История про лошадь

Когда я пытаюсь вспомнить, под влиянием каких впечатлений сложились мои представления о современной живописи, мне приходят на ум несколько историй. Одна из них связана с моими регулярными посещениями галереи Рональда Фельдмана в начале девяностых. Там в офисе обычно висели картины, периодически предлагавшиеся клиентам. Одна из них особо привлекла мое внимание. Это был портрет лошади, не подписанный на поверхности холста. Довольно долго, примерно пару часов, не было никого, кто мог бы мне сказать — кто автор? В конце концов Мартина, директор галереи, сказала, улыбаясь: Энди Уорхол. Лошадь не была похожа на узнаваемого Уорхола. Это был как бы силуэт, составленный цветными волнистыми линиями. Ничего больше. Но у меня от слишком долгого созерцания лошади созрела мысль о том, что главная сложность, с которой сталкивается современный художник, — это необходимость каждый раз начинать с начала, создавая заново всю систему изображения мира — как внутреннего, так и внешнего. Магия той лошади заключалась в том, что она была сверхъестественно проста, проще всего того, что я уже успел увидеть в Америке, или, точнее, того, что я ожидал увидеть.

 

История про Степана Кошелева

Так звали персонажа, которого придумал И. Кабаков для своей очередной выставки в той же галерее Фельдмана, с которым он, кстати, потом рассорился и расстался. Выставка имела сложную концепцию и конструкцию, воспроизводила интерьер якобы барнаульского музея, где во время вернисажа якобы протек потолок, и все такое. Но главное: была представлена живопись Степана Кошелева. И, надо признать, это была современная, совершенно оригинальная живопись, одновременно отвратительная и невероятно притягательная. Она представляла собой на одном уровне так называемую «тематическую картину» — трактористы, доярки, закаты... На других уровнях восприятия узнавались эстетика цветной фотографии из «Огонька» образца конца 50-х, приемы «левого МОСХа», крупный, очень крупный мазок «худфондовской халтуры» и что-то еще, чего я не мог знать, не будучи знатоком советской живописи, но мог угадать, как мог угадать и совсем несведущий американский зритель. Кабаков каким-то образом предполагал возможность угадывания, так или иначе. Но внимательное разглядывание «барнаульской живописи» приводило к выводу о том, что Кабаков сумел «концептуализировать» живописный слой, создать в нем не только текстуру и тектонику, но и смысловое, исторически фундированное строение.

На этом примере становилось понятно, что «современная живопись» — такой же реди-мэйд, как «Сушилка для бутылок» или «Фонтан». Еще в 1917 году Дюшан, обидевшись за отвергнутый американским выставкомом реди-мэйд, сказал, что живопись является в том смысле реди-мэйдом, что краски, используемые художником, произведены промышленным образом. Картины Кабакова не являются живописью в том же смысле, в каком не являются литературой ранние романы Сорокина. Эти романы являлись в точном смысле слова художественными объектами, ибо самим автором предлагались оцениваться на вес, по крайней мере читать их подряд мне всегда казалось делом бессмысленным. И, конечно, «Голубое сало» и, тем более, «Лед» — совсем другое дело: это настоящая современная литература, ее можно и нужно читать и перечитывать. Однако отечественная литературная критика (Сергей Иванов в «ХЖ» № 17 за этот год) восприняла «Лед» не как произведение современного искусства, а как традиционное реалистическое произведение, найдя в нем даже прототип Чубайса.

Итак, картины Кабакова, его живопись — это концептуальные объекты, такая же часть инсталляции, как кухонная утварь. Это картины, которые ничего не изображают, за ними (или через них) не открывается никакая реальность. В современной философии этому соответствует тезис о том, что «нет бытия за феноменом» (Э. Гуссерль), за «явлением» не скрывается никакая «сущность». Эти картины лишь продолжают концептуальные установки русского искусства, которые уже в явном, осознанном виде присутствуют в полотне Исаака Левитана «Владимирка» — произведении, в котором название важнее живописных качеств пейзажа.

 

История про Репина

Надо заметить, что живопись Степана Кошелева допускала разглядывание с самых разных дистанций, в том числе с совсем близкого расстояния.

Как раз такого разглядывания не допускает известная картина И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван», а особенно ковер, на котором находятся персонажи картины. На примере манеры, в которой написан этот ковер, Алик Меламид объяснял мне в конце 60-х смысл термина «хамский мазок»: смотришь издалека — ковер как ковер, подходишь ближе — какая-то отвратительная какофония мелких цветных пятен...

Хотя, если вернуться к тезису об изначальной концептуальности русского искусства, то критика Репина может показаться чрезмерной, а «хамский мазок» тоже окажется реди-мэйдом задолго до Дюшана. Ведь действительно, как и в современном интернациональном искусстве, в современной живописи передвижников контекст важнее, первичнее текста. «Бурлаки», «Не ждали», «Всюду жизнь» — без знания истории вопроса нельзя понять смысл произведения. И, разумеется, величие этих полотен заключено не в их пластических достоинствах.

 

О живописи и живописцах

Из наблюдений о том, как устроено современное искусство, следует, что в его контексте живопись вполне органично существует, но отсутствуют живописцы, люди, которые однозначно отождествили себя с живописью как техникой, видом изобразительного искусства. Здесь следует заметить, что дело не в злокозненности самой живописи, а в критерии однозначности отождествления. Видео или фотография ничем не лучше и не современней живописи, а «чистые» фотографы или видеохудожники ничем не лучше живописцев, их претензии на место в современном искусстве не являются более обоснованными.

С одной стороны, живопись пока еще остается основой для воспроизводимости изобразительного искусства как важного социального института. В массовом сознании все еще считается, что художник — это тот, кто может «похоже нарисовать» или ходит с этюдником по полям. Однако, как я с удивлением узнал, во многих европейских академиях художеств живопись и рисунок уже не являются неотъемлемым элементом обучения, уже не принадлежат к числу «basic skills», по крайней мере «мышь» котируется наравне с «кистью».

Интегрирующую роль картины теперь выполняет экран, а роль живописи — «time based media»: видео, аудио, перформанс, фильм, компьютерная анимация.

 

Об абстрактном экспрессионизме

Сама логика абстракции приводит к выводу о том, что единственным абстракционистом был сам В.В. Кандинский, который и изобрел принцип нефигуративной живописи. Любая тематизация абстракции, вариации на тему абстракции внутренне противоречивы: критерии качества и профессионализма здесь не работают, как и во всех разновидностях модернизма, а красивую абстракцию всегда можно заподозрить в тяготении к дизайну и чему-то прикладному. Трудно представить, что кто-то способен внятно объяснить, что такое «великий абстракционист» и чем, собственно, нас так впечатляют М. Ротко или В. де Кунинг. Дело даже не в том, что слоны рисуют не хуже де Кунинга, а в том, что де Кунинг рисует не лучше слонов.

Цветные пятна всегда остаются просто цветными пятнами, и только заговором профессионального арт-мира можно объяснить тот факт, что одни цветные пятна могут стоить миллионы, как в случае де Кунинга или Ротко, а другие пятна, практически такие же, на многие порядки меньше.

Абстракция даже может становиться официальным искусством, как это и произошло в Западной Германии после войны, когда фигуративизм ассоциировался с нацистским искусством. В то же время абстракционизм неофициального искусства в России — свидетельство свободомыслия, Ю. Злотников — бесспорный классик Однако сравнительно долгое пребывание абстрактного экспрессионизма на авансцене изобразительного искусства я могу объяснить только психоаналитическими причинами, заставляющими зрителя напряженно и безуспешно угадывать в лабиринте пятен призраки фигур. Абстрактное полотно всегда напоминало мне пятна Роршаха, хоть последние и не цветные, а чернильные. В эволюции абстрактного искусства, как и в случае других попыток модернизировать классическую картину, видится и то, как сложно расстаться с повествовательным началом, присутствующим в любом изображении. По пятну тоже можно о многом судить. Пятно тоже имеет форму.

 

О живописи Герхарда Рихтера

Взаимоотношения живописи и фотографии имеют долгую историю. С появлением фотографии живопись постепенно отказалась от претензий на репрезентативность в широком смысле, на то, чтобы быть, не могу избежать этого слова, «симулякром».

Живописные подобия фотографии у Герхарда Рихтера не имеют своим предметом саму фотографию. Было довольно наивно и поверхностно называть этот жанр «фотореализмом». Предмет исследования Рихтера, конечно, человеческая память, а точнее, память человека поколения самого художника, у которого от погибших отцов остались одни фотографии.

Благодаря живописному воспроизведению индивидуальное воспоминание становится предметом публичного созерцания, а присутствие «тектоники мазка» делает живопись поводом для медитации — эффект, который только усиливается в «живописи-по-поводу фотографии» Г. Рихтера, в том числе из-за того, что изображение на картинке перестает быть документом, но остается свидетельством.

Герхард Рихтер — то, что называется «абсолютный художник», его ретроспекция в МОМА вызывает, говоря языком традиционного искусствоведения, «неподдельное восхищение». Хотя Набоков и утверждал, что немцы нечувствительны к проявлениям пошлости, что даже в «Фаусте» полно безвкусицы, с моей точки зрения, именно немец Рихтер обладает абсолютным вкусом, что проявляется и в том, как деликатно он обращается с таким противоречивым предметом, как «память немецкого народа», как умело он возвращает (живописными средствами) фотографии утраченную ею «ауру». Я вспоминал Герхарда Рихтера, когда, посетив три года назад семейство своей немецкой подруги в Баварии, настоял на том, чтобы сфотографироваться с ее 88-летней бабушкой, служившей во время войны офицером СС.