называет «долговременным партнером Рихтера в споре») в том, что живопись Рихтера представляет собой европейскую инверсию позиции Уорхола. Бухло назвал ее «аномией», имея в виду уорхоловскую безразлично-безличную технику, которая у Рихтера имеет исторические проекции: так, например, жертвы в его знаменитой серии из коллекции МОМА «18 октября 1977», посвященной группе немецких террористов Баадер — Мейнхоф, — это жертвы не какого-то отдельного несчастного случая, но исторические агенты, действовавшие внутри специфического отрезка времени, а точнее, того, как это зафиксировала персональная память евпропейца, свидетельствующая о памяти всего поколения.

Однако тщетность намерений американских критиков разглядеть некую последовательность в картинах Рихтера и создать в экспозиции некое подобие авторской биографии становится все более очевидной, когда, переходя из зала в зал, обнаруживаешь отсутствие какой-либо причинной связи между живописными сериями. Например, монохромный период резко сменяется колористически сложными произведениями с изощренными цветоформами, странным иллюзионизмом. Отсутствие стилистической логики вместе с навязчивым повторением одних и тех же мотивов, акцентированное Сторром пресловутое рихтеровское метание между абстракцией и фигуративностью — все это внушает мысль, что Рихтер вообще никогда не интересовался никаким стилем, что все его картины — это бесконечное отрицание какого-либо метода, беспрерывная работа, передающая почти любительское увлечение самим процессом создания картины. Такая позиция вполне типична, с одной стороны, для европейского художника, выросшего в 60-70-х годах, с его стремлением объективировать живописный процесс, и, с другой стороны, для немецкого художника 80-х, с его живописной инерцией продолжать писать даже тогда, когда писать нечего, свидетельствующей о некой тотальной необходимости в занятиях живописью для художника его поколения. Живопись для Рихтера — это процесс, который не поддается описанию и анализу; это отказ от какого-либо высказывания — аморфность, аналогичная самому ментальному процессу, в котором интеллектуализм, чувственность и спонтанность выражения неотделимы друг от друга.

Чего боятся американские критики и чего они пытаются избежать с помощью нагромождения историко-культурных интерпретаций, так это та фрустрация, которая неотделима от опыта восприятия картин Рихтера. Действительно, на что мы, собственно, смотрим в его работах? Абстрактные полотна Рихтера спасают ситуацию и в принципе дают объяснение всему остальному его творчеству, подобно полотнам абстрактного экспрессионизма, которые не требуют ответа на вопрос «что это?» Картины Рихтера не вызывают никаких теоретических споров о сущности живописи, т. к. это всего лишь «живопись» как фрагмент частного разговора с отсутствием синтаксиса и грамматической определенности. Абстрактная живопись чем-то созвучна его «серым» полотнам — выполненным в ахроматической гамме в разное время портретам, пейзажам и картинам из серии «18 октября 1977», благодаря которой Рихтер был причислен к категории политически ангажированных художников. В стремлении овладеть живописным процессом Рихтер начал с конца: серые картины в каноне авангарда знаменуют конец живописи. Не случайно у Рихтера они являются наиболее законченными и целостными по своим пикториальным качествам. Будучи «базисными», нейтральными, манифестирующими постфотографическое зрение и в то же время являясь полным ниспровержением пресловутой догмы «фундаментальной живописи», они знаменуют само отрицание через легитимацию того «необъяснимого» и «непостижимого», которое в рихтеровеком понимании является основным принципом живописи. (Сам Рихтер формулировал это так «Живопись — это создание аналогии непередаваемого и непостижимого». «Хорошая картина непостижима».)

Что всегда ново в живописи Рихтера, даже там, где она типична для 80-х — десятилетия живописной избыточности, иногда проявляющейся в откровенной халтурности, — это открытость новым возможностям, способность исчерпывать, даже «убивать» медиум и после этого раскрывать его заново — беспричинно, балансируя на поверхности, не заботясь о ложной «исторической» глубине.