Традиционное — наиболее простое — противопоставление искусства хрущевской и сталинской эпох основано на категориях правды и лжи. По степени «правдивости» «суровый стиль» в целом вполне однороден; однако возможны и другие варианты оппозиции. Один из них — отношение к телу. Именно здесь «суровый стиль» лишен внутреннего единства. В нем — как, впрочем, и в искусстве 20-х годов (ближайшем аналоге «сурового стиля») — можно обнаружить одновременное присутствие двух разнонаправленных и даже взаимоисключающих тенденций (обозначаемых здесь по терминологии Владимира Паперного).

Культура-один (Салахов, Оссовский) следует интернациональным традициям 20-х годов. Вначале (у художников ОСТа, особенно у раннего Дейнеки) она выступает как чистая воля, воплощенная в организованном промышленном труде и в спорте, подчиняющих тело внутренней дисциплине. Затем (во ВНИИТЭ и журнале «Техническая эстетика») — как овеществленная техника (в сущности, дегуманизированная категория эпохи цивилизации: новой архитектуры и дизайна — деятельности, направленной на поиск чистых структурных элементов). Ее главными ценностями являются наука и внешняя дисциплинарная организация, а место спорта здесь занимает гигиена. Культура-один в этом более позднем варианте трактует коммунизм — главную советскую идею конца 50-х и начала 60-х — именно научно-технически, конструктивистски, в идеале с помощью генетики и кибернетики устраняя природное тело вообще.

Культура-два (также представленная в искусстве 20-х традицией некоторых художников АХРР — например, Ряжского) предполагает некую национальную, русскую — и потому скорее сельскую, чем городскую, — традицию. Она трактует коммунизм как моральную категорию изначальной простоты и равенства. Первоначально она апеллирует к чистому телу, к некой правде тяжелой и грубой жизни («тьме низких истин»). Однако именно из этой обращенности к телу — первоначально низменному, а затем все более возвышенному (физически облагороженному и национально костюмированному) — и возникает собственно сталинская культура-два («нас возвышающий обман»).

Можно предположить, что уже сама проблематика телесности в рамках «сурового стиля» есть прямое наследие сталинской культуры (культуры-два). В частности, это касается одного из ведущих художников 60-х годов Гелия Коржева.

Герои Коржева тяжелы. Эта тяжесть может пониматься не только как физическая, но и как эмоциональная категория — усталость, тупая покорность, включенность в неизменный природный круговорот: как некая власть земли. Человек трактуется Коржевым как хтоническое существо, влачащее первоначальное, доисторическое, докультурное существование среди — пыли, камней и старого — также природного — железа (рельсов, крышек люков, тракторов, мотоциклов, винтовок).

Однако однажды наступает пробуждение — яростный порыв слепой силы, влекущей человека вперед и вверх. Эта сила может быть определена как вера, — если понимать под верой волю, а не интеллект, ярость, а не логику доказательств (в общем, то, что в эпоху гражданской войны положительно характеризовалось как «злость»).

Не случайно у Коржева отсутствует внешнее изображение врага — врага нет, как нет и другого возможного внешнего источника вдохновения — оратора, комиссара. Этот порыв ни на что не направлен. Смысл его заключается в преодолении — диким усилием — чего-то невидимого, скрытого внутри самого человека, а именно силы тяжести, власти земли.

Эта попытка преодоления власти земли может представлять собой физический порыв, бунт. Человек, под пулями поднимающий упавшее знамя; человек, экстатически играющий музыку посреди боя; наконец, человек, поднимающийся в воздух на самодельных крыльях, — все они бросают вызов природному детерминизму, пытаются преодолеть неизбежность. Однако каждый из них у Коржева заранее обречен.

Власть земли — тяжесть, не отпускающая человека от себя, — делает неизбежным возвращение в землю, то есть смерть. Наиболее ярко ее воплощает настоящая смерть русского Икара — распростертого на земле мертвого мальчика с привязанными деревянными крыльями. Но чаще всего это метафорическая смерть, за которой вновь следует жизнь.

Главные герои большинства картин Коржева — инвалиды. Именно они и символизируют эту «жизнь после смерти». Их лица, опаленные небесным огнем, хранят следы экстатического подвига и неизбежной последующей катастрофы.

Но их страшные раны — рубцы и ожоги, вытекшие глаза, Оторванные руки и ноги — остаются именно как память тела. В этом погасшем и остывшем пепле отсутствует память духа. «Жизнь после смерти» — это возвращение к исходной точке: в привычный мир вечно повторяющегося и неизменного; возвращение к тяжелой, тупой и покорной неподвижности.

Трудно представить внутри этого чисто природного мира слова, проповеди, призывы и вообще любые вещи, так или иначе связанные с культурой (например, идеологией), — они могут прийти только извне. Кажется, что в мире спокойствия, тишины и молчания только тело обладает памятью — точно так же, как в момент порыва, подвига именно оно обладает некоей телесной волей, верой.

Другой попыткой преодоления власти земли может быть смутное влечение человека — первобытного коммуниста — к творчеству, также не имеющему ничего общего со словами, культурой, идеологией.

На одной из известных картин Коржева изображен Такой первобытный художник, стоящий на коленях на парижском тротуаре с согнутой спиной, как бы не вполне отделившийся от земли, привычно старающийся держаться поближе к ней. Его варварское лицо с низким лбом, мощными надбровными дугами, большими ушами, скошенным подбородком, поросшее жесткой темно-рыжей шерстью, освещено той же внутренней страстью и верой. Он что-то (неважно что) рисует, водит мелом — поглощенный магическим процессом рисования как физического движения, Оставляющего следы. На другой картине изображен первобытный скульптор, стоящий перед прекрасной маской чужого бога, пытающийся что-то понять (не столько умом, сколько тоже с помощью тела — движениями рук, как бы инстинктивно следующими за формой). Персонажи Коржева еще пребывают в мире потенциального, а не актуального — и скорее телесного, чем духовного. Они занимаются наиболее телесными (скульптурой) и даже оргиастическими (игрой на трубе) практиками искусства; это особенно заметно при сравнении с картиной братьев Ткачевых «Между боями», где такие же, как у Коржева, «земляные» люди обращены к практикам символическим — чтению и письму.

Художников Коржева от героев первого круга его сюжетов отличает скорее само постоянное состояние желания (пусть телесного), тоски по чему-то иному.

Во всем этом, возможно, заключена национальная идея, близкая Коржеву и части советской интеллигенции 60-х, — о русском народе, тяжелом и неподвижном, молчаливом и угрюмом, но способном на подвиг веры и самопожертвования в минуту опасности.

В области социальной мифологии она во многом следует именно сталинской традиции, понимающей русскую народную культуру как мир природного: то есть, с одной стороны, потенциального и непроявленного, с другой — слепого, стихийного, дионисийского. В традиции сталинского понимания дикая народная сила, ищущая выхода и находящая его в бессмысленном индивидуальном или коллективном бунте, предполагает неизбежность гибели, катастрофы, возвращения назад. Именно поэтому и необходима для ее актуализации внешняя, организующая сила, то есть партия, действующая осмысленно, рационально, идеологически, а не слепо (и, что не менее важно, постоянно, а не спорадически). У Коржева эта внешняя сила отсутствует, однако трагическое изображение обреченного на бессмысленные порывы мира находится внутри именно этого мифологического пространства.

Идея слепой народной стихии есть не только в культуре-два, но и в культуре-один, однако здесь роль партии по отношению к ней ограничена дисциплинарным и репрессивным (усмиряющим) вмешательством и принципиально отличается от роли партии в культуре-два — героической (руководящей и направляющей). Очевидно, что моральная позиция Коржева, трактующего народный порыв как возвышенный и благородный, а не бессмысленный и беспощадный, ближе к культуре-два, чем к культуре-один. Благодаря этому заново — искренне и даже истово — пережитая Коржевым сталинская мифология обретает в 60-е годы новую жизнь.