1. Если искусство XX века после Марселя Дюшана стало искусством выбора то в нонспектакулярных практиках эта предзаданность в значительной степени ослабляется.

2. Реди-мэйды Дюшана стали первыми артефактами актуализирующими три последовательные операции современного искусства: выбор, валоризация выбора и его саморспрезентация (по возможности максимально интенсивная и тотальная вплоть до самоуничтожения). И если сейчас еще сохраняется слава его работ как самых радикальных и революционных, то, на мой взгляд, это не более чем дань инерции мышления. Ведь по суш Дюшан — этот ожиревший увалень буржуазности — не смог порвать с основополагающим для искусства методом, а только предельно редуцировал его. Все равно в итоге мы имеем того же самовлюбленного Нарцисса, передроченного публичным вниманием, который почему-то нашел в себе наглость привлекать чужое внимание к собственной гнусной и протухшей продукции. Тот факт, что вместо «Моны Лизы» в центре этого внимания оказывался писсуар, конечно, добавляло всему предприятию под названием авангард некоторую юмористичность, но принципиально ничего не меняло. Отношения между автором и зрителями оставались неизменными. Напротив, в современном художественном процессе уже давно существует совершенно революционная тенденция, одно из многочисленных ее названий — нонспектакулярные формы драматизации. Эта тенденция порывает с методологией Дюшана с ее самыми основополагающими принципами: с репрезентацией, с авторизацией и даже с выбором.

3. Этот разрыв не имеет качества сенсации в противоположность искусству реди-мэйды — Скорее более уместно говорить даже не о разрыве, а о постепенном мягком отмежевании, к котором безусловно сохраняются и открытые Дюшаном фундаментальные основания творческого процесса. Погружение в обыденность, уход на задний план, избегание чрезмерной сенсационности и публичности — вот краткие методологические определения новой тенденции. Артефакт, слабо выделяющийся на фоне обыденности, создает специфическую ситуацию подвешенности, когда зритель вынужден ориентироваться в пространстве художественной выставки самостоятельно. Зрителю предлагается раскрыться и продемонстрировать свою систему ценностей: выделить из внешне нейтрального пространства объекты, обладающие качеством художественности. Так возникает радикальная оппозиция: потребление / производство. В традиционном визуальном искусстве (включая и современное искусство) зритель находится в пассивной позиции, он достаточно бездумно потребляет то, что выставляют музеи. Нонспектакулярное искусство не дает ему такой возможности. Зритель-активист — вот горизонт нонспектакулярности.

4. Нонспектакулярные практики не имеют никакого отношения к такому понятию, как кризис репрезентации. Наоборот, факт их возникновения подчеркивает ситуацию гиперпроизводства визуалыюсти, такого производства, которое уже может быть названо тотализующим. В современном искусстве последними верхними «достижениями», не оставляющими для зрителя ни малейших шансов на сохранение собственной позиции, были тотальные инсталляции И. Кабакова и шокирующая образность Д. Херста.

5. Важным аспектом нонспектакулярного искусства является естественность. Встреча зрителя с образом не несет травматичного столкновения. Образ не навязывается всеми законными и незаконными способами (от уличных бил бордов или системы музей-галерея-коллекция до масс-медийного скандала или обычной физической расправы). Он растворен в пространстве и должен быть всякий раз перепроизведен самим зрителем.

6. Нонспектакулярное искусство, безусловно, является наследником 1968 года. Ограничение потребления – эта наверное, одна из генеральных идей 1968 гада — актуально и сегодня. Нонспектакулярное искусство располагается в этой парадигме — это политическая составляющая нонспсктакулярносги. Однако в своем эстетическом качестве связь с этим историческим культурным взрывом в целом негативная. Нонспектакулярное искусство отрицает как театральность 68-го года, так и его масс-медийную сущность. В одной из статей Бодрийар высказал гипотезу: возможно, 68-й год не превратился в реальную политическую революцию именно потому, что был растиражирован масс-медиа и не переживался большинством участников как непосредственное событие, касающееся его лично (в том числе и в экономическом аспекте).

7. Отражение претензий масс-медиа на безграничную власть, конфигуративная критика масс-медиа — одна из задач нонспектакулярного искусства. Нонспектакулярное искусство, малопривлекательное с внешней точки зрения, является сложным объектом для потребления и репрезентации в системе масс-медиа. Таким образом, в социальности создается область, малодоступная для масс-медиа, некий нерастворимый остаток искусства, передать который можно исключительно «из рук в руки» (или, как выражаются поклонники сетевой пропаганды, «от двери к двери»).

8. Художественная индукция. Ноиспектакулярные практики способны прямо-таки заражать зрителя искусством. Этот эффект впервые проявился во время перформансов группы «Коллективные действия». На мой взгляд, художественная индукция конфигуративио противостоит традиционной политической пропаганде (которая также рассчитана на индуцирование реципиентов через создание иллюзорной образности и навязывание ложной картины мира). Таким образом, проявляется непосредственный политический аспект нонспектакулярности.

9. Организованная обыденность. Естественно, что создание артефактов, слабо выделяющихся на фоне обыденности, предполагает либо реорганизацию обыденности, либо порождение подобной иллюзии через индуктивный эффект (что в каком-то смысле почти одно и то же). Этот аспект нонспектакулярного искусства отсылает к опыту ситуационистов.

10. В данный момент, исходя из уже имеющегося в Москве опыта создания нонспектакулярных объектов, я выделяю несколько типов нонспектакулярности: фальшивая реальность, забытая вещь, случайная встреча, экстраординарный объект, экстраординарное событие, индуцированная неавторская самоорганизация. На «Арт-Москве 2001» участники выставки «Субъект и власть» демонстрировали пытливым зрителям все эти виды новой образности.

11. Общим вектором нонспектакулярного искусства следует считать все же вектор исследовательский (а не сопротивленческий). Несмотря на то что нонспектакулярные практики требуют огромного этического усилия в противостоянии интеграционным процессам глобализированного капитала, исследовательские задачи в данный момент важнее. Однако исследовательское поле почти целиком располагается в сфере социального.

12. Критический аспект в современном искусстве тесно связан с проблемами его формы. В наиболее сконцентрированном виде эту мысль еще в шестидесятых гадах высказал Годар: «Надо делать не политические фильмы, а надо делать фильмы политически». Иными словами, критическое произведение только тогда достигает своей цели (впрочем, всегда локальной и конкретной; никогда не надо преувеличивать значение произведения), когда точно обозначенная проблематика современности проявлена не столько на уровне послания, месседжа, сколько на уровне формы, внутренней конфигурации. Ноиспектакулярные практики естъ одно из проявлений микрополитического действия.

13. Понятно, что новая поэтика потребует от создателя не только эстетического, но и этического усилия. Следует остановить индустрию развлечений и начать наконец-то культурное производство, которое неотъемлемо от исторического развития художественных форм. История после навязанного ей тайм-аута вновь начинает свое течение.

14. Видимо, так для начала можно эксплицировать новую модель искусства, освобожденную от властных и репрессивных амбиций, модель, подлинное призвание которой — не быть экстравагантным инструментом для утверждения каких бы то ни было медиальных амбиций, а выполнять роль катализатора выбора Других и на пределе риска создавать условия для возникновения индивидуальности посредством демократической, дифференцированной и локальной авторизации.