То, что в культурной политике и системе искусств XX века традиционная техника живописи растратила свои приоритеты и уступила лидерские амбиции более востребованным медиальным технологиям, — сейчас уже прочно усвоенная аксиома. Живопись, безусловно, уже не возглавляет хит-парад современных искусств. Традиционной картине достается либо статус старомодного музейного экспоната, либо роль интерьерного декора в банке, офисе или частном салоне, либо участь идеологического реликта.

Все это так — и не так. Постулат о технологической исчерпанности живописи — шаблонное, принимаемое на веру общее место в интеллектуальной рефлексии 60-90-х годов, тиражируемое в статьях и книгах Розалинд Краусс, Фредерика Джеймисона, Сьюзан Зонтаг, Юбера Дамиша. Но с точки зрения 2000-х вменение живописи второсортного и постмортального существования выглядит одним из просчитанных и спланированных медиальных мифов, культивируемых риторикой постмодерна и ее зачастую некритическими глашатаями.

Медиальный миф о фиаско живописной репрезентации разоблачает и выявляет в ней эпистемологическую условность, усматривает в ней орудие производства оптикоцентричной иллюзии, поставленное на службу властной идеологии, в конечном итоге — сферу эстетического обмана и миражирования. Живопись в культурной мифологии XX века предстала радикальным и предельным выражением кантианского видения в искусстве апофеоза «бесцельной целесообразности», заявленного им в «Критике способности суждения». На волне антикантианской «бури и натиска» теоретики Франкфуртской школы — например, Адорно и Хоркхаймер — в манифестационном труде «Диалектика Просвещения» усомнились в правомочности разговора о неприкасаемой автономии эстетического объекта, уже не представимой после Освенцима, после мировых войн с возвышенно-гуманистическим самооправданием разнузданного геноцида. В «Эстетической теории» Адорно, а затем у перечитывающих ее, следуя стратегиям деконструкции, теоретиков Страсбургской школы — Нанси и Лаку-Лабарта — от искусства потребовалось фигурирование и быстродействие в «высоковольтном» пространстве этического выбора и непосредственного социального резонанса, и эстетический волюнтаризм живописи, очевидно, никак не укладывался в эти программные требования.

Смена социокультурных векторов в 40-50-е годы — от эстетического герметизма к этической вменяемости и ответственности (выстраданные «коньки» экзистенциалистов Альбера Камю, Жан-Поля Сартра, Эмиля Мишеля Чорана) — предопределила падение «кредита доверия» к живописным визуальным кодам и, в антитезу им, выдвижение и пропаганду недистанцируемых от реальности медиальных техник ее передачи: фотографии, видео, электронно-компьютерного репродуцирования. Эпоха живописного, финал коей был увенчан подсознательными фантасмагориями сюрреалистов и монументальной спонтанностью абстрактного экспрессионизма, была оттеснена и поглощена эрой Флуксуса, лэнд-арта и венского акционизма, эрой материально-предметного объективирования и медиального воспроизводства. Безусловно, живопись, приравненная к самодостаточному, герметичному феномену, не ушла полностью с культурной сцены, не стала она и менее «кассовой», коллекционируемой и покупаемой, но она оказалась прочно и надолго понижена в правах, дискредитирована уже упомянутым медиальным мифом о ее ненужности, устарелости и несвоевременности.

Момент обесценивания и девальвации живописных кодов возможно датировать с парадоксальной точностью: если утверждение «смерти Бога», кризиса метафизики и сверхчувственных ценностей синхронизировано с 80-ми годами XIX века, с написанием работ Ницше «Так говорил Зара-тустра», «Генеалогия морали» и «Ессе homo», а смерть человека, автора и субъекта, заявленная провокационно подрывными статьями Ролана Барта и Мишеля Фуко, помечена революционными 1968-1969 годами, то пресловутая «смерть» живописи приходится на середину этого временного промежутка. Сокрушительный и непоправимый удар по эстетизированной «геральдике» живописи наносят два маркированных 1936 годом манифеста, ключевых для европейской теории искусства: «Исток художественного творения» Мартина Хайдеггера и беньяминовская статья «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

Текст Беньямина, благодаря апологетам постструктурализма заслуженно превратившийся в азбучный катехизис постмодернистской теории искусств, говорит об утрате и потери картиной ауры аутентичности, истинности и миметической соотнесенности с идеально-высокими референтами. Беньяминовская лево-марксистская критика референции лишает картину ее традиционного и непререкаемого статуса подлинника и неповторимого штучного товара, стирая конститутивные для идеологии живописи отличия между первообразом и творением, imago и simulacrum1 ом, оригиналом и копией. Что, согласно Беньямину и его последователям из лагеря Франкфуртской школы и из американской университетской среды (к примеру, Сьюзан Бак-Морсс или Авитал Ронелл), мотивирует отказ культурного производства от изготовления единичных, уникальных объектов и уверенное воцарение репродукционных медиа (фото-, видео- и компьютерных технологий), умножающих и дублирующих изначально вторичные, неценностные, бросовые образцы. Разрушение и демонтаж ауры избранности и пафоса исключительности, героизировавших классическую картину, разворачиваются уже в неоклассицистских композициях де Кирико и в живописном языке сюрреалистов, у Дали, Магритта и Танги, где визуальные коды не следуют и не подчиняются формально-рациональной логике восприятия, а всячески ее деформируют, рассыпая «вирусы» и «микробы» нонсенсов и алогизмов, подтачивая изнутри саму понятийно-аналитическую фактуру живописного.

Стартовавшее с реди-мэйда Марселя Дюшана и найденного предмета (object trouve) Андре Бретона, уничижение живописного в европейской культуре объясняется Беньямином с точки зрения нужд и прагматики демонизированного технологического прогресса. Беньямин использовал и сделал «воляпюком» эпохи мессианскую риторику марксистской критики производства, но нельзя сбрасывать со счетов и его прогрессирующее в тридцатые годы увлечение иудейским мистицизмом, кабалистической доктриной, где первичная полнота сущего — Цимцум — достигается отчуждением и негацией самого представления о первосущности, приоткровением неизмеримой, пер-версивной пустоты В этом ракурсе беньяминовская травестия произведения искусства обусловлена также и провиденциальным требованием возврата к нефигуративному, нематериальному пустотному первоистоку, к до-живописному (калейдоскоп модернистских толкований истока, первопричины как разрыва и зиянья собран в работе Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток», где предлагается многозначное прочтение хармсовской и вообще позднеавангардной эзотерики).

Беньяминовская критика картины, таким образом, движима и управляема его персональной эсхатологией, его нападками на идеологию капиталистического производства: развенчание и низложение живописи, производимые Хайдеггером, перенесены на уровень досконально продуманной им «фундаментальной онтологии». Хайдеггеровская апология техники — вопросы о techne, о дем-ургической и копировальной роли техники — выступает краеугольной проблематикой позднего Хайдеггера и задана подкосившим европейскую метафизику кризисом трансцендентального субъекта: место субъекта узурпировала техника, нишу человеческого занял его технологический двойник, дубликат или протез. Собственно говоря, эстетическая автономия предмета искусства, его целепо-лагающая независимость зависели от наличия трансцендентального наблюдателя, дистанцированного всевидящего глаза, — на этом зазоре между обожествленным видящим и материей видимого строила свои теологические положения картезианская геометрическая оптика. Упразднение внеположного, удаленного от картины субъекта видения заставило передоверить его функции уже не антропоморфным категориям: в трактате Василия Кандинского «О духовном в искусстве» «внутренним зрителем» картины назначается синэстетический цвет, в манифесте Казимира Малевича «Бог не скинут» он замещается движением супрематистских плоскостей, а в «Теории современного искусства» Пауля Клее этот «внутренний зритель» обнаруживает и размещает себя в сгибах, «точках инфлексии» (авторская терминология Клее), складках изображения.

Хайдеггер, наследуя гуссерлевской феноменологии, разделяет бытие как чистую абстракцию и сущее как воплощение этой абстракции, и произведение искусства возникает в результате открытия, «разверзания» сущего, отождествления его с просветом, нематериальным зиянием в бытии. Подобный просвет способна подметить и зафиксировать никак не живопись, предполагающая максимально материально-вещественную субстанцию, а новые, «прозрачные» технологии копирования реальности, телематические и гипермедиальные. Тавтологично и зеркально воспроизводя изображение, они планомерно редуцируют, упраздняют расстояние между ним и изображаемым предметом. Заметим: и гиперреализм, и симуляционизм, и акционизм, и фотографии Роберта Мэпплторпа, Хельмута Ньютона, Нан Голдин, и перформансы Марины Абрамович, и объекты Ричарда Серра или Джеффа Кунса — т. е. эталонные «лейблы» современного искусства — постарались и преуспели в нивелировке, истреблении взаимосвязи между предметом репрезентации и самой репрезентацией, превратив объект искусства в кристально-прозрачную, всеобъемлющую потенциальность, наподобие знаменитого «Алефа» Хорхе Луиса Борхеса.

Манифесты Беньямина и Хайдеггера, по замечанию итальянского философа Джанни Ваттимо (изобретателя концепции «слабого мышления») из его книги «Прозрачное общество», оказались фатальны для социальных котировок живописи и судьбоносны для теории актуального искусства. Частично благодаря им современное искусство моментально освоило и узаконило стратегии неподотчетной апроприации (представленные именами Майка Бидло, Синди Шерман, Шерри Левайн) и позаимствовало у масс-медиа их виртуальные, симулятивные приемы преподнесения и искажения реальности. Понятно, живопись с ее установкой на овеществление иллюзии и преобразование ее в инстанцию истины оказалась в эпоху гиперреальности и господства симулякров явно не у дел. К тому же современное искусство, почерпнув у масс-медиа их рекламно-коммерческие трюки и стратегии запускания идеологических обманок, с другой стороны, проблематизирует этическое самоопределение человека, этику его персонального поступка и уклонения от масс-медиальной поставки неподлинных, подложных образов. Так что живопись, претендующая на эстетическую самоцель и отдельную шкалу аксиологических подходов, смотрится в ситуации этической ангажированности искусства явно не у культурного кормила.

Эммануэль Левинас, полемизируя с Кантом и подвергая ревизии Хайдеггера, постулирует верховенство и привилегированное положение «этической перцепции», иными словами — заостренной, будоражащей мысли о факторе субъективной вменяемости и ответственности в современной этике, о принципе соучастия и экзистенциального основания практического жеста. Может, надменное отрицание и остракизм живописи в пред-постмодернистском теоретизировании навеяны переносом центра тяжести с тенденциозного пространства эстетической рецепции (образуемого при встрече с глазу на глаз с живописным полотном) на диалогическую открытость «этической перцепции»? Разумеется, было бы чересчур прямолинейно и поспешно констатировать, что переход от монументального проекта живописи к не меньшей мегаломании проекта актуального искусства равнозначен и эквивалентен движению от эстетики изображения к этике изображения, — хотя акцентуация новым искусством социально-критического отклика и нравственной уязвленности Другим, очевидно, послужила немаловажным стимулом для постепенного затухания высокой харизмы живописи.

В результате в 60-80-е годы в поп-арте и его русской ипостаси — соц-арте — живопись обретает новый и терапевтический для него принцип утилизации: она применяется в качестве мощного орудия борьбы, диверсантской или неприкрытой, с капиталистической или марксистско-ленинской идеологией. Портреты Мао, Элвиса или «Тайная вечеря» Энди Уорхола, коллажи-комиксы Роя Лихтенштейна, лубочно-плакатные лики вождей на пару с микки-маусами, логотипами кока-колы и другими эмблемами постиндустриального просперити у Александра Косолапова и Комара и Меламида, профанация помпезных массовок соцреализма у Эрика Булатова преобразуют живопись в мавзолейное, громоздкое пристанище и оплот правящей идеологии, иронически развенчиваемой и безжалостно препарируемой. Именно затертые, ветхие, изношенные визуальные коды живописи позволяют дезавуировать и вывести на чистую воду сфабрикованную машинерию идеологической риторики, либеральной или тоталитарной, неважно. Позволяют запечатлеть ее клише, трафареты и штампы и тем самым выставить любой идеологический пантеон в самом невыгодном, гротескно-пародийном и карикатурном «неглиже». Живопись, таким образом, превращалась в дидактический комикс или двусмысленный шарж, подвергающий карнавализации и осмеянию любой идеологический диктат, одновременно обнажающий его способности к оборотничеству и мимикрии под либерально-демократические лозунги.

В работе Луи Альтюссера (во многом сформировавшей сборник «Картографирование идеологии» под редактурой Славоя Жижека) определяется и подытоживается понятие «идеологического аппарата», наделенного даром не только внедряться в сознание, но и управлять, дирижировать структурами желания и телесными поведенческими реакциями. Живопись толкуется художниками постмодернизма некогда могущественным идеологическим аппаратом, сейчас уже девальвированным и ушедшим в тень, поэтому и позволяющим расшифровать подвохи и мошенничество современных медиальных идеологий. Перекликаясь с интенциями Альтюссера, Жак Деррида в книге «Истина в живописи» осуществляет деконструктивистское «просвечивание» культурных мифологий живописи: для него органические метафоры и тропы, используемые живописью ради ускользания от идеологических нормативов и регламентации, на деле оказываются проводниками идеологической истины и трансляторами ее властных амбиций. Обратимся к русскому контексту: на картине Ивана Чуйкова «Окно» анаморфически размазанная, непрозрачная поверхность окна, не приоткрывающая, а съеживающая и скрывающая городской ландшафт, подрывает унаследованную от иудео-христианской экзегетики мифологию картины как окна или мостика в иномирие Высшей реальности. На картинах Комара и Мел амида раблезиански вышучиваются парадно-плакатный гигантизм советского официоза и раздутая геральдика мифа о новом человеке, — это прослеживается и в «Ялтинской конференции» (1982), и в «Происхождении социалистического реализма» (1982-1983), и в «Большевики возвращаются после демонстрации» (1981-1982) (циклопические большевики в зипунах, с красным знаменем и керосинкой в руках пытаются погладить и приободрить миниатюрного ощеренного динозавра). Наверное, не будет большой натяжкой сказать, что в постмодерне живопись преимущественно утвердилась в не очень почетном ранге броской идеологической агитки, нередко демистифицирующей и подвергающей глумлению саму себя.

Разумеется, никто живопись не отменял и отменять не собирается, хотя где-то в середине 90-х было модно и престижно несколько барственно и вальяжно ее поносить; так, мне не раз доводилось слышать от достаточно влиятельных русских арт-критиков (в основном петербургских) саркастичные и шутливые эпитафии живописи: «Картинки? да зачем они? Сейчас их никто не рисует!». Несмотря ни на что число живописцев, ремесленников и подмастерьев нисколько не убывает, регулярные арт-ярмарки часто демонстрируют прирост или даже превалирование живописного продукта, а экстраординарные примеры Гейгера, Польке, Виноградова и Дубосарского, «южнорусской школы» подтверждают, что живопись до сих пор вполне отыгрывает ультрасовременные тренды и располагается в эпицентре социального признания. Кроме того, многочисленные перевозимые из столицы в столицу компьютерные медиапроекты (в 90-е ставшие «визитными карточками» глобализованной метасистемы современного искусства), по наблюдению Бориса Гройса, требует от зрителя куда больших временных ресурсов на их потребление, нежели чем художник вложил в процесс их непосредственного производства. Для пресыщенного и «навьюченного» чрезмерным информационным запасом современного зрителя столкновение с мгновенно воспринимаемой картиной (пусть даже и не первого ряда) может перерасти в разновидность необременительного, комфортного культурного отдыха, вроде потребления подвижного клипа на MTV после двухчасового символически перегруженного арт-хауса.

В двухтысячные рейтинговые ставки живописи если и не повысились, то явно не пострадали, да и многообразие ее стилистических инкарнаций — от религиозно-метафизической до карикатурно-скетчевой — явно позволив ей еще долго и всесторонне функционировать в культурном каноне.

Возьмем на себя риск интуитивного футурологического прогноза: навскидку мне видятся две вероятностные линии дальнейшей эволюции живописи, с язвительным пессимизмом осмысленной применительно к прошлому веку Мишелем Уэльбеком: «Эволюция современной живописи стала в некотором смысле отражением эволюции коммуникабельности... В обоих случаях мы оказываемся в нездоровой, насквозь фальшивой атмосфере, где все смехотворно и где сама смехотворность в итоге вырастает в трагедию».

Итак, первая линия — это планомерный и последовательный отказ живописи от претензий на звание серьезного и трансцендентного медиума и игриво-непринужденное превращение в развлекательный комикс или злободневный шарж в адаптированной традиции Лихтенштейна или Эрро. Другая — постепенное срастание и гибридизация картины с компьютерным интерфейсом, сращение холста с мультимедиальным компьютерным фреймом (по рецептам, скажем, Джеффа Уолла). Тогда есть опасность, что дигитальные техники обработки изображения, принятые в современной цифровой фотографии, помаленьку подменят собой визуальные коды живописи. Какая из обозначенных линий эволюции живописи окажется более удачливой, прогнозировать нелегко, как нелегко совершать и персональный этико-эстетический выбор, посетив первый раз одну из мировых столиц, куда сперва отправиться с визитом вежливости: в продвинутую медиа-галерею или в знаменитый музей с антологичной картинной коллекцией.