Реальность эстетична — в силу ее возведения во вторую степень.
Жан Бодрийар

Прежде чем начинать раскопки, необходимо «угадать», что развалины древности находятся в данном месте.
Илья Пригожин

 

Живопись лишается своих радикальных позиций в истории культуры. Вслед за иконой она уже давно перестала быть экраном, проекцией визуальных свидетельств состояния мира, его «картиной», как говорил М. Хайдеггер. Рукотворность как творческая реальность, возможность удвоения как рефлексивная точка зрения и метафорическая вариативность первообраза растворились в континуальной универсальности искусственной среды, в ее воплощенных слоях, тотально окруживших человека рубежа III тысячелетия. Юный Марсель Дюшан, стремящийся к неназванности мира, к магии предмета-субъекта в период создания «Большого стекла», отрицал картинное живописное пространство Сезанна, утверждая, что оно мешает ему видеть подлинную гору Св. Викторию. Почти одновременно с ним, в 1920 году, в провинциально-мистическом Витебске Казимир Малевич объявил, что «о живописи не может быть и речи». Но живопись продолжала жить своей ньютоновской инерцией, и к концу XX столетия живописное сознание упаковало непосредственную бытийность человеческого топоса, представ иллюзорно-вещественным слоем второй природы в интегральности цивилизации и культуры. Ее измерения, как бильярдный шар, завершивший свое движение, потеряли актуальность и возможности трансляции метафизических ценностей; они практически «слиплись» с поверхностью новой визуальности постмодернистского социума, с его симулякрами, информационными двухмерными технологиями — афишами, обложками журналов, видео- и компьютерными экранами, репродукциями, ксероксными умножениями, музейными экспозициями, витринами и упаковочным дизайном. Живая реальность в этих визуальных стратегиях редуцировалась в археологию, перешла в разряд «утраченного времени», в гротеск истории, в ее реликты с эстетизированными порчами и деформациями «текстовых» тканей, с просвечиванием сакрального сквозь их набухшее профанное. Весь мир превратился в текст, он был описан и инвентаризирован, и живопись стала его фоном, питательной средой, способной в своих энергиях накапливать дигитальность, кодироваться и отслаивать означающее, забывая об означаемом.

Живописная картина в этой системе координат стала напоминать куколку тутового шелкопряда, многослойный объект, тождественный искусственной ткани цивилизации. Ее магическое прячется в нишах и складках культурного слоя, так же как метафизические ориентиры скрываются в глубинах архаической культурной памяти, под поверхностью мультиплицированного в своей наглядной убедительности массового сознания. Как это ни парадоксально, человечество открыло свою собственную историю — Грецию, Египет, Центральную Африку около двухсот лет тому назад, начиная с «южных» походов Наполеона, и немного позже — свои средневековые века и иконологию Востока, но сумела все вновь потерять во второй половине ушедшего XX столетия, погружая свой гнозис в слои массовой культуры и коммерциализированные мифологии потребления. Выясняется, что культура стареет значительно быстрее, чем мы предполагаем, ее энтропия растет как число Фибоначчи, ее формы спрессовываются в единое многослойное безмолвие вечности и, как старая реклама на информационной доске, превращаются в палимпсест. Но, старея, она обретает новую жизнь, органическую, уже без человека с его попустительством, отслаиваясь от порывов ветров постмодернистской истории и заявляя о себе алхимией энергосодержащих веществ.

На естественную археологичность культуры художники обратили внимание с середины 50-х годов прошлого столетия, переживая ее внешний слой, тактильно «упираясь» в него, слой, указывающий на сокрытие внутреннего бытия пигмента, перешедшего в глубины духовного. Они рефлексировали на его тайну, на плотность хтонического, ушедшего в осадок в процессе «алхимической свадьбы». Концентрация нижних слоев сакрального и магического была так велика, что их самовозгорание обретало свои автономные арт-диверсии, как, например, «огненная живопись» Ива Кляйна или фактуры обожженной земли Тапиеса, смешанные с золой; они, как после катастрофы, выходили на поверхность и застывали лавой в инфантильных архетипических образах Дюбюффе, в минимализме группы «Zero», в «бурном» аскетизме поздней итальянской метафизики, превращались в буквальные детские песочницы в инсталляциях Роберта Смитсона.

Русское сознание в своих утопических надеждах не решалось признать ситуацию «исхода живописи». Оно реально перемещалось в андеграунд, в «катакомбы геологий», как когда-то свидетельствовал в своих «письмах» Петр Чаадаев, или пользовалось «археологическими» формами как альтернативой и оппозицией. Искусство интеллектуальных парадигм практически не замечало этих проблем и драм, происходящих с живописью. В начале 60-х годов Илья Кабаков возвратил Роберту Фальку подаренную ему картину, объяснив этот поступок абсолютной ненужностью живописи в его близлежащем творческом пространстве. Деструктивные жесты русских концептуальных движений совершенно не были похожи на нигилистически-разрушительные образы Зигмара Польке или рожденные в пламени, в тактике выжженной земли картины-послания Ансельма Киффера. Отечественный аналог моделям западной руинированной культуры должен был появиться на обочине метрополии и мейнстрима концептуализма. Художник, соединивший в себе русскую культурную традицию картины как пространства с переживанием руинизации визуального искусства, вечно живущую рукотворную «живописную» поверхность художественного объекта со стратегией его расслоения и распада, пришел в точку всеисчерпанности живописи не из области ее авангардной избыточности.

Валерий Кошляков открыл живопись как сохранившийся смысл культуры в ее вечных схемах, чертежах, конструкциях и контурах, т. е. в суггестивности ее иррациональности. Его творческое воображение, воспитанное на старых гравюрах, фотографиях и репродукциях, смутное и загадочное в силу плохой провинциальной печати, зачарованное культурой как особой страной, живущей в неопределенном «золотом веке», оказалось заведомо обусловлено рефлексией, поместившей мир культуры в дистанцированное пространство как магический объект. Его мироощущение сложилось арт-центрично, где искусство возникало в непреодолимой тотальности и, более того, как тоталитарная империя великого прошлого в ситуации безвыходности повсеместной «симуляции» настоящего. Первые поездки, первые выставки в реально существующем культурном палимпсесте Запада подтвердили правоту художника, воспитанного как гностика, и хранителя тайного знания в маргиналиях ойкумены цивилизации на юге России. Его творческая позиция обрела форму путешествия сквозь время, поиска примет утраченного правремени героев и титанов изначальных империй, подернутых амальгамой целительного ветшания, но непреодолимо проступающих метафизикой вечности. Историко-географические рамки мифологии Валерия Кошлякова смещаются и расширяются, выстраиваясь в горизонталь, в бесконечные анфилады пространств, где тенями и проекциями величественных контуров мерцают Парфенон и флорентийский фонтан, Джоконда и Цезарь, Капитолий и мельниковский ДК им. Русакова. Русские деревянные храмы, пронизанные византийским исихазмом, древними энергиями, уходя в Лету, в этой парадоксальной оптике встречаются с психоментальными готическими конструкциями-клетками Френсиса Бэкона и вступают в новую интегральность универсальных архаических психоделических состояний.

Великая Архаика, утверждает художник, продолжает жить в современном мире обезличенных стандартов благополучной цивилизации; она, несомненно, оказывается для Кошлякова интересней — при всей своей ангажированности Смертью, чем сегодняшние «актуальные» общечеловеческие ценности, но ее феномен фиксируется в преднамеренных симулякрах, в призрачной вещественности гофркартонов, превращая вечное в руины Гюбера Робера. Ее ценности продолжают мерцать в самых неожиданных точках реальности, в «местах жительства» художника, нарушая драматургию неумолимости их исчезновений и заслонений. Магическое бытие образов сакрального открывается именно на обочине внимания, оно дарит шок соприкосновения с ее суггестивными знаками при контакте с самым обыденным миром, в реалиях абсолютно знакомого и очевидного, как, например, бетонный забор на тихой московской улице, чудом претворенный в мрамор, в старую фреску Помпей, где проступают контуры римских пиний и Эйфелева башня. «Альбом путешественника», случайные свидетельства художника в хронотопах еще не рожденного фотоаппарата прорывают гипноз, сон банальных информационных поверхностей как дар придорожных маршрутов, совпадающих с маршрутами «осевых» культур, проходящих через Древний Рим и Грецию. Зрение Валерия Кошлякова восстанавливает великое детское чувство видения Большого Мира в его малых частностях, способность обнаруживать в раппортном орнаменте обоев великие сцены древних мифологий и ритуальных событий. Властность анархических игр воображения, проиллюстрированная Леонардо да Винчи в его записках об оптическом откровении великих битв, проступающая в трещинках и сколах обычной стены, обретает свои энергии в визуальных гофркартонных и бетонных «текстах» Кошлякова. Его явленный из скотча Гаттамелата как метафора неизбывной креативности культуры превращается в Летучего голландца, в вечного странника, в фантом, символизируя пиктограмму искусства, ее безначальность, ее вечное присутствие в деконструированных, размытых образах, в ее безграничной, согласно Р. Барту, «империи знаков».

Они удаляются за пределы настоящего — в метафизические дали, в сценографию былого величия имперских идеалов, встраиваясь в великий контекст темы гибели и вечного возвращения культуры. Личность Кошлякова — художника визионерского типа — уходит своими корнями в коллективное бессознательное, в ауру мифа о «золотом веке», длящегося в параллельном мире, отвоевавшего у истории достояния искусства. Его картины порождают особую виртуальность культуры как материи, того изначального вещества, из которого творец создал мир, наполненный эманацией утраченного духа, живущего в нашей реальности светом умершей звезды. Фактически эта живопись предстает как воспоминание о картине, она балансирует на грани сохранения и исчезновения, отчетливости и полустертости, интегрируя реальность и иллюзию, коллаж и фотографию, фактуру и мимесис, смешивая их в нераздельном единстве. Она свидетельствует об абсолютной долговечности, но вместе с тем и о бренности материализованного символа, о смертной жизни ткани культуры, но и о бессмертии ее энергетической сущности.

Где же, собственно, пребывает живописное начало в поэтике Валерия Кошлякова? В буквальном смысле оно отсутствует, скрываясь в сокровенном, оно лишь подразумевается в сокрытой субстанции. Культура в «гофрах» художника предстает своей тактильной я елейностью, чувственной убедительностью, органической субстанцией, обращенной к нам лишь своим внешним слоем, своей материализованной тенью, как сохранившийся силуэт девочки на случайно уцелевшей стене в Хиросиме после атомной катастрофы. Она содержит в себе тайну, которую можно было бы обозначить словом «живопись» или «философский камень», если бы мы могли ее обнаружить и повторить вслед за Гамлетом: «Заключите меня в скорлупу ореха, и я буду чувствовать себя повелителем бесконечности». Живопись и есть это недостижимое сокровенное, обладающее ценностью первозданного счастья, но ее смысл претворен в ее поиске, в предощущении встречи с ней, растворенном в «вещественном» этого блаженного процесса, в самом пути, перефразируя Ж-П. Сартра, «к тайной черноте молока». В этой системе ценностей живопись должна открываться как высшее состояние «очищенного» металла, созданная и выявленная в процессе трансмутации материи культуры. Ее эзотерика не утрачивает надежды на восстановление магических функций искусства, наделяя самые профанные материалы — гофркартон и скотч — забытыми смыслами флорентийской мозаики и каррарского мрамора. Творческие технологии художника подобны иерархическим слоям мифа, рассказывающим о глубинном переживании субстанции, проявляющейся как Книга, как палимпсест с бесконечными наплывами и наслоениями, хранящими в себе абсолютную тайну. Обращаясь к имперским символам, Валерий Кошляков не морализирует историю, рассматривая ее как непрерывную медитацию. Его стратегии транслируют методы алхимика, последовательно раскрывающего внутренние структуры материи, но при этом осознающего свою анонимность, свою роль проводника стихий и внеличностных энергий. Живопись Валерия Кошлякова присутствует в скрытом послании ДНК культуры, в ее программах, в ее нетождественных возвращениях при полной иллюзии ее гибели и исчерпанности.