Принято считать, что с момента отката последних волн постмодернизма, то есть с начала 90-х, живопись пребывала в состоянии идеологического и репрезентационного кризиса. Объясняли его появлением мощных конкурентов — инсталляций, акционизма, фотографии, для которой 90-е стали поистине золотым веком, и, наконец, техногенной «киберкартины», с ее движущимся экранным образом, интерактивностью, виртуальностью и т.п. Теория, посчитав, что живопись якобы не поспевает за информационными сверхскоростями, всячески старалась подчеркнуть ее танатальный характер, время от времени констатируя «смерть живописи». Крайним пределом здесь, как известно, стала Документа X, куратор которой, Катрин Давид, фактически отказалась от искусства, воздействующего на зрение (и в первую очередь от живописи), сделав ставку на ментальную, или, как принято говорить сегодня, нон-спектакулярную арт-продукцию.

Если следовать логике давно непопулярного, но иногда оправданного «линеарного дарвинизма» в культуре (Акилле Бонито Олива), появление одной только «киберкартины» уже должно было вытеснить, уничтожить живопись «как класс», с ее устаревшей технологией и ограниченностью в возможностях пространственно-временного маневра.

События, однако, развиваются иначе, воскрешая в памяти перипетии мифа о Лернейской гидре и запуская в оборот близкие к грофовским словесные конструкции, типа «живопись после смерти живописи», распространенные в предыдущую постмодернистскую эпоху. Все это подводит к мысли, что одна из причин чудодейственной сверхживучести живописи коренится в этимологии самого слова: древнегреческое zoon — живое существо — и по сей день обречено звучать как магическое заклинание бессмертия.

Любопытно, что в начале 90-х, на пике казавшейся многим последней живописной агонии, в одном из номеров «Flash Art» Франческо Бонами вдруг высказал предположение: «Воистину живопись будет преследовать нас, как любое вытесненное желание, — этот скелет способен открыть двери чулана». Замечание это может оказаться пророческим, поскольку в последнее время то здесь, то там заметны следы, свидетельствующие о таком «открытии». Тот же «Flash Art» отныне не только спорадически отслеживает фигурантов и тенденции вновь возникающего живописного феномена, но и посвящает ему спецвыпуски. Не воспринимался изгоем этот вид искусства и на последней Венецианской биеннале, представ в, казалось бы, уже знакомых ипостасях — латинского экспрессионизма, поп-арта, станкового граффити, квазиреализма (Мануэль Окампо, Федерико Херреро, Пол Грэхем, Нео Раух, Люк Тюйманс и т. д.), но все же в каком-то заново наведенном фокусе. В «Музее современного искусства города Парижа» в январе — марте года текущего прошла знаковая выставка-рекогнос-цировка «Срочная живопись» (куда, к слову, был приглашен и киевлянин Василий Цаголов). Вызвала резонанс и январская экспозиция «Актуальная русская живопись: 1992-2002»... Примеры можно множить. Но, тем не менее, пока лучше следовать уже классической диагностике Жиля Делеза, когда «церебральный пессимизм в живописи претворяется в нервный оптимизм».

При этом сегодня трудно вести речь о «волнах», групповых, национально маркированных стилистических идентичностях на манер недавнего прошлого: итальянском «трансавангарде», немецких «новых диких», французской «свободной фигурации», американском «pattern and decoration» или украинском «необарокко». Сегодня живопись самоопределяется по-иному — в качестве неукорененных, непредсказуемых и крайне свободных индивидуальных симптомов. В ней отсутствуют единые стилистические горизонты. Симптоматичность в данном контексте — смыслообразующий, но не стилевой фактор. Живописный жест предшественников-постмодернистов, при всей своей порой брутальности и эпатажности, по сути оставался живописным жестом. Их последователи (хронологически, а не идейно) стыдятся устаревшей артистичности, подобрать привычные определения их формальному языку практически невозможно. Новую живопись нельзя назвать «теплой» или «холодной», «барочной» или «классицистической», итальянской, французской, украинской, венгерской или какой-либо еще, но, повторим, — делокализованной и симптоматичной.

«Возлюбить свой симптом», к чему неустанно призывает Славой Жижек, — абсолютно естественная защитная реакция психики на травму лишения. Ни для кого не новость, что основная болезнь искусства современной эры — синдром утраченной Реальности. Ее динамика прямо пропорциональна скорости развития глобальных коммуникаций: чем быстрее развеществляется ими физическая реальность, тем глубже проникают в тело искусства «метастазы наслаждения». В живописи этот процесс способен протекать особенно интенсивно, на чем, в частности, и базируется гипотетический оптимизм ее актуальности. Психосимптоматика — именно то, что на данном этапе, вероятно, наиболее подходит в качестве универсалии новой живописи. Самой же ей адекватной метафорой становится ныне не «окно в мир», а «сцена фантазма», ибо сугубо индивидуальная режиссура компенсации наслаждения теперь заключается не столько в создании новых образов, сколько в выстраивании фантазматических связей между уже существующими.

Нелишне вспомнить, что на исходе 80-х Украина пережила трансавангардный живописный бум средиземноморского, необарочного типа. В самом начале 90-х новая украинская фигуративность обрела вид странных и, по преимуществу, нонфинитных нарративных сюжетов»^[1].

Позже большинство имен, олицетворявших этот бум, отдало предпочтение инсталляции, кинетической скульптуре, перформансу, но, прежде всего, медиальной практике. Образовавшийся вакуум заполнила чувственная абстракция группы «Живописный заповедник» (Т. Сильваши, А. Животков, А. Криволап), неожиданным и не совсем осознанным образом привившая на местной почве принципы тихоокеанской школы 50-х и ее европейских аналогов, с той разницей, что западная абстракция тяготела уже к концептуальному жесту, украинская — все еще к акту живописания.

Сегодня часть художников той «первой волны», как и группа более молодых авторов, в основном киевлян и одесситов, вновь обращается к фигуративной живописи, наделяя ее при этом переживаемым медийным опытом, что во многих случаях позволяет судить о ней уже как о пограничном явлении — между собственно живописью и новыми медиа.

Медийная экспансия кардинально изменила формы и способы трансляции окружающего мира. По признанию самих же художников, они теперь находятся с ним в большей степени в галлюцинаторно-виртуальном контакте и в меньшей — непосредственно жизненном, а их сознание формируется за счет информационного, а не культурного потока. Функция живописца сегодня сродни диджеевской — виртуозное микширование этого информационного галлюциноза. Ситуация вряд ли уникальная, поскольку уже типологически обрисована Мишелем Фуко в его «Истории безумия в классическую эпоху». Когда «безумие» становится визуально избыточным, «непосредственному восприятию уже не под силу уловить смысл изображения, оно не говорит само за себя; между знанием, одушевляющим его, и формой, его облекающей, разверзается пропасть. Пустота образа наполняется видениями и галлюцинациями». Меняются только условия, прототипы и средства. Аналогично и «пустотность» новой картины, приспосабливающейся и мутирующей, все больше служит вместилищем для самого невообразимого смешения и фантастической рекомбинации картинок некоего инфобанка, наработанного веб-дизайном и компьютерными играми, кино и анимацией, видеоклипами и рекламой...

Показательны в этом контексте «Выставка картин» и экспозиция «Юля никуда не уходила», прошедшие недавно в Одессе. Так, в цикле Александра Панасенко «Фабрика по переработке визуальных образов», с его декоративным физиологизмом, человек перестает быть телесным существом, модифицируясь в выхолощенную, искусственную плоть и сплошную гримасу. «Мимика лиц и ракурсы фигур откровенны настолько, насколько откровенной может быть резиновая кукла из секс-шопа, и так стандартны, как первая реакция современной девушки на непристойное предложение» — такие образные сравнения нашла правомочными для масштабных картин художника критик Елена Михайловская.

Основой моделирования визуальных конструкций служит здесь деидентификация исходного шизоидного материала с последующим перенесением его в изобразительную среду, где оптическое постепенно превращается в экстатическое и экзальтирующее. Это уже не изображения людей или их реальных лиц, но аффектированные психические образы и состояния, ненатуральные постпереживания, постчувства, постэмоции, способные, ко всему, если не зомбировать зрителя, то по крайней мере вывести его из равновесия.

Печать «рекламного сюрреализма» лежит на ряде полотен Игоря Гусева — еще одного активного участника этих выставочных акций. Изображения выдержаны в эталонно-дурном вкусе. Закованная цепями красотка словно материализуется из сгущающегося, уплотняющегося эфира-материи нескрываемых садомазохистских грез. Задранные женские ноги в туфельках на шпильках, зависшие в безвоздушном гадко-салатовом пространстве, — не что иное, как бесхитростный и абсурдный стеб по поводу всепоглощающей глянцевой эстетики. Но художник не сетует на растворение элитарного искусства в пошлости массового, он извлекает «избыточное удовольствие» из самой этой пошлости. Его же совместный с Вадимом Бондаренко проект «Фюрер под контролем» характеризует современный картинный образ как вариативный, системный, императивный. Авторы проекта помещают его в две зоны восприятия — свободы и контроля. В первой презентируется семь увеличенных живописных копий, которые выполнены с акварелей Адольфа Шикльгрубера периода 1907-1917 гг. Попадая в эту зону, зритель должен почувствовать полный спектр этических вибраций — от страха до удовольствия. Вторая зона — служебное помещение, в котором из пассивного наблюдателя должен формироваться зритель-секьюрити, имеющий доступ к «вахтенному» журналу и функционирующей системе локальной слежки, что, согласно концепции, и обусловливает возможность контроля над производством эстетических знаков.

Работы Владимира Кожухаря на «Выставке картин» исполнены в ином ключе, чем его предыдущая серия «Ве seen», напоминавшая раскадровку черно-белого кино. Художник, следуя вербализированной им лакановской интенции — «визуализации объектов желания», пришел, тем не менее, к выводу, что не все тайное должно становиться явным, а откровенная визуализация губит желание. Напротив -умолчание подразумеваемого усиливает суггестивность зримого. Смутно различимые в живописном месиве фигуры — будто бы сжатые пружины, втиснутые в коробки замкнутого, клаустрофобического пространства. Требующее выхода внутреннее напряжение — вот формула желания этих работ, лишенных уже литературных подробностей и отдающих все на откуп экспрессии живописного письма.

И все же среди приемов современной украинской живописи — не только броские и прямо отсылающие к киберпространству, экрану или СМИ. Придать ей новую динамику оказался способен и старый язык реализма, академизма. В подобном ключе выдержаны живописные серии Максима Мамсикова и Василия Цаголова.

Сюжеты миниатюрных работ Мамсикова (последние так и называются — «Карманная живопись») просты, безыскусны, фрагментарны и лишены дидактики: игроки на футбольном поле, поливальщик, любовники на лужайке, пачка «Беломора», форосская лысина Горбачева, танк на снегу, тарелочка борща, взлетающий самолет, березки, лыжник, Гагарин, мчащийся автомобиль... В серии «Дороги» художнику удалось объединить минимализм и аннигилированность «натурной» живописной манеры с рекламными и поп-артовскими принципами. Потенциально охватывая также ауру «за рамой», он тем самым еще больше увеличивает напряжение, связанное с идеей завоевания пространства. В наше время, когда скорость может быть выражена различными технологическими способами и прежде всего через мобильное изображение на экране, Мамсиков создает кинематический эффект, иллюзию стремительного движения и адреналинового состояния парадоксальным путем «заключения» реальности в статичные пределы и, казалось бы, «архаичные» живописные формы. Язык серий — интригующая игра на грани действительности и ненавязчивых снов.

Картины Цаголова из цикла «Украинский Х-file» («Прожорливые гуманоиды», «Шестой элемент», «Маленький пришелец») привлекают внимание остраненным письмом, одновременно бытовыми и фантастическими сюжетами, «гоголевским» духом и налетом попсовой мистики.

В этих полотнах, как и в более ранних — под общим названием «Мачо», Цаголов придерживается той доктрины, что при модернизации фигуративной картины коренных изменений требует не форма, а предмет и характер повествования. Поэтому его живопись «никакая» и не случайно похожа на сухой академический этюд, ведь академизм нейтрален с точки зрения формальной выразительности, а это позволяет сконцентрироваться на главном в понимании автора — сюжете, рассказе. Поэтому же при внешних родовых признаках картины она, в сущности, не плодит картинного пространства — оставленные то здесь, то там нетронутыми фрагменты холста играют роль неких «следов разорванности» этого пространства. Новым содержанием становится эстетизация различных проявлений коллективной и приватной патологии. Но цель художника не критика общества, а попытка выявления культового отрицательного «героя», с его особой хореографией преступных действий или развлечений. В поле пристального взора попадают также и гипертрофированная религиозность, и усугубленные эсхатологические настроения, и одержимость идеей существования внеземных цивилизаций, летающих тарелок, инопланетян... Цаголову удается сплести все это в ироничный, увлекательный интерукраинский синтез, который вполне поддается обозначению как специфический «паранормальный реализм».

Полотно Арсена Савадова «Спутник», выставленное на последней «Арт-Москве», при всей своей самодостаточности провоцирует цепь вопросов, догадок, ассоциаций, прогнозов. С одной стороны, оно совсем не случайное свидетельство, но симптом реабилитации картины художником, чье признание началось с живописи в уже подзабытые 80-е. С другой стороны, зная его идеологическую основательность и склонность к серийности, можно предположить появление нового ряда картин. Заметим, что это не первое обращение к живописи после расставания художника с трансавангардом — в середине 90-х несколько крупных холстов, исполненных в псевдореалистической манере в соавторстве с Юрием Сенченко стали частью выставки-инсталляции «Преступление и наказание». И вот, после «голливудского» размаха, акцентированной шоковости, радикального постановочного пафоса (идущих именно от классической картины) фотопроектов Deepinsider, «Коллективное красное», «Книга Мертвых» появляется «Спутник» — вещь умиротворенная, в меру сюрреалистичная и столь же очевидная, сколь и загадочная. Время спрессовано, аккумулировано в ней с такой степенью плотности, какой фотография или даже развернутая фотосерия не в состоянии достичь априори. Картина всегда несет в себе два начала — догматическое и авангардное. Последнее может рядиться в тогу первого, что и наблюдается в савадовском «Спутнике», с его коллизиями метафизического и конкретного, рационального и поэтического, «ископаемого» многослойного лессировочного письма и небрежения на периферии живописи.

Примечания

1. ^ Подробно эти процессы были описаны в статье А. Соловьева «Искусство Украины 90-х в «ХЖ» № 28/29, с. 69-74