Производство визуальной продукции, достигшее к нашему времени небывалых масштабов, вновь привлекло внимание аналитиков к существу изображения. В оценке событий мы чаще доверяемся не букве и слову, а визуальному образу. По этой причине все настойчивее говорят об «иконическом повороте» в культуре, а Понтер Андерс, например, усмотрел в этом «икономанию». Трудно не увидеть за «иконическим поворотом» оппозицию «лингвистическому повороту».

После того как изображение стало возможно не только репродуцировать, но и обрабатывать (вначале эти возможности дает фотография, а сегодня, стократ увеличив, дал цифровой способ обработки изображения), степень манипуляции визуальным документом выросла. Конструкция объективного отображения или изображения реальности утратила фундамент. Идея адекватности отступает перед свободой выбора отражения одной и той же реальности. Изображение сегодня оказывается под вопросом. Мультикультурный и многоуровневый характер производства реальности стал довлеющим. Хайдеггеровское представление реальности на основе идеологем западного мышления получает иконографическое развитие. Мы не интерпретируем то, что видим, мы видим то, что представляем. Изображения производят собственную действительность. Реальность выступает лишь как архив или склад, откуда отбирается или заказывается необходимое для производства образов.

В этом контексте существо картины, ее связь с визуальным образом эпохи новых медиа — одна из наиболее актуальных тем. Здесь скрещиваются интересы философов и теоретиков искусства, антропологов и медиа-теоретиков. В истории проблемы более или менее достигнут консенсус: трансцендентная реальность, к которой отсылал домодерн, становится в эпоху модерна посредством механизма десакрализации «отражением реальности» (особенно сильные иллюзии породила фотография), а затем — в постмодерне — и самостоятельной реальностью, часто определяемой как сверхзначимая. Эволюционировало и понимание образа. Если результаты понимания мира стали соотносить с картиной природы, то изображение реальности в европейской культуре стали соотносить с художественной картиной. Привходящие значения художественного образа отданы на откуп неизобразительным искусствам: танцу, музыке, поэзии и т. д., которые не столько отражают мир, сколько выражают состояние человека. Вобрав в себя миф, порожденный оптико-центричной перспективой, художественная картина мира — один из важнейших символов западной культуры — стала прямо и непосредственно соотноситься с живописью. Завершенность и неизменность картины — важный конструкт европейской самоидентификации и условие функционирования художественного произведения в качестве товара. Спросим себя, что питает (по сей день) идею неприкосновенности картины? Документация происходящего — этот неизбежный компонент актуального искусства — происходит сегодня перманентно. Мы можем видеть, как самолет врезается в башню, картины взрыва стоят у нас перед глазами, воздействуя с такой силой, о какой не мог и мечтать автор «Герники». Эта современная — очевидная — сторона образа, но есть еще и другая, музейно-аукционная, пекущаяся не о скорости репрезентации, а о подлинности, надежности и неизменности, в том числе и роста капитала.

Искусство тогда максимально соприкасается с жизнью, когда оно имеет дело со смертью^[1]. Сентябрьские акции с особой остротой заставили задуматься о сути искусства, образа, акционизма. Реактивные и эмоциональные заявления Карлхайнца Штокхаузена, Славоя Жижека, Дитмара Кампера (см. статью в этом номере журнала) и многих других свидетельствуют о неотложности новых подходов к пониманию образа и способов его функционирования в культуре.

Что стоит за мифом о неизменности картины, только лишь репрезентация умершего и-уже-неподвластного-изменению? Возможны ли другие стратегии в отношении к законченной картине (впрочем, как и незаконченной, никто ведь никогда не пытался дописывать и доделывать ее, как, например, Кельнский собор)? Дорисовать усы, поставить свою подпись, растиражировать уникальное, нарисовать знак доллара или прыснуть на картину кислотой — действия, затрагивающие существо проблемы.

По крайней мере, мне известна одна художественная акция, предлагающая задуматься над поставленными вопросами.

Ей предшествовал апокриф.

В начале 90-х годов один новый русский купил коллекцию картин известного петербургского художника Валерия Лукки. Это был ранний, «лиричный» Лукка. Через некоторое время картины перестали ему нравиться. «Они пусты, в них мало изображений», — заявил он, предлагая одному из основателей товарищества «Новые тупые», художнику и писателю Сергею Спирихину, дописать их, положив по 100 рублей на каждую. Спирихин согласился. Сделав половину работы, летом 2000 г. он пригласил знакомых посмотреть как на «исходные» картины, так и на то, что у него получилось.

«Спирихин сошел с ума, он кощунствует, ставит крест на себе как художнике» — такова была всеобщая реакция художественного сообщества.

Что делает Спирихин-акционист, когда переписывает чужие картины? Взваливая на себя ношу улучшения мира, он поступает в духе японских поэтов, которые доводили до совершенства сделанное другими

 

Из истории улучшений

Вот один из примеров поэтического сотворчества Мияги Бонтб (?-1714) и Мацуо Басё (1644-1694). К двум строкам Бонтё долго никто не-мог придумать первой строки Наконец Басё эту строку нашел:

Симокё!
По сугробам
Ночной дождь.

Симокё был самым тихим районом Киото, поэтому первая строка придала хайку художественную завершенность (см.: Бреславец Т. И. Поэзия Мацуо Басё. М., 1981).

В дальнейшем эта хайку воспринимается как их совместная работа.

Но в Японии хайку не только дописывались, но и исправлялись. Поэт Ёса Бусон (1716-1783) приводит хайку Сисэн. Начальная строка неизвестна:

Печальные монахи.
Летняя роща.

Бусон говорит «У Сисэн «летняя роща» хорошо передает чувство, которое возникает при виде убогих людей. Однако словосочетание «печальные монахи» я бы заменил. Сказать «печальные» — значит дать оценку, а в слове «одежды» присутствует сиори, оно более гибкое, и художественная форма становится совершенной». Итак

Одежды монахов.
Печальная роща

Сегодня этот исправленный вариант каноничен.

 

Власть акционистского искусства

Спирихин устраивает экстравагантную акцию — устанавливает денежный эквивалент на работу, конгениальную живописцу: на 100 рублей заполняет пространство, оставленное художником. Это — не палимпсест, так как он работает не в духе находчивых художников эпохи перестройки, с удовольствием писавших поверх портретов членов Политбюро. Он дописывает произведение внутри картины, которая уже закончена и продана.

Кто творец и автор? Валерий Лукка, написавший картину, или Сергей Спирихин, устроивший акцию, которая не только извращает художественный образ и унижает (по крайней мере, делит надвое) имя автора, но и вызывает раздражение художественного сообщества?

Волен ли каждый, по желанию заказчика, будь тот частным лицом или целым сообществом, совершенствовать и вносить изменения в существующее произведение? Нынешнее состояние общества позволяет, а нормы жанра перформанса даже поощряют эксперимент, провокацию и радикальное разрушение канонов, принятых в рамках изящных искусств. Своей акцией Спирихин обнажает и доводит до логического конца желание продать картину. Но, чтобы продать, ее нужно сделать привлекательной.

Акция «уравнивает» исходную картину и жест художника-перформансиста. Добавим еще и неизменно присутствующий компонент популярности — доступность экзотерического, обращенного к массам (которые в нашем случае репрезентируют бизнесмен и гости его дома) художественного жеста.

Дописывая и переделывая картину, Спирихин напоминает об актуальности внимания к другому, о неравнодушном, скажем точнее, деятельном участии в судьбе «несовершенного» произведения. Отбрасывая романтический миф Автора, неприкосновенность и законченность его художественного продукта, он с постмодернистской легкостью переприсваивает Лукку (заметим, автора «самой плохой», с точки зрения посетителей выставки «Весь Петербург-99», картины). Дописать, донести картину до зрителя, сделать ее понятной и приемлемой для его интерьера — значит примирить цеховые критерии качества живописца и вкус массового зрителя, заявить обоснованность его требований и обратиться лицом к потребностям «простых людей». Примирить культуроборческую и вместе с тем эзотерическую стратегию нонконформистов со стремлением к комфортному самоощущению человека «уровня» бизнесмена, или иначе, дать ему эстетические модели идентификации, отказавшись от модернистской ксенофобии цехового сознания, — подспудная цель акции В представлении перформансиста живописные образы текут как ручьи, сохраняя русло преемственности. Спирихин против деградации живописи. Псевдооплата работы — косвенный свидетель этого.

Нельзя забывать, однако, и то, что классиком становится тот, кого пытаются отрицать, преодолевать или подделывать.

 

Живопись и перформанс

Жанр перформанса, по мнению искусствоведа Розалии Гольдберг, является «открытым направлением, свободным от правил и генеральных установок». Но он, добавим, есть конверсив сцепления тела, места и времени. Во всяком подлинном перформансе (а их мало, что объясняется и тем, что перформанс, как никакой другой вид искусства, не дублирует обычные повседневные действия, и отсутствием наработанного поля критериев и оценок) есть точка, когда художник попадает в эти состояния и, стягивая и резонансно усиливая, реактивно возвращает зрителям весь фон воздействий, информирующих тело. Суть перформанса в неустранимой тактильности его реакции на окружающий мир. Информационные, экологические, экономические, социальные, психологические и прочие волны, накатывающиеся на человека и прокатывающиеся через него, запечатлеваются в его внутреннем теле подобно тому, как эмбрион реагирует на изменение окружающей среды и психологическое состояние матери. Перформансист, обладая волей к репрезентации, обнаруживает это внутреннее тело, делает его зримым и дает ему голос; он конверсив внутреннего состояния, соответствующего внешним, далеко не очевидным и не схваченным разумом воздействиям. Художник-акционист сканирует их и преобразует в сигналы тела. Именно художник делает жест в натуральную величину человеческого переживания. Но это не все. Жест акциониста лишь тогда может претендовать на качество, когда является результатом работы художественной рефлексии, когда в него вложены усилия по выражению инвариантного состояния другого, когда есть «рукотворность образа» и культурная дистанция.

Интрига акции в том, что Спирихин, проблематизируя границы живописи, оказывается вне ее. Он экспериментирует, казалось бы, внутри своего произведения. Внешне это выглядит так дописывая свою собственную картину, но скрываясь, как ученик, за именем мастера, он вторгается в наши представления об образе самой картины в культуре. Спирихин — акционист par exellance, так как он не обращается к картине как к традиционному тексту культуры, а, исполняя роль художника, выходит за ее границы в пространство представлений о картине. Он, в который раз в истории живописи, вопрошает о соотношении корпоративных норм и радикальных новаций в живописи: может ли акционист использовать для своего жеста произведение другого? написать доллар на картине другого, или улучшить ее и реставрировать — явления одного порядка?

Удваивая имя автора, Спирихин девальвирует подпись художника. Но кто имеет силу удвоить имя автора акции, сделать его жидким и податливым, как текст исправляемой им картины? Критик, обнаруживший «подлинник», акционист, который привнесет новый знаковый слой, зритель, оставшийся в недоумении, или, может быть, сам автор?

 

Великий мистификатор

Сергей Спирихин, выбрав ведущего мастера, «пишет под него», а затем, утрируя свой стиль до клише, переписывает «чужую» картину. Этим он пытается разрушить комфортное состояние самосознания живописца, который ассоциирует себя с художником. Ведь совершенно естественно сегодня употреблять понятие «художник» там, где, строго говоря, речь идет о «живописце». На данный казус обратил внимание Б. Р. Виппер: «Очень часто сейчас при перечислении специалистов по искусству можно прочитать «художник» вместо «живописец», объясняя это тем, что «живопись пользуется широкими симпатиями общества»^[2]. Спирихин решается на сложную операцию по удалению опухоли живописца на теле художника. Оправившись от смертельного ранения в нашем представлении о художнике как живописце, а не, например, ремесленнике, мы, благодаря Спирихину, фиксируем вектор искусства от визуального к интерактивному, к реактивному и, наконец, к перформативному сообщению.

В свете сказанного меня уже не удивляет фраза: «Да нет же, он не художник, он живописец».

Качественно сделав акцию, Спирихин допустил лишь одну оплошность, подписав картины Валерия Лукки «Лука», забыв букву.

Лукка, узнав об этой акции, сказал: «Мне жалко, что это не мои работы. Если бы бизнесмен предложил мне исправить мои работы, то я с удовольствием принял бы предложение — и, надеюсь, ухудшил бы их»^[3].

Но при чем здесь Калькутта?

Ровно при том же, что и живопись Лукки в акции Спирихина: Лукка дал имя художника. К тому же парламент Индии решил переименовать ее в Колкату. Вот так, без мягкого знака. Без привычной романтики в этом обласканном русским языком слове.

Примечания

1. ^ Как заметил Ханс Белтинг, «образ (das Bild) мертвого, который выглядит как живой, является не исключительным случаем, но архетипом образа» // Belting Н. Aus dem Schatten des Todes. Bild und Korper in den AnfSngen. / Der Tod in den Weltkulturen und Weltreligionen. Hrsg. Constantin von Barloewen. Muncben, 2000. S. 122.
2. ^ Виппер В. P. Введение в историческое изучение искусства М: Изобразительное искусство, 1985-Виппер не одинок Профессор Академии художеств Е. Е. Моисеенко любил говорить в 80-е гг. о том, что в Союзе художников есть секции графики, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства, но пора бы создать секцию художников.
3. ^ О концепции «плохой картины» художника Валерия Лукки см.: «О плохой картине» // Савчук В. В. Конверсия искусства. СПб. Петрополис. 2001, с. 168.