Марина Колдобская. Умные или красивые?

На вопрос «Что такое петербургский фирменный стиль?» — партийный критик ответит «неоакадемизм». Но критик беспартийный, то есть честный, должен будет ответить «экспрессионизм».

Так повелось с конца 40-х годов, с отцов-основателей питерского андеграунда из арефьевской группы, практиковавших экспрессионизм лирический. Так оно было в героические 60-е годы, когда самодеятельные абстракционисты-экспрессионисты на разборках со студентами Академии художеств опускали на их головы тяжкие холсты а-ля Поллок На том стояла в 70-е годы группа экспрессионистов-неопримитивистов «Летопись», породившая, кстати, перебежчика — Тимура Новикова. В 80-е это вылилось в бурную активность «новых», «новых диких», «некрореалистов», «митьков» и многих прочих архаистов-новаторов — неофовистов, неопримитивистов, неофольклористов, не догадавшихся обзавестись фирменным «лейблом».

В Петербурге оказалось неистребимым убеждение, что изобразительное искусство должно что-то изображать. Смятение души, если не конкретный предмет. Занятно, что не менее законная формула: изобразительное искусство должно быть искусным, — казалась большинству местных авторов совершенно неприемлемой.

Оно и понятно. «Искусное» искусство, связанное с понятиями «школа», «традиция», «реализм» и т. п., было монополизировано официозом. Это было вражеское искусство. Уклонение от школьных нормативов в «стиль» казалось фрондой. Отказ от школы вообще был бунтом — который, как известно, дело правое (или левое, как угодно). Предпочтение отдавалось «глубинам», «истокам», «стихийности» и даже «народности» (в этнографическом, разумеется, смысле). Что вылилось на практике в антитезы «приятное — неприятное», «аккуратное — грязное», «ясное — смутное», «пластичное — патетичное», «традиционное — анахроничное», «умное — безумное». Или, как говаривал партайгеноссе Геббельс, «полноценное -дегенеративное». А в действительности в советское время идейная тяжба на питерской арт-сцене разыгрывалась между полюсами «послушное — непослушное».

Поэтому в начале 90-х годов, когда Новая Академия подняла знамя «красоты и традиции», арт-сообщество восприняло это как предательство. Мало того — как извращение. Навязчивые толки о поголовной сексуальной перверсии новых академиков (пидорасы!) были всего лишь красочным дополнением к обвинению в перверсии социальной (буржуи! фашисты! продажные шкуры!).

Но с точки зрения профессии, между питерскими искренними «дикарями» и притворными «классиками» было больше сходства, чем различия. И те, и другие практиковали живопись. Или производные живописи. «Предательство» новых академиков было вызвано чисто симулятивными карьерными соображениями: занять пустующую нишу. И в этом свете пресловутый «главный конфликт» питерского community оказывается не таким уж интересным и совсем не главным.

Главное в другом: в Петербурге очень долгое время были неактуальны основные конфликты, волновавшие мировую арт-сцену. Именно те, которые выводят художника за пределы собственно изобразительного искусства: «визуальное — вербальное», «старые технологии — новые», «объект — среда», «социальное — герметичное» и т. п.

Нынче, конечно, все смешалось, и впору говорить о размывании питерского community, а не о его характерных чертах Но даже и сегодня пер-формер, акционист, автор видео и фотограф смотрятся здесь несколько особняком. Они тут не художники среди художников, а как бы полуэмигранты. Люди, одной ногой стоящие на сцене, а другой двинувшие непонятно куда — в Москву, на Запад, в другую профессию, в другую жизнь, но главное — прочь из сообщества. За них — конъюнктура, против них -традиция, которая в Петербурге непреоборима. Не в том смысле, что ее нельзя побороть (только этим и занимаемся), а в том, что от нее нельзя отмахнуться.

В Петербурге не умирает мысль о том, что настоящее, «высокое» искусство воплощено в картине — желательно написанной маслом на холсте большого формата. Это объект поклонения, «Мадам Картина», как удачно выразился однажды Илья Кабаков. Продолжим мысль: Мадам не продается, она — персонаж анекдота про «порядочных женщин, которые очень дорого стоят». В отсутствие арт-рынка двухметровое полотно заведомо предназначено не для того, чтобы повиснуть над койкой какого-нибудь буржуя. Оно исполнено амбиций и пафоса, оно адресовано потомкам, неведомому богу, гипотетическому музею. Изготовление «настоящих картин» сегодня — жертвоприношение. Трудом, временем, деньгами (холст, подрамник, краски). Последующей возней (куда девать, где хранить, как перевозить). От потенциального и, скорее всего, несуществующего потребителя оно в полной мере требует соучастия в жертвоприношении

Пару лет назад, вдохновившись определением классика, я организовала на Пушкинской, 10, выставку с названием «Мадам Картина». Требование к экспонентам было сформулировано нарочито тупо: чтоб крупноформатно и помпезно. И чтоб обязательно свежее, recent work, заблуждения далекой юности не принимаются.

Заполнить зал труда не составило. У всех действующих фигурантов арт-сцены нашлось что выставить. Оказалось, и концептуалисты, и перформеры, и фотохудожники, не говоря уж о записных живописцах, изготовляют на досуге нечто величавое в жанре — «большой четырехугольный кусок правды, добра и красоты». Более того, затея вызвала неподдельный и бескорыстный энтузиазм (надо же, кому-то в кои-то веки это ненужное, любимое и больное понадобилось).

Раз жертвоприношения совершаются, значит, культ жив. А раз он выжил, несмотря на все соблазны «интеллектуального», «политически корректного», «социально внятного» искусства, его стоит исследовать. Хотя бы для выяснения причин такой живучести.

В статье о петербургском концептуализме^[1] я пыталась объяснить эту стойкую приверженность здешнего сообщества изобразительному искусству. Она унаследована от советского времени, ее причина — логофобия, страх перед текстом, вызванный известными историческими обстоятельствами. В питерском климате для изложения взглядов на жизнь нужна была невербальная форма — это живо ощущали даже записные умники. Вернее, таю чем умнее был художник, тем живее он понимал, что от рассуждений следует отказаться — и чем радикальней, тем лучше. Жизненный проект осуществлялся бессловесно. Не в разговорах правда.

Эта идейная аскеза, опрощение, отупение, одичание и составляли в советское время тайный пафос питерского искусства, его смирение паче гордости. Интеллектуальный карнавал вылился в странный обмен ролями между концептом и живописью. Мифология и идеология находили себя не в текстах, а в картинках. А главные местные живописцы начинали как концептуалисты:

Пара примеров.

Евгений Рухин в Питере почитается прямо-таки родоначальником концептуализма, причем московского. Хотя карьеру он сделал как живописец, поп-артист. Собственно, концепт он сотворил один, зато the basic thing (и в форме, разумеется, картины). В 1962 году, в возрасте 18 лет, не умея рисовать и писать красками, он с максимальной точностью воспроизвел на полотне фрагмент стены в подъезде своего дома — корявой, грязной, покрашенной так, как умели только советские маляры, исцарапанной и исписанной неприличными словами. Это тот случай, когда предмет служит исчерпывающим портретом цивилизации.

На этом можно было бы, собственно, остановиться — превратить находку в прием и всю жизнь его продавать. Нормальный западный художник так бы и поступил. Но на местной сцене живопись котировалась несравненно выше любых других художественных практик, и Рухин с наивным энтузиазмом осваивал профессию живописца, изготовляя картинки с березками, церквушками и богородицами. Потом он нашел свое know how — коллажи и ассамбляжи с рельефными оттисками икон, дополненные экспрессивными живописными эффектами. Довольно странная, заметим, позиция — между серьезностью иконописца и язвительностью поп-артиста, — но она принесла ему известный успех.

Еще красочней пример Боба (Бориса) Кошелохова. Самодеятельный философ поколения хиппи в 1976 году, в возрасте 33 лет, воспринял от своего учителя лозунг «Все — художники». Учитель наложил на него послушание — запрет пользоваться красками. Выходом из положения стало изготовление композиций из отслуживших бытовых предметов, найденных, главным образом, на помойке. Первая из них, «Восклицание», состояла из урологической утки и ночного горшка. Автор называл их «концептами» (не совсем точно, поскольку предмет понимался как пластическая, а не смысловая единица).

Через некоторое время Боб осмелился нарушить запрет и взялся за краски. Результат потряс учителя: немая сцена, благословение на подвиг и т. п. Последовала организация группы неоэкспрессионистов «Летопись» под лозунгом «Пишем душу чем угодно, на чем угодно» (один из членов группы вполне концептуально исполнял картины собственным дерьмом). А сам Боб стал столпом питерской арт-сцены, признанным гуру с титулом «Отец диких», живым музейным экспонатом.

Это happy end. Но для меня самое поучительное в этой истории — ее начало: идея, что право на занятия живописью надо еще доказать.