Первая половина 90-х годов в Казахстане — время шока от развала Советского Союза, разрушения жизненных стереотипов, разрыва культурных связей, всеобщего хаоса, дикой инфляции, изменения общественного статуса целых консорций. На этом фоне устраиваются первые неофициальные выставки, из которых выделились лидеры сегодняшнего актуального искусства — поколение, родившееся в 40-х годах, при Сталине.

Их детство пришлось на самый пик жесточайших политических репрессий, когда полстраны сидело в лагерях, раскинувшихся на просторах Казахстана. Многие выходцы из КарЛАГа, СтепЛАГа, АЛЖИРа после 1953 г. остались в Казахстане, а те, кто были художниками, заложили основы профессионального изобразительного искусства страны. В. Стерлигов, А Черкасский, Ю. Соостер, В. Эйферт, Л. Кропивницкий остались в памяти новых земляков как учителя и наставники.

Появление в 90-х в Казахстане посольств, представительств и иностранных компаний стимулировало деятельность частных галерей и активизировало суверенизацию традиционных видов изобразительного искусства. Многие художники, имея очень даже неплохой коммерческий успех, бросают живопись и начинают заниматься перформансами, инсталляциями и видеоискусством, вызывая бурю негодования и абсолютное непонимание в обществе. В это время Р. Хальфин, Г. Цэякин-Бухаров, М. Нарымбетов, В. Симаков, С. Нарынов, С. Маслов, С. Баялиев, Е. и В. Воробьевы, Г. Маданов делают первые трудные шаги на пути к созданию казахского актуального искусства.

В начале 90-х по улицам Алматы бродил человек с видеокамерой на плече. Иногда его видели в серой офицерской шинели, иногда в комбинезоне защитного цвета с нашитыми на него красными флажками. На загаженных окраинах города Шай Зия (псевдоним Зияхана Шайгельдинова) давал общественности первые уроки толерантности и демократии. Он выставлял на улицах свои поп-артистские объекты и собирал людей, которым в телефонную трубку, соединенную с усилителем, объяснял, что это — авангардное искусство и кто не хочет, может не смотреть. Его отношения с милицией всегда были сложными, и время от времени он проводил в КПЗ одну-две недели. Единственная купленная его работа — «Дверь времени» (1988) со сплошным покрытием из часовых циферблатов находится в коллекции советского нонконформистского искусства Нортона Доджа в США

В 1994 г. он снял небольшой фильм под названием «Антибутя», с незамысловатым сюжетом: в компании «Бутя» происходит благотворительная акция раздачи новогодних подарков детям, среди которых затесался мальчик без приглашения. Ожидание ребенком праздника сопровождается драматической песней «Дом восходящего солнца». Камера на протяжении трех минут отслеживает переживания на его лице — от вдохновенной надежды до горького разочарования. Все заканчивается изгнанием малолетнего нарушителя из офиса благотворителей. Этот фильм никогда не был показан ни на одной выставке.

В 2000 году Шай Зия повесился, оставив записку «Простите. Не смог справиться с собой».

Теперь мы называем его отцом казахского видеоарта.

Отцом же казахского поп-арта и инсталляции считается Георгий Трякин-Бухаров, разрабатывающий в своем творчестве тему сталинских репрессий, напрямую коснувшихся его семьи. Он конструирует сочащиеся страхом композиции из корявых палок и выброшенных на помойку вещей. Работу «Реплика на "Летающего белого в Караганде"» (1998) художник сделал по впечатлениям от посещения столицы КарЛАГа, города, окруженного бескрайними полями могил миллионов заключенных

Эти первопроходцы казахского альтернативного искусства почти ничего не знали о мировых художественных процессах и, конечно, никогда не были подпущены к благам чиновничьего искусства — ни в советской, ни в уже суверенной его ипостаси.

Художников того же поколения Молдакула Нарымбетова и Рустама Хальфина объединяют не только близкие даты рождения, но и, во-первых, участие и лидерство в неофициальных кружках художественного самообразования и последующих корпоративных выставках, а во-вторых, постоянный поиск художнической идентичности, искренние и страстные манифестации собственных творческих амбиций, харизматичность.

Молдакул Нарымбетов родился в крестьянской семье, потом жил в Чимкенте, куда в 1985 г. из России переехал педагог Виталий Симаков. Собрав вокруг себя группу местных художников, он предложил изучать мировое искусство, информация о котором была труднодоступна. Часто предметом пристального изучения была репродукция какого-нибудь К Д Фридриха, вырезанная из газеты. Идеологом и промоутером группы, получившей название «Кызыл трактор» («Красный трактор»), стал Молдакул Нарымбетов. Программная идея «Тракторов» — обращение к архаике, к доисламскому прошлому, которые они противопоставляли клас-сицизирующему официальному искусству. Их интересовали шаманы, народные знахари, дервиши, чья философия часто презентировалась через ритуальное действие. Так группа подошла к представлению перформансов, не подозревая, что этот жанр уже лет как пятьдесят обжит художниками.

Одна из акций 1995 г. представляла собой долгое путешествие к горе Казгурт (Южный Казахстан), у подножия которой вместе с местными жителями художники строили инсталляции из дерева и войлока, играли на музыкальных инструментах, сделанных своими руками, и организовали общее ритуальное действо, призывающее к очищению и оздоровлению апатичного и депрессивного народа, замордованного всеобщим хаосом и неразберихой.

Традиционные этические ценности (номадизм как способ существования, коллективизм как способ выживания, импровизация как основной метод творчества) в искусстве «Тракторов» переводятся в эстетические посредством неопосредованной передачи впечатлений от реальных бытовых сцен, ритуалов, использования типичных для кочевника материалов — кожи, дерева, войлока. Стратегия группы — органичное интуитивное следование идее слитности искусства и жизни, отрицание советской традиции художественного профессионализма. Эта интуиция работает не только в области художественного творчества, но и в области менеджмента. «Кызыл трактор» — одна из самых успешных групп, хорошо известная в стране и за рубежом, умеющая сохранять баланс между «экспортной» оболочкой экзотического фольклорного зрелища и продвижением альтернативного для казахстанского официоза, как бы «исконно народного», искусства.

Рустам Хальфин — высокообразованный человек, окончивший Московский Архитектурный институт, много общавшийся с известными российскими художниками. Он всегда чутко реагировал на новейшие веяния и щедро делился привезенными сведениями с близким ему кругом интеллектуалов. С 1979 года он активно участвует в альтернативных выставках Москвы и Ленинграда, пытается создать подобные же пространства искусства в Алматы, организует выставки в своей квартире. Радикально изменившаяся художественная ситуация в Казахстане конца XX века — во многом результат его усилий и влияния. Он всегда был лидером, учителем, строгим критиком и создавал вокруг себя атмосферу изощренной интеллектуальности. Его сознательное уклонение от любого официоза — по всей видимости, результат довольно долгой работы на ниве архитектурного проектирования и, в частности, над застройкой площади перед зданием ЦК Компартии Казахстана (1972-1975). Благодаря этой мощной инъекции несвободы он получил стойкий иммунитет и отвращение к любым официальным соблазнам. Реальной альтернативой стало появление вышеупомянутого кружка, где велись разговоры об искусстве и новых книгах, уход в узкотворческие проблемы, в свой, относительно комфортный, мир. Жизнь замещалась искусством. Он ходит в шляпе Бойса и строит инсталляцию «Большое стекло», полемизируя с Дюшаном. Его проекты инспирированы мировыми культурными достижениями. К исследованию собственного тела его подвигли французские философы постмодернизма, а также работы философа Валерия Подороги. В результате появился большой цикл инсталляций и инвайронментов, названный им «Нулевой уровень. Глиняный проект» (1998-1999). Интерес к коннокочевой культуре, вызванный чтением Гваттари иДелеза, привел к созданию видеопроекта «Северные варвары» (так называли кочевников китайцы).

Первый фильм рассказывает о традиции, сообщаемой Дж Кестлем (английский путешественник XVII века), согласно которой жених и невеста могли видеться друг с другом только через решетчатый остов юрты. Коитус, совершенный на коне, — сюжет второго фильма, источником которого послужила китайская гравюра того же содержания. Но в принципе не важно, откуда художник черпает свои идеи — из непосредственного опыта или через посредника. Искусство Хальфина — сознательный и характерный продукт постмодернизма, достаточно редкий для Казахстана. Достигнутый им результат — уже упоминавшийся баланс между осознанно экзотически-эротическим экспортным шоу и художественностью реконструкции обычаев, интимные свойства коих шокируют госчиновничество. Обществу же, которое недавно пугалось крамольной мысли: «Ходил ли Ленин в туалет?», остается либо любоваться бронзовыми бесполыми жеребятами, установленными на спроектированной Хальфиным площади у здания бывшего ЦК Компартии Казахстана, либо посещать выставки с участием этого художника в Москве, Нью-Джерси или Барселоне.

Сергей Маслов, как ему казалось, выбрал для себя легкую жизнь — он защитил диссертацию и стал преподавателем в вузе. Обладая богатыми книжными знаниями, он, кроме новейших течений в искусстве, интересовался различными мистическими учениями и инопланетными мирами; советская действительность была ему неинтересна.

Будучи однажды в Москве, он попал в галерею на Малой Грузинской. Увиденное там отличалось от всего, что делали официальные художники, и ему захотелось сотрудничать с галереей, но он опасался преследований со стороны КГБ.

В то время он нигде не выставлялся, потому что его живопись была «грубой», «корявой», словно имитирующей детский рисунок, мало того — в ней чувствовалось явное издевательство над святыми идеалами социалистического реализма. В ней не было ни положительных героев, ни красивых пейзажей, ни патриотизма, что многое прощало бы. Были грубые намеки на любовь, декадентские ландшафты, непонятные, циничные лица. Он стал выставляться на Малой Грузинской. Репрессий не последовало — началась перестройка. Решив, что наступило время справедливости, он вместе с художником А Поповым организовал в Алматы группу «Ночной трамвай», которая делала альтернативные выставки, а также и приступил к строительству (буквальному) Музея детского творчества, поскольку участники группы считали, что детей и детское творчество еще можно спасти от тотального, затронувшего все слои общества вранья. Они купили кусок земли и заложили фундамент. Вскоре перестройка сменилась суверенитетом и выяснилось, что владеть землей будут не все, во всяком случае не художники.

Тогда С. Маслов начал активнее участвовать в других алматинских выставках, но довольно странным образом — так, однажды он принес в музей похоронный венок с лентой, на которой была надпись «Безвинно погибшим от Маслова». На другой выставке он экспонировал живописные портреты русских вельмож, как бы покрытые пылью. В перформансе «Восток — дело тонкое» он напрямую изобразил известное выражение «Художник пишет кровью» и за это был изгнан из Художественной академии, где преподавал много лет. На первой выставке СЦСИ Сергей Маслов выставил вырезку из газеты со своим портретом в гробу и сообщением, что умер от любви к певице Уитни Хьюстон, а также свою воображаемую переписку с ней, состоявшую из шести оформленных в большие рамки писем. Многие знакомые, приходящие на выставку, верили в его смерть и жалели. Потом переписку вместе с рамами и фотографией автора в гробу купила пожилая женщина-казашка. Сейчас Маслов работает сторожем в галерее «Вояджер», создает компьютерный проект об инопланетянах, а также пишет электронный роман об актуальном искусстве Казахстана.^[1]

Вторая половина 90-х годов приносит некоторые элементы упорядоченности. Появляются оппозиция и борьба за власть, ислам и православие становятся официальными религиями, а пресса и телевидение меняют развязный тон на более официальный. В 1995 г. в Алматы открывает свой офис Фонд Сороса, начинают функционировать Британский Совет и Институт Гете. В 1998 году открылся Центр современного искусства Сороса — Алматы, единственный во всей Центральной Азии. Информация о мировых культурных процессах проникает практически во все сферы культурной жизни, преодолевая языковые барьеры, техническую отсталость и дремучее невежество.

Вторая половина 90-х годов-время создания официальной эстетики. Государство начинает утверждать новую историю, очищая ее от последствий советской власти. Наиболее популярные жанры — батальные сцены, портретная живопись и монументальная пластика. Исторически-национальное содержание естественно диктует историческую форму. Поэтому актуальна стилистика классицизма и барокко, в рамках которых происходят бесчисленные битвы, скачут всадники с беркутами, а исторические личности строят государственность, издавая указы и совещаясь с приближенными. К началу XXI века страна покрылась огромным количеством бронзовых памятников, среди которых наиболее часто встречаются конные статуи.

Они получили широкое распространение на всем пространстве Центральной Азии, и вскоре, наверное, количество конных монументов сравняется с количеством памятников Ленину в советское время. Классические композиционные схемы в сочетании с подчеркнутыми этническими характеристиками репрезентируют атрибутику современной власти. Естественно, когда после десятилетий несвободы происходит выплеск национальной идеи, в первую очередь это происходит в культуре. Но в Центральноазиатеком культурном ландшафте этот процесс происходит по старым, накатанным тоталитарным схемам: один идеологический фетиш заменяется на другой, такой же скучный и однообразный.

В это время на казахской художественной сцене появляется поколение, родившееся в 60-е годы — время «хрущевской оттепели» и относительного либерализма в СССР. Первый в их жизни глоток воздуха был одновременно «глотком свободы». Потом была вода из брандспойтов в морозном декабре 1986 года: 20-25-летними некоторые из них участвовали в студенческом восстании на площади у ЦК Компартии Казахстана, получившем в партийной прессе ярлык «проявление казахского национализма». Тем не менее, развал Советского Союза (для тех, кого не посадили в тюрьму и не исключили из университетов) разрушил мечты о получении образования в Москве и предсказуемом жизненном пути. Свобода проявилась не глотками, но обрушилась водопадом. Получив университетские дипломы, все дружно стали безработными. Прошла эйфория объявленной государственной независимости, обещавшая на этот раз океан нефти и жизнь, как в Кувейте. Нефтяные и денежные реки потекли отнюдь не в народные карманы. Не утонуть позволил свободный рынок они рисовали на улицах, продавали картины и организовывали ассоциации и галереи, чтобы выжить. Художники этого поколения обладают независимостью суждений, критическим взглядом на вещи, интересом к социальным проблемам. У них нет претензий на обладание высшей истиной, и искусство для них — «не храм, а мастерская».

Сайд Атабеков и Асхат Ахмедьяров — члены группы «Кызыл трактор» (Асхат покинул ее в 1995 году), живут в Чимкенте. Южный Казахстан — особая часть страны. По местной легенде, на горе Казгурт (а не Арарат), остановился Ноев ковчег. Путешествие в город Туркестан, к могиле Ходжи Ахмеда Ясави, знаменитого дервиша-философа, приравнивается к хаджу. Здесь живут хранители священных камней и источников — шаманы, которые с простодушной убежденностью утверждают, что верят только в Аллаха, здесь есть настоящий восточный базар, велико влияние Турции, сильна исламизация.

Будучи подростками, Сайд Атабеков и Асхат Ахмедьяров отправились в горы, намереваясь отыскать Ноев ковчег. Плутали там три дня и три ночи и ничего не нашли.

На открытии своей персональной выставки Сайд Атабеков в красивом костюме дервиша сел на пол и стал изображать муллу. Посетители вернисажа подсаживались к нему и тоже впадали в религиозный экстаз. Потом начался фуршет.

Сайд Атабеков месяц жил в голой пустыне с компанией художников, возводя мегалитическую кладку «Обсерватории обездоленных». Неподалеку от его объекта президент Назарбаев велел поставить каменную стелув честь руководителей трех казахских жузов^[2]. В результате получилась красивая контрастная пространственная композиция — грубая пирамида внизу и мраморный обелиск вверху.

Однажды в центре Чимкента Асхат Ахмедьяров вымазался клеем, вывалялся в семечках и объявил, что это «Цэансдиалог с Ван Гогом». Потом трое суток отсидел в милиции.

Верующему Сайду Атабекову не нравится, когда бывшие секретари компартии желают стать пророками. Однажды он выжег в Коране дыру, вставил в нее облитый зеленой краской камень и принес его на выставку «Пир духа» в СЦСИ. Сколько искусствоведы ни убеждали общественность, что ислам в Казахстане был слабо развит в силу номадического способа существования, что в кочевом быту не строили даже мечетей, что элементы пантеистических ритуалов до сих пор присутствуют в народной жизни, а изображения людей, запрещенные исламом, — на улицах и в музеях, и что Коран Сайда — это визуализация кочевого варианта ислама, и что это вообще — художественный, а не религиозный объект, возмущенная патриотическая общественность, которая еще недавно была коммунистической, осталась при своем, весьма негативном, мнении.

На фестивале перформанса в Вене Сайд Атабеков, одетый в костюм дервиша, встал коленями на каменный «ковер» и начал молиться. А потом упал на пол, и его соратники обвели его фигуру зеленой краской. Перформанс назывался «Сон Чингисхана» и рассказывал о том, что от властителя остается только криминальный силуэт на земле.

Ербосын Мельдибеков — тоже родом из Южного Казахстана. Будучи одним из основателей объединения «Коксерек», он участвовал в различных семинарах, симпозиумах и выставках в разных странах В 1997 году он был приглашен в Ташкент на Биеннале «Азия-Арт». Ташкент — столица Узбекистана, страны, в которой люди сутками работают на хлопковых полях, и для того, чтобы облегчить им доступ к Интернету, узбекский парламент заменил кириллическую письменность на латиницу. Таким же образом советская власть уже преграждала центральноазиатским народам доступ к знаниям, поменяв арабскую графику на латиницу, а потом — на кириллицу. Кроме того, в Узбекистане нет свободы совести, потому что там нет мечетей, и, возможно, Ислам Каримов думает, как Людовик XIV, что «Ислам — это я». Так вот, в выставочном зале на подиуме из глины Ербосын Мельди беков поставил два черепа (из раскопок), пробитых стрелами, и назвал все это «Реквием по правам человека». Когда его вызвали в узбекский КГБ и потребовали письменных объяснений, он «простодушно» описал концепцию, а также «колористическое и композиционное решение» своей инсталляции.

Подчеркнутая азиатскость лиц, долгие, предполагающие внимательное и заинтересованное рассматривание мучений людей, закопанных в землю или забитых в колодки, подробная фиксация пустынно-азиатского ландшафта, разнообразие пыток — это видеопроект Мельдибекова «Пол Пот», над которым он работает уже два года. В своих рассуждениях о природе насилия он перебирает латиноамериканских интерпретаторов коммунизма — Че Гевару и Фиделя Кастро, Ленина, придумавшего тотальный террор в России. Азиатский интерпретатор коммунизма — руководитель «красных кхмеров» Пол Пот, организовавший ужасающие массовые убийства. По мысли Ербосына, Пол Пот — наиболее близкий центральноазиатскому менталитету тип восточного деспота. Руководители посткоммунистических режимов в центральноазиатских странах, громко заявляющие о своей приверженности демократическим ценностям, как утверждает художник, — ртутные шарики, способные принимать для сохранения своего авторитаризма любую форму — российско-коммунистическую или американско-демократическую. Получив власть, данную от Брежнева, от Буша или от Бога, восточный диктатор может творить со своим народом все что угодно.

Искусство Мельдибекова публицистично, художник остро реагирует на импульсы времени. В последнее время он размышляет на темы религиозного фанатизма, смыкающегося с его постоянным мотивом о природе насилия.

Абликим Акмуллаев родился в бедной рабочей семье и был членом молодежной хиппующей группы «Зеленый треугольник», организованной в 1985 году. Они устраивали выставки в подвалах, слушали «Пинк флойд», читали и переводили стихи.

В Узбекистане нет свободы совести, потому что там нет мечетей, и, возможно, Ислам Каримов думает, как Людовик XIV, что «Ислам — это я». Так вот, в выставочном зале на подиуме из глины Ербосын Мельди беков поставил два черепа (из раскопок), пробитых стрелами, и назвал все это «Реквием по правам человека». Когда его вызвали в узбекский КГБ и потребовали письменных объяснений, он «простодушно» описал концепцию, а также «колористическое и композиционное решение» своей инсталляции.

Подчеркнутая азиатскость лиц, долгие, предполагающие внимательное и заинтересованное рассматривание мучений людей, закопанных в землю или забитых в колодки, подробная фиксация пустынно-азиатского ландшафта, разнообразие пыток — это видеопроект Мельдибекова «Пол Пот», над которым он работает уже два года. В своих рассуждениях о природе насилия он перебирает латиноамериканских интерпретаторов коммунизма — Че Гевару и Фиделя Кастро, Ленина, придумавшего тотальный террор в России. Азиатский интерпретатор коммунизма — руководитель «красных кхмеров» Пол Пот, организовавший ужасающие массовые убийства. По мысли Ербосына, Пол Пот — наиболее близкий центральноазиатскому менталитету тип восточного деспота. Руководители посткоммунистических режимов в центральноазиатских странах, громко заявляющие о своей приверженности демократическим ценностям, как утверждает художник, — ртутные шарики, способные принимать для сохранения своего авторитаризма любую форму — российско-коммунистическую или американско-демократическую. Получив власть, данную от Брежнева, от Буша или от Бога, восточный диктатор может творить со своим народом все что угодно.

Искусство Мельдибекова публицистично, художник остро реагирует на импульсы времени. В последнее время он размышляет на темы религиозного фанатизма, смыкающегося с его постоянным мотивом о природе насилия.

Абликим Акмуллаев родился в бедной рабочей семье и был членом молодежной хиппующей группы «Зеленый треугольник», организованной в 1985 году. Они устраивали выставки в подвалах, слушали «Пинк флойд», читали и переводили стихи. Из этой группы вышли одни из самых успешных молодых художниц Казахстана Алмагуль Менлибаева и Сауле Сулейменова, а также художник-радикал Канат Ибрагимов.

После восстания на площади в 1986 году они всем составом бегали в Союз писателей, где надеялись услышать призывы к свободе и революции, но поняли, что старшие коллеги по творческому цеху — просто трусливые националисты.

Абликиму хотелось всего попробовать в своей жизни. Он много путешествовал, жил в богемных коммунах, играл на бубне, служил в армии, ездил в край марихуаны — Чуйскую долину, за что его посадили в тюрьму на три года. После заключения он вместе с Зиттой Султанбаевой стал художником видеоарта. Их последняя работа «Медиаайтыс», в которой поют песни и показываются улицы алматинского downtown и престижных предгорных районов (в Алматы верх и низ города — это географическое понятие). Певец Тимур Исалиев снялся здесь в роли благополучного посетителя супермаркетов и банков, а Абликим Акмуллаев — в роли грузчика с грязного, усыпанного подсолнечной шелухой и пластиковыми бутылками оптового рынка. Европейски чистые улицы с зелеными газонами, блеск зеркальных окон — наконец-то и у нас наступила цивилизация!

А загаженные, засмогованные рабочие районы — еще не понятно — то ли оборотная сторона капитализма, то ли остатки социализма, то ли просто очередной социальный эксперимент, которому уже десять лет. Верх и низ в Алматы — уже не столько географическое, сколько геополитическое понятие.

Изменения, происходящие сейчас в Казахстане, носят амбивалентный характер. С одной стороны — явная либерализация, декларирование демократических приоритетов, относительная безопасность существования интеллектуальных элит и оппозиции. Представить себе терпимое отношение к вышеописанным художникам десять лет назад было невозможно. С другой стороны, происходит нарастание авторитаризма, пространства свободы слова и совести сужаются, делаются реальные попытки ввести цензуру даже в Интернете. Актуальное искусство по-прежнему ведет андеграундное существование, а власти делают вид, что его не существует. Громадная международная выставка современного искусства с участием 13 стран мира прошла абсолютно незамеченной нашими масс-медиа, поскольку дни ее работы совпали с днями культуры Астаны. Факт проживания трех художников в столице нашей родины оказался для казахской культурной ситуации гораздо более важным, чем 52 проекта инновационного свойства, составивших выставку «Коммуникации: опыты взаимодействия», казахстанской ее частью практически полностью приглашенной к участию на выставке в Берлине «No mad's land» в марте 2002 года. Таким образом «свободолюбивая» пресса, стремясь угодить власти, превращается в экспертный комитет по назначению различных продуктов человеческой деятельности статусом произведения искусства.

Тем временем не нуждающаяся даже в назначении произведением искусства государственная бронза, без каких-либо общественных обсуждений и экспертиз, беззастенчиво покрыла всю территорию страны. Ей и только ей, державной, доверена визуализация особенностей нашего суверенитета и культурно-историческая репрезентация страны. Однако, в чем наше разительное отличие от, скажем, Туркменистана, — в Казахстане в симбиозе с монументально-репрезентативным и коммерческим существует актуальное искусство, что позволяет сделать оптимистический вывод несмотря ни на что, Казахстан — самая демократическая страна Центральной Азии.

Примечания

1. ^ 30 апреля 2002 г. во время работы над настоящим материалом, Сергей Маслов скончался. Редакция «ХЖ» помнит его не только как талантливого художника, но как своего автора (см. «ХЖ» № 19/20, с. 114-116) — Прим.ред.
2. ^ Жуз — родоплеменное объединение казахов. Большой Жуз образуют южные казахи, Средний Жуз — срединные и Малый Жуз — северные.