Но что же с нашим искусством? Не скажем ли мы, что с помощью строительного мастерства оно воздвигает дом, а с помощью живописи — нечто другое, создаваемое подобно человеческому сну для бодрствующих?
Платон. Софист, 266e-d

Обречены ли мы стать лишь негативными?
Ж.-Ф. Лиотар

В будущей истории искусства московские 90-е распадутся на несколько глав. Предметом одной из них, как представляется многим, станет время «смерти живописи». Или, следуя другой формулировке лексикона тех лет, — время «смерти картины». Нет, не угасания, не умирания, но именно смерти. Смерти в самом прямом смысле слова: отделения от жизни в результате необратимого прекращения существования. Допускалось: если что-то живописно-картинное и уцелело в ту пору, то исключительно благодаря выпадению из актуального времени искусства. Такое выпадение мнилось чем-то самоочевидным. Так же, как и актуальное время, своевременность.

Сегодняшние ориентиры заметно сместились — время смерти не щадит некоторые самоочевидности. Во всяком случае, их претензию на неприкосновенность. И тогда под вопросом оказываются и формулировки, и лексикон, и кивающая на них актуальность. Тут-то и пора спросить: Что же та смерть означала? И была ли она? Если «да» — была ли она естественной, добровольной или насильственной? Если «нет» — что подразумевали оповещения о ней?

Не забудем: диагноз «смерть» ставили сами художники. Они же заботились о некрологах. Арт-критики, как обычно, пособничали.

 

1. Конец — искусства венец

Следует сразу отметить: вести о смерти живописи имеют давнюю историю. Найти в копилке прошлого преобразовательные события и пророческие речения не составит большого труда. Умирали манеры, стили, каноны, направления, незыблемые авторитеты, вечные правила. Во всяком случае, во времена революционного авангарда XX века дело казалось решенным раз и навсегда. Вслед за футуристами на гроб живописи прощальную горсть земли бросили и супрематисты, и конструктивисты, и производственники, звавшие сменить мольберт на фабричные машины. В ту пору, так же как в московские 90-е, хоронили не только старушку процентщицу, но и весь отживший свой век мир буржуазных ценностей. Наследником ему ожидался новый, эсхатологический эон абсолютно Нового Искусства.

Примечательно: тогда, как и сегодня, в видения будущего искусства вплетались упования на новые технологии. Дневник Варвары Степановой за 1919 год сохранил одну из фантазий Александра Родченко: «Сперва мы дошли до понятия, как творить, до искусства в искусстве, а затем, выкинув это искусство в искусстве, оставили одно творчество, и как в конце концов станет — неважно. Будут не нужны ни холсты, ни краски, и будущее творчество, быть может при помощи того же радия, какими-то невиданными пульверизаторами будет прямо в стены вделывать свои творения, которые без красок, кистей, холстов будут гореть необычайными, еще неизвестными цветами...» Не дожидаясь невиданных пульверизаторов, Родченко взялся за фотоаппарат; Степанова — за проектирование спортивной одежды, за дизайн и агитплакат.

Разумеется, к утопическим проектам, визионерству и новым технологиям дело не сводилось. Претензии авангарда были куда радикальнее. Речь шла о том, чтобы через революционную деструкцию самого циклизма разрушить природно-истори-ческий круговорот возникновения и распада. Верили, что такое освобождение искусства от собственных законов позволит возникнуть новым, доселе неведомым формам жизнетворчества.

Чем все это кончилось — хорошо известно: претензии на радикальное разрушение прежнего символического универсума достаточно скоро лишились собственных оснований, представ составной частью более широкого процесса циклического самовоспроизводства символической системы. Живопись вновь жила. И вновь умерщвлялась. На этот раз — посредством идеологической программы расцвета советского социалистического искусства. Герметическим знаком несогласия с этой программой остаются поздние картины Малевича или Татлина: поиск укрытия в приватности ремесла, в домашней лирике и аргументах вкуса.

Означает ли все это, что мертвые живут дольше? что хоронили тогда либо пустой гроб, либо что-то другое, не живопись?

Ни то и ни другое. Весть о смерти живописи не выводится из горячки вокруг прав наследования или амбициозного самозванства. Не выводится даже из мировой войны и революции, отменивших все то, что Фрейд называл «нашими культурными договорами со смертью». Смерть для искусства имеет такой же конституирующий характер, что и для жизни. Правда, конститутивным, смыслопорождающим моментом смерть выступает лишь в той мере, в какой она осознается. За пределами сознания — смерти нет.

Любопытно: смена вкусов и моды как смерть не воспринимается.

 

2. По ту сторону вкуса

Сегодня уже забыто: границы, силовые поля, импульсы, магнитные линии послесталинского неоавангарда определялись вовсе не теориями, но особым художественным чутьем: вкусом. Чутье вело в Библиотеку иностранной литературы или на выставки заморского искусства в Сокольники, вкус — открывал мир предпочтений: скажем, Мондриана — Клее, Сулажа — Миро, де Куннига — Поллоку. Вкус воспитывал глаз, был репрезентантом субъективности и провокатором ее бесконечных самообнаружений. Вкус первым откликался и на зов метафизических глубин, и на экзистенциальный вызов. Он служил компасом, гарантом, опорой исходного опыта распознавания нового, витающего в воздухе. Вкусом определялись дистанции между подлинным и мнимым, современным и отсталым. Вкус отменял разрыв между теорией и действительностью, поэзией и правдой. Естественно, живопись была одним из ведущих его инструментов. Ведь именно этот инструмент и позволял открыть универсум субъективности. Более того, он и был воплощением этой субъективности. Именно так и определял живопись Гегель: «принцип конечной и внутри себя бесконечной субъективности». Разумеется, то же самое можно сказать о музыке и поэзии. И действительно, в шестидесятые живопись неразлучна с поэзией. Такова логика авангарда: художники дружат с поэтами и сами пишут стихи; поэты и музыканты — покровительствуют художникам. Союз этот символизировал коллективный опыт приобщения к реальности, наделенной энергиями бытийственного богатства: силами мифа, дерзкого разума, эроса, мистических откровений. Отсюда культ спонтанности, артистизма, экспрессивности жеста, метафизики — всего то, чем дирижировал вкус в живописи, поэзии, музыке.

Конечно же, никакими легальными правами вкус не обладал. Напротив, их приходилось отстаивать на каждом шагу. Вкус был героической фигурой сопротивления в навязанной схватке — «борьбе между вкусом буржуазным, мещанским, примитивным и правильной оценкой завоеваний социализма в труде, быту, искусстве». Для художников андеграунда конечная победа казалась предрешенной: кастрированная, мумифицированная советская живопись оставалась чем угодно, только не искусством. Ведь в зоне его влияния не было, да и быть не могло суждений вкуса; над всем господствовала коллективная воля: репрессивные идеология и бюрократия — постановления, решения, парткомы, выставкомы, отборочные и проверочные комиссии, голосования, собеседования, резолюции... Там, где все подчинялось аскезе воображения и карьерному послушанию, спор о вкусах был неуместен.

Преодолеть тиранию вкуса, т. е. допустить и принять иной способ отношения к живописи, иные критерии, иные позиции, вообще иное в пространстве современного искусства, было одной из самых трудных задач московского андеграунда вплоть до 70-х. Ведь иной — иной по отношению к тотальности советского искусства — была сама подпольная живопись. Чем же должно быть иное инаковости? Разумеется, только радикальностью разрыва с круговой, имманентной логикой вкуса. При этом единственной диалектической возможностью преодоления дихотомии вкуса могло быть только обнаружение зоны «живописи после живописи».

Вестью о возможности такой зоны стал американский поп-арт. Первые опыты его рецепции теперь хорошо известны: достаточно назвать имена Михаила Чернышева, Михаила Рогинского, Бориса Турецкого. Именно к их опыту и восходит основоположный принцип самоорганизации новой московской живописи и последующей ее самодифференциации. Другим важным поворотом в том же русле оказался соц-арт Комара и Меламида, включивших в живопись прежде табуированные андеграундом идеологемы советской культуры. Вкус здесь был редуцирован до «чувства юмора», анекдота, иронии, карнавального переиначивания. Лирическая, метафизическая или критическая субъективность оттеснилась метафигурами наблюдателя, комментатора, автора-персонажа, отчужденного агента. Все эти принципы перешли в инсценирование работы над картиной и к художникам 90-х

Последний удар по живописному вкусу нанес Иван Чуйков своей стратегией игры: уравниванием высокого и низкого, мастерства и китча, спонтанности и системы. Сама виртуозность такой игры, где одновременно участвуют предельная редукция, интеллектуализм и активность всех чувственно-пластических регистров живописи, открыла совершенно новую перспективу. Игрой «в живопись» Чуйков вернул картине энигму. То, с чем русская поэзия связывала само искусство: «игра загадочней всего...»

Для танатографии московской живописи 90-х без подобного рода экскурса в историю не обойтись: анамнез предшествует диагнозу. Смысл же этой истории (даже в предельно усеченном варианте) довольно прост: средствами живописи московские художники 60-х и 70-х поставили перед искусством вопрос о его границах В 90-е ответом на него стал вопрос о правах живописи задавать подобные вопросы. Всерьез говорить о картине как форме современного искусства стало признаком дурного тона. Живопись слилась с объектом, картина — растворилась в инсталляции. Спор о вкусах оказался вновь неуместен.

 

3. Постсоветская аскеза: платонизм и кинизм

Обычно 90-е описываются как время господства телесности. Именно она будто бы и сгубила старушку живопись. На деле все было не так

Прежде всего, «смерти живописи» в 90-е предшествовал период ее агонии конца 80-х, когда, кажется, не было художника, не занимавшегося бесперебойным распределением красящих веществ по той либо иной поверхности. В символической системе культурных трансформаций такая живопись должна была обозначать выход из советской системы идеологического искусства к искусству рыночному или — о чем стыдливо еще долго не договаривали — к искусству буржуазному. Что представляла собой подобная рыночная экспансия, лучше всего проясняет (подсказка читателям, пребывавшим в те годы в детстве или отрочестве) не столько каталог московского аукциона Сотбис, сколько каталог огромной выставки живописи «Лабиринт» (Labyrinth. Neue Kunst aus Moskau, 1988). Пролистайте его. Налицо явные попытки самоубийства: иначе чем суицидным все это самоуничижительное подражательство «трансавангарду», «новым диким» и салонному модернизму назвать невозможно.

Другим фактором, побуждавшим живопись к эвтаназии, стало отождествление проблематики современного искусства с местной версией concept art'a, получившего имя «московского концептуализма» еще в семидесятые годы. С танатологической точки зрения, московская идеологизация (отсюда «изм») concept art'a интересна прежде всего доминантой платонического дуализма, для которого «искусство» и «пластика» уже изначально принадлежат разным мирам. Искусство — из вечного мира идей, пластика — из мира чувственно-телесного, ограниченного, падшего. Отсюда забота о смерти: усилия по отделению искусства (= бессмертной идеи-души) от ненавистной пластики (=тела), в темнице которой (которого) томится бессмертие. При этом не следует забывать: энтузиастами освобождения искусства от пластики, естественно, были те, кто либо не имел специального художественного образования, либо потерпел в области живописи сокрушительное поражение, однако в бессмертии искусства никогда не сомневался.

Из этого контекста следует: телесность 90-х — вовсе не «раблезианство» и «социальная агрессия», но все та же аскетическая борьба за бессмертное искусство. На этот раз — посредством кинических стратегий. Это не метафора. Историку московского акционизма 90-х действительно не обойтись без ссылок на рассказы о Диогене-кинике, который прилюдно справлял свои дела: «и те, что относятся к Деметре, и те, что к Афродите», без стеснения занимался у всех на глазах мастурбацией, испражнялся и мочился, как собака; или — на рассказы о Кратете и Пшархии — кинической паре, прилюдно отпраздновавших свою собачью свадьбу, киногамию, и, говоря словами Диогена Лаэртекого, «продолжавших повсюду ложиться у всех на глазах и побиравшихся по чужим застольям»; или — на рассказы о рискованных обсцентных шутках и сквернословии киников. Без такого экскурса в историю культурный смысл московского акционизма вряд ли будет понятен. Ведь речь идет о 90-х. А стратегии кинизма, в подрывную деятельность которого входило вынесение на всеобщее обозрение всего интимного и низменного, были, как известно, культурными стратегиями буржуазии.

К своей культурной гегемонии, согласно анализу Слотердайка, буржуазия пришла не только благодаря развитию товарной экономики, но и благодаря вынесению на всеобщее обозрение интимного: своего мира чувств, мира любви, мира тела, вообще внутреннего мира со всеми его коллизиями. Понятно, что в России времен агрессивно-навязчивой апологии буржуазных ценностей именно такая стратегия оказалась наиболее востребованной, актуальной. Отсюда и смычка с масс-медиальным шоу-бизнесом: ведь жесты, эпатирующие обывателя, в действительности являются апологией буржуазного сознания. Не случайно их особенно пестовали в новорусских галереях

Возможно, не все помнят: Антисфен, основатель кинизма, и Платон имели общего учителя — Сократа. И оба восхищались его презрением к страстям. Отсюда их аскетизм: с одной стороны, подкрепляющий дерзости киника, с другой — заботящийся об отлучении бестелесной платонической идеи от сновидческой плотности. Нечто похожее и в аскетизме московских 90-х С одной стороны, кинические дерзости театрализованной эстетики шока (первые знаки — галерея «Риджина»), подкрепленные обличительным пафосом товарного производства рыночно-буржуазного искусства (впрочем, не без тайной надежды, что борьба с товаром может и сама стать товаром). С другой — бесплотность идей-проектов, отрицающих всякую художественную воплощенностъ в форме, в пластике, помимо эстетики черно-белой психоделики или безудержного китча.

Понятно: и там, и там живопись решительно осуждена; притом смерть ее выставляется не естественной участью, но наказанием за грех, прежде всего за грех плоти. Разумеется, «бесконечная внутри себя субъективность» иного и не заслуживает: ведь она включает в себя не только аскезу, но и чувственное, страстное, полное наслаждений, эротическое в игре различий богатство, неистощимое в своей щедрости и жизненной мощи. Всю эту «сытость» московская эстетическая аскеза решительно отвергла. Противостояла ей собственная практика концептуализма 90-х: помоечный хлам, рухлядь, прах (memento mori «из праха в прах»), все необязательное, несделанное, невнятное, нечленораздельное, либо — откровенно шарлатанское, юродивое.

«Актуальная живопись» 90-х следует той же программе: она инсценирует живопись посредством картины. В силовом поле ее негативности картина предстает некой бесплотной, как бы бестелесной живописью. Из той же негативности — презрение к будущему: нарочитая недолговечность используемого материала, подверженного скорому распаду: шариковая ручка на плохой газетной бумаге, монохромные потеки на раскуроченных обрывках картона, полиэтилен с облезающей на глазах краской... Во всем боязнь оказаться привязанным к настоящему, к длительности, к переходу в завтрашний день зрелости. Поэтому если для живописи, скажем, цвет — это энергия, сила и масса, требующие особой организации, где абсолютны мощь звучания, ритм, соотношение объемов, то для инсценированной картины цвет — только условный знак цвета; сама же картина — объект среди других объектов: всегда нечто убогое, жалкое, ничтожное, нарочито выморочное, низменное и одновременно гротескно-амбициозное.

Примечательно: масштабное инсценирование живописи посредством картины начали «мухоморы» — художники с театральным, декоративно-сценографическим образованием. Та же театральность утвердилась и в 90-х Она вполне соответствовала аскетической подозрительности в спектакулярном характере мироустройства, в оккупации мира фикциями, иллюзиями, симулякрами. Тематическое инсценирование живописи тем самым заметно расширилось: сюда вплелись темы социального заказа, компьютерного мира, политической активности, критического жеста, страха несостоятельности или невозможности репрезентации и прочих фобий художника перед вызовом искусства. Соответственно, расширилась и аскетическая экспансия: с одной стороны, через отказ от профессионализма и рекрутирование в арт-мир автодидактов и любителей; с другой — через совсем не постмодернистский плагиат, через экспроприацию вместо апроприации, через «аннексию без контрибуций», через обесценивающее тусовочное обобществление идей и вещей.

Таким образом, «смерть живописи» — один из актов самоинсценирования московского аскетизма 90-х С танатологической точки зрения, здесь немало аспектов, заслуживающих пристального внимания. Например, амбивалентное сочетание мемориально-минималистической стыдливости («нечего смотреть, нечего тратить время») с мемориально-зрелищным скоморошеством. Или — исступленное некрологическое говорение, экстатическо-поминальные потоки слов, изнурительных текстов, объяснений, сверхценных проектов, завиральных теорий, галлюциногенных откровений и глобальных обобщений.

Однако наиболее интересный аспект — это, конечно же, смех, конституирующий мистерию самоинсценирований.

 

4. Стратегии осмеяния

Со смехом в московской художественной субкультуре не все ясно. Обычно принято говорить о карнавальном перевертывании высокого, о смене мест сакрального и профанного. При этом ирония отожествляется с травестией, т. е. с гротескным использованием готовых форм в иных целях, нежели те, что имел в виду создавший их автор. К такого рода переодеваниям и переиначиваниям сводятся все линии московского постметафизического искусства от соц-арта и апт-арта до примитива. При этом теоретическая рефлексия репрезентирует себя тем же самопародированием: либо в духе бахтинского раблезианства, либо в местных традициях юродства.

Однако смех указывает не только на комическое. От святого Ноткера (830 — 912), монаха Сан-Галленского монастыря, автора трактатов по теории музыки (в частности, о делении монохорда) и композитора (музыка к «Media in vita in morte sumus»), сохранилось столь же простое, сколь глубокомысленное определение: «Homo est animal rationale, mortale, risus сарах» — «Человек есть существо разумное, смертное, способное смеяться». Нечто сходное можно найти в «Слезах Эроса» у прошедшего искус католицизма Жоржа Батая: «Смерть соединяет со слезами... Но ведь смех не так уж противоположен слезам». Постмодернистским комментарием к той же теме может служить знаменитый роман Умберто Эко, где пропитанная ядом книга о смехе сеет вокруг себя смерть, пока, наконец, сама не истребляется в пламени горящего монастыря.

Как показал этолог Конрад Лоренц, смех эволюционно связан с агрессией и является ритуализованной переориентацией угрожающих жестов. Действительно, диапазон агрессивности, сопровождающейся смехом, достаточно широк: есть смех сардонический (исходно — ритуально-убийственный, затем — злобный, уничтожающий), саркастический (язвительный), циничный, или кинический (обнажающе-низводящий), глумливый, дикий, жестокий, беспощадный, ехидный, едкий, желчный, злобный, злорадный, ядовитый. О смехе, напоминает В. Пропп, говорят как об «орудии уничтожения»: он уничтожает мнимый авторитет и мнимое величие тех, кто подвергается насмешке. Или — как об орудии наказания: высмеивания, осмеяния, посрамления. Такое осмеяние означает несостоятельность, конец, смерть чему-то. Неспособность или нежелание смеяться вместе с остальными исключает человека из коллектива «своих», делает его «чужим» и чуждым порядку коллективной жизни, мертвым для нее. Даже если такой коллектив не институализирован, как, например, «тусовка».

В московском искусстве связь смерти и смеха не проявлена. Тут область сокрытого. Теорию (т. е. в буквальном смысле видимое), как и принято в тусовке, заменяет риторическая энтимема: подразумеваемое. Смех — основной элемент конвенции московского арт-мира; без него — будь то конформистское и/или агрессивное самоосмеяние — не обходятся ни репрезентация, ни зрелищный обмен. Однако Танатос под маской смеха обычно не упоминается. Тематизирован он лишь инсценированием «эстетики шока» или художественной практикой, не чуждающейся некрофильско-макарбических сюжетов. При том, что сама природа негативного остается непроясненной.

 

5. Эликсир бессмертия

Оттепельные времена «перестройки» как-то сразу и наглядно обнажили прежде сокрытое: оказалось, все линии московского живописно-картинного производства устремлены к единой точке схода — китчу. Поразительным образом в этой точке сошлось все: вкус и безвкусие, спонтанность и рефлексия, серьезность и пародия. Китчем оказался и престарелый соцреализм академиков живописи, и маньеризм московских леваков, и малогрузинский коммерческий сюрреализм, и молодежное приспособленчество к новому социальному заказу, и, наконец, саморепрезентации андеграунда.

Надо заметить, участники неофициального искусства оказались в более выгодном положении, нежели остальные держатели палитр: они работали с китчем давно и сознательно. Прежде всего, конечно, художники соц-арта и близкие к ним Булатов, Кабаков, Чуйков. Из молодых — участники «Апт-арта», чуть раньше группа «Мухомор», позже «Чемпионы мира»; они опирались уже не на поп-арт, но на американские и европейские варианты китч-арта (kitsch-art): прежде всего на американскую «плохую живопись» (Bad painting) конца 70-х и на господствовавший в 80-е фан-арт (fun-art), самым известным символом которого стал Кит Херинг. И, наконец, на параллельные им тенденции пост-поп-артистского искусства, представленного в середине восьмидесятых такими именами, как, скажем, Джефф Куне, Синди Шерман, Хаим Стейнбах, Милан Кунц, Ронда Цвиллингер, Пьер и Жилль, Ясумаса Моримура, Уильям Вегман.

Понятно: китч-арт — вовсе не производство китча, но работа художника со всем тем, что в современной массовой культуре стало синонимом возвышенного, красивого, идиллического, сентиментального, ужасного, мистического, духовного. Поэтому в мире китч-арта также цветут эдемские сады, человек блаженствует рядом с животными, картины украшены роскошным орнаментом или сверкают золотом и бижутерией, барокко соседствует с персонажами комиксов, рекламы, фильмов и всевозможными «звездами». В этом смысле китч-арт — прямой наследник поп-арта (прежде всего Энди Уорхола) и имеет много общего с его иронической идеологией разрушения иерархии предметов и контекстов. В чем такая общность состоит и что молодые московские живописцы унаследовали от художников старшего поколения, прошедших школу поп-арта и концептуализма, можно видеть на примере таких разных художников, как Чуйков, Гороховский или Файбисович, сохранивших зоны переходов от прошлых стилей к новым тенденциям.

Именно с китч-артом и идентифицировала себя живопись художников 90-х. В последнее время, в связи с запросами арт-рынка, этот московский вариант китч-арта стали называть «актуальной живописью». Понятно, что вне пиаровских технологий актуальность такого типа художественного производства весьма относительна. Даже по местным масштабам ей почти три десятка лет, представленных разными поколениями. С танатологической точки зрения, тут невольно приходится думать о синдроме мумификации — невротическом эквиваленте древней мечты об эликсире бессмертия.

В каком-то смысле такой эликсир и найден китч-артом: ведь для него нет времени. Картина, инсценирующая живопись, не нуждается во времени живописи. Для нее достаточно сканирующего взгляда, считывающего цитаты и содержания незамысловатых анекдотов, инфантильных каламбуров или клишированных сопоставлений из двух — когда-то контрастных, а ныне банализированных — рядов культурных символов. Здесь нет и быть не может истории; ее заменяет местное летоисчисление хронистов с только им известными «до» и «после». Все поглощено аскезой тантрического ритуала «символического обмена», психоделическими трансформациями или смехотворным укрыванием плагиата в одежках «апроприации». В результате — картина как иллюстрация тезиса Маршалла Маклюэна: «Medium is message».

На фоне платонической и кинической аскезы московская антиживопись китч-арта выглядит символом универсальной негативности. Она и вправду вобрала в себя необратимое: смерть советской истории, травмы передела сфер влияний в искусстве, цинизм социокультурного каннибализма. И она действительно универсальна: посредством нее моделируются любые другие практики, позволяющие подчинить контркультуру буржуазному шоу-бизнесу и рыночной эксплуатации.

Очевидно: тотальность такой негативности ставит под вопрос и критические ресурсы пародии. Даже такой, которая способна показать, что за внешними формами давно ничего нет, что за ними — пустота. В самом деле, на что она может рассчитывать, если осмеяние лишило ее статуса метаязыка? если она — зеркало пустоты?

 

6. Жертвоприношение или эвтаназия?

Смерть живописи — не только смерть художника-живописца, но и смерть зрителя. Или иначе, негация собственного времени визуального созерцания как времени чистой субъективности в актах ее эстетической актуализации.

Для арт-критика тут одна из «неудобных» проблем: если редукционизм современного искусства живет капиталом предшествующих культур, на что используются кредиты искусствоведения? В самом деле: если живопись определяется лишь ей присущей способностью удерживать взгляд в состоянии предельной визуальной активности, эквивалентной ценностям ее собственных содержаний, то что должно означать для критика согласие с редукцией сканирующего взгляда, считывающего «информацию»? Добровольный уход из живописи, эвтаназию или — жертвоприношение этой самой живописи?

Очевидно, согласие на смерть живописи должно быть также и согласием на смерть ее критика. Так и происходит. С существенной оговоркой: и то, и другое спровоцировано стратегиями самоинсценирования. Отсюда — зеркальная зависимость критика и автора картин. Их объединяет ритуал «символического обмена», аскеза глаза и коллективная порука осмеяния. Кажется, будто и художник, и критик пытаются что-то наблюдать, отслеживать, классифицировать. Однако, поразительным образом, — не покидая общего, единого для них поля риторического подразумеваемого.

Внутри этого поля и действуют налаженные механизмы аргументации. За его пределами они, естественно, выглядят мифами, баснословием. Скажем, миф об актуальности китч-арта, миф о пластической беспомощности русского искусства, будто бы всецело подчиненного литературности, миф о провинциальности русской культуры и вторичности русскою искусства, миф о смерти модернизма в современной западной культуре и т. д.

Любопытно: в московском искусстве живопись умирала во время триумфального шествия постмодернистской идеологии. Разумеется, местного разлива. На Западе такой идеологии не было. Были теории, дискуссии, диагностические проекты, направленные на выявление системообразующих принципов, необходимых для гармонизации противоречий в условиях постиндустриального общества и глобализации. Поэтому и постмодернизм отождествлялся там с подчеркнутой толерантностью, радикальным плюрализмом, интеграцией модернизма средствами эстетизма, игры, гедонизма и прочих приманок постиндустриальной пресыщенности. В чудовищно бедной и агрессивной России 90-х ни о каком постиндустриальном, сверхинформационном обществе речь, конечно, идти не могла. Речь шла о ситуации догоняющей модернизации. Для московского искусства и критики это означало еще одно инсценирование: использование постмодернистских стратегий при полном отсутствии базиса постиндустриальной культуры (= постмодерна). Так родился «постмодернистский» авангардизм: беспощадная псовая охота за модернизмом. Живопись, разумеется, была зачислена в список дичи, не охраняемой ни Красной книгой, ни охотничьими сезонами.

В ту пору арт-критика жила верой в то, что если искусство выражает себя в дискурсе, то, соответственно, дискурс об искусстве может и должен создавать новые виды власти. Символом этой власти служила местная версия деконструкции. Именно таким образом все художественное сообщество оказалось соучастником: нет, вовсе не деконструкции, но демонтажа, деструкции предшествовавшего наследия. Поскольку человеческая деструкгивность как одно из проявлений тотальной негативности достаточно хорошо исследована психоаналитической танатологией, здесь, очевидно, и можно поставить отсылочное многоточие. Занимательные подробности читатель найдет на книжной полке с надписью «Психология, психоанализ».

 

7. Мафусаилов век

Библейский патриарх Мафусаил прожил 969 лет. Век живописи дольше. Понятно: в качестве «материальной деятельности» и «материальных объектов» ни живопись, ни живописная картина в девяностые не умирали. К счастью для музейных работников, частных коллекционеров, устроителей аукционов, искусствоведов, руководителей дипломных работ, студентов и журналистов, в девяностые работали (список алфавитный и неполный!): Г. Брускин, Э. Булатов, О. Васильев, Э. Гороховский, Ю. Злотников, М. Рогинский, Н. Турнова, С Файбисович, И. Чуйков, А. Юликов. Все сделанное ими не совпадает с теми общими линиями и единой точкой схода, о которых говорилось выше. Проблематика современной картины, современной живописи и современного искусства у каждого из них никогда не зависела от объявлений о готовящейся выставке зеленого, красного, геометрического или абстрактного искусства. Они и в самом деле свободные художники.

Скорее всего именно эта их свобода и независимость и делают их живопись трудной для восприятия. Трудной, поскольку все связанное с живописью опирается на труд глаза и мысли. Никакая зрелищность заменить его не может. И тут каждый выбирает собственное время искусства.

Выбор не только дан, но и задан: процесс символической рекомбинации центральных и периферийных слагаемых московской культуры еще не завершен. Сегодня в нем различимы две доминантные тенденции.

Одна — имеет явные черты советского прошлого: вытеснение субъективного коллективным, исключительная роль канона, апроприация (вспомним ленинское: «лучшие образцы и традиции»), идеологическая борьба с модернизмом, иерархии, потребность в главном (эталонном, героизированном) художнике, заказ как «смешение процесса совращения с процессом производства» (Ж. Бодрийар), аскетизм в отношении самозаконных проблем живописи и всего пластического («борьба с формализмом»), ограничения в разнообразии при необузданном (компенсаторном) экстатическом говорении. Рецидив такого рода архаики в виде негативного оттиска соцреализма вполне объясним. Поскольку московское искусство 90-х является составной частью процесса трансформации советской системы в постсоветскую, логика которого в области искусства всерьез не анализировалась, то и степень бессознательных заимствований в области искусства остается не замеченной из-за внешних несовпадений в области форм. Однако на более глубоком уровне сходство с моделью советского искусства, конечно же, бросается в глаза.

Другая тенденция — приближение к поставангардной ситуации в мировом искусстве, где круговорот «жизни-и-смерти» давно символизирован и историзирован, вписан в сетку символов, представлен как часть символического порядка, продуцирующего самого себя, подобно механизмам моды. Именно в рамках этой моды слухи о конце живописи счастливо уживались и уживаются с ее благоденствием в музеях, на выставках или аукционах. Очевидно, в той мере, в какой культурная революция будет поглощена революцией потребительской, а экзогенная модернизация — эндогенной, агрессия московских аутсайдеров («на Западе нас патологически недопонимают») сменится на более респектабельное буржуазное искусство, конвенционально включающее в себя и (само)критику этого буржуазного искусства.

Возможны ли иные сценарии? Несомненно. Но при условии, что вопрос о смерти останется конституирующим принципом жизни. В нашем случае — жизни в искусстве. Полноценной жизни.