Виктор Мизиано: Думаю, присутствующие не будут оспаривать, что судьба живописи в современном российском искусстве сложилась неудачно. Уже более тридцати лет как она была поставлена под вопрос московским концептуализмом, а затем, в 90-е, не дав ей передышки, ее лишил права на существование московский акционизм. Однако сегодня — как кажется — ситуация меняется. На живописи как на медиа настаивают несколько авторитетных московских художников, а в Петербурге наряду с Новой академией об актуальности живописи заговорила целая волна молодых художников. Более того, на интернациональной сцене новая живопись — это на сегодняшний день наиболее модный и актуальный тренд. А потому хочется воспользоваться моментом и задаться вопросом: действительно ли живопись как медиа выведена за пределы актуальной культуры? Действительно ли начиная с эпохи концептуализма в российском искусстве на языке живописи не было сделано состоятельных высказываний? Действительно ли в русском искусстве после исторического авангарда существовал лишь меди ализированный и идеологизированный соцреализм и контрапунктные ему соц-арт и концептуализм? А ведь и то, и другое явление, если и использовало живописные средства, то отрицало за ними сущностный статус Но, может, в советско-русском искусстве существовали и другие явления? Более того, оправдан и такой вопрос не является ли этот безоговорочный вердикт живописи еще одним проявлением неплюралистичности и манихейскости русской культуры? Ведь в европейском и американском искусстве все эти годы живопись благополучно продолжала существовать? Концептуальная линия и живописно-пластическая развивались параллельно, ведя между собой плодотворный диалог. И крупнейшие художники — от Бойса и Марио Мерца до Клементе и Роберта Морриса — спокойно мигрировали от живописи к концептуализму и обратно!..

 

Неинновативность живописи и борьба за успех

Дмитрий А. Пригов: Ситуация, которую вы обрисовали, не кажется мне вполне адекватной В мировом искусстве наиболее известные, скандальные и изучаемые имена, особенно в последнее время, — это люди, для которых связь с какой-то медийной практикой — с той же живописью — является просто частным случаем их более общего художественного поведения. Их опыт говорит о том, что не автор умирает в тексте, а текст умирает в авторе и что в культуре есть вообще некое умирание ощущения пластики. Живопись, собственно, никогда и не уходила, она просто иерархически заняла другое место — либо художественного промысла в высоком смысле, либо продвинутого дизайна. Если живопись — или пластика вообще — возвращается к своей актуальности, то мне интересно, что за этим кроется в антропологической культуре, какой новый тип человека она презентует? Уход пластики явил человека медиального и технологичного. Утопия виртуальности действительно прошла, но все равно стратегия экранной картинки доминирует. Может, живопись есть просто проекция на вялую зону серьезного искусства этой доминации картинки? Просто эта вялая сфера, пытаясь быть идентичной доминации клипов, видит себя живой, яркой, обольстительной поверхностью?

В. Мизиано: Отвечу вам вопросом на вопрос, гипотезой на гипотезу. А может, все дело в том, что с утратой актуальности человека виртуального и с утратой доверия к человеку медиальному возник запрос на новый фундаментализм, на новую эссенциальность? Может, в ответ на доминирование картинки актуальная культура хочет вновь предъявить телесно пережитый образ? Например, немецкая звезда, Нео Раух: в его искусстве я не вижу никакой интертекстуальности и для него живопись — это не стратегия художественного поведения. Его образы — образы-наваждения: он хочет действительно умереть в тексте. В этом смысле это прямая и даже радикализированная преемственность искусству 80-х годов — трансавангарду, неоэкспрессионизму...

Семен Файбисович: Я согласен с Виктором, что есть разница между бытованием живописи на Западе и здесь, но мне кажется, что волнообразное движение, откат-накат, — оно присутствовало и там и здесь. И живопись долго была в загоне не только здесь, но и там ...да только загоняли по-разному — здесь загон был пожестче. Здесь мышление генеральными линиями как доминировало, так и доминирует. На Западе существует и другой тип менталитета, и другой тип бытования живописи, который поддерживал ее в критические времена, потому что было понятно, что если прекратится производство пластических продуктов, то рухнет рынок со всеми его мощнейшими институциями; здесь же никаких противовесов, никакого организованного сопротивления не было, и живопись практически умерла. Я прекратил занятия живописью не в последнюю очередь потому, что стало не на что жить. Ведь производить живопись стоит больших денег, но что делать, если это не покупается, даже не выставляется: одни расходы и расстройства, а есть семья, надо жить. В таких условиях просто не писать картины уже оказывается экономически выгодным и психологически комфортным занятием.

Здешняя культура чувствует себя то в резервации — как в советское время, то в провинции — как до него и после. Этот поворот случился очень быстро. Было сказано: живопись умерла, картина умерла — и воспринято это было одновременно по-провинциальному и по-чекистски: слишком буквально, все поторопились стать святее Папы Римского, а форма гонений была чрезвычайно жесткой, как будто я совершаю святотатство или просто занимаюсь неприличными вещами. Понятно было, что это мода, что она абсолютизировалась и что она пройдет, но в той ситуации это воспринималось как застенок, из которого непонятно как выбираться.

В 90-е живописью я занимался уже отчасти в знак протеста, мне нравилось принимать этот вызов... Вызов представлениям, что раз живопись -то это не может быть новым в принципе, потому что это анахронизм. Мне в этой ситуации нравилось производить вполне инновативную продукцию, настаивая на том, что ресурсы живописи как языка, апеллирующего к чувствам, не исчерпаны. А сейчас мне интересно заниматься фотографией, тем более, что начали писать, что теперь фотография умерла. Я не пойму — то ли меня тянет в эти места, где смерть начинается, то ли дело во мне чем ни займусь, все сразу умирает.

В. Мизиано: У Деррида было высказывание когда я слышу, как провозглашают смерть чего-то, моя первая реакция — это задаться вопросом: какого рода интересы могут стоять за этим утверждением? Готов свидетельствовать: в конце 80-х годов идея неактуальности живописи и ее нерепрезентативности для русской культуры использовалась как аргумент в конкурентной борьбе за успех. Так была разгромлена группа «Детский сад» и выведен из ситуации целый ряд талантливых художников»

С. Файбисович: Да, тогда, в конце 80-х, выход на международную арену был узок. Можно было либо здешнюю пластику заявлять, либо концептуальную соц-артистскую линию. И та оказалась сильнее, лучше готова к рынку и считала возможным более или менее сознательно уничтожать конкурентов

 

Живопись как гарант уникальности и авторского мастерства

Сергей Шутов: Я не вижу и никогда не ощущал смерти живописи. Смерть эта пресловутая, возрождение — зависят от языка описания этой сферы деятельности Потому что мы всегда то, чем мы занимаемся. Диагностика смерти живописи имеет отношение не столько к картине и художникам, сколько к идеологии, художественным модам, которые, ко всему прочему, чаще всего поддерживаются деньгами. Так последний раз смерть живописи была объявлена и стала реальностью тогда, когда на рынок поступило огромное количество фотографий Но даже в этом контексте смерть живописи — это ненадолго, так как канонические свойства живописи — ее, условно говоря, плоскостность и настенность — никогда никуда не денутся, это всегда актуально. Неактуально это только в узком кругу специалистов, которые занимаются современным искусством.

B. Мизиано: Однако — прости за персональный вопрос — в чем причина твоего ухода из живописи в начале 90-х и твоего желания сегодня продолжать ею заниматься?

C. Шутов: В моем случае причины чисто экономические. Это старая история начала 90-х — инженеры и программисты почувствовали себя художниками, но не смогли обойтись без художников, без людей, умевших рисовать. И не обходятся до сих пор. Сегодня же цифровые технологии стали для меня менее интересны, потому что они стали слишком дешевы и доступны для профессионального художника. А это ведет к огромному количеству непрофессиональных высказываний. Поэтому сейчас я пытаюсь делать какие-то более уникальные вещи.

В. Мизиано: Итак, живописная техника для тебя — гарант уникальности Это техника, в которой авторское мастерство, уникальное умение предъявляется в совершенно наглядном и безусловном виде?

С. Шутов: Да. Приведу аналогию с музыкой. Если сейчас любой молодой человек, обладающий двумя вертушками и пятью пластинками, может играть замечательный диджейский сет, то настоящий электронный музыкант отлично сыграет на фортепиано, контрабасе и еще на пяти инструментах В этом смысле живопись занимает место акустической музыки, — это исполнительское мастерство, что всегда ценилось. Мастерство — неотъемлемая часть живописи.

В. Мизиано: Дмитрий Александрович, согласны ли вы, что мастерство есть неотъемлемый атрибут занятий живописью? Ведь вы утверждаете, что живописная медиа есть лишь составляющая поведенческой стратегии художника? Чем объясните вы тот факт, что не только Сергей Шутов, но и многие другие современные художники, вполне осуществившиеся в самых инновационных и радикальных медиа, вдруг испытывают потребность обратиться к живописи?

Д. А. Пригов: Обращение к живописи и другим традиционным техникам совершенно закономерно. Для того чтобы маркировать поведенческую модель, нужен набор медиа. Чтобы было понятно, что никакая медиа не важна, а важен центр, откуда все исходит. Если набор этих медиа минимален и, как правило, лежит за пределами традиционного искусства, то он очень трудно опознаваем в качестве стратегии поведения. Но когда есть набор -видео, перформанс, живопись, то выстраивается тип художника, который важнее каждого из этих медиа. Конечно же, по-прежнему с занятиями живописью связано и тактильное удовольствие, но оно перестало быть уровнем реализации художественных амбиций, это уровень некоего гедонизма. Кстати, это не первая попытка вернуть живопись на доминирующие позиции Вспомним явление немецкого неоэкспрессионизма, все связанные с ним деньги и надежды.

Д. Гутов: Я же исхожу из того, что это тактильное удовольствие и авторское мастерство по-прежнему есть самое важное. Гройс потратил много усилий, чтобы объяснить, что самые лучшие советские художники — это Ефанов и Александр Герасимов. Выбрал то, что в советской традиции считалось самым кондовым, самым отвратительным и официозным Он увидел в них провозвестников той традиции, к которой он сам принадлежит, — и правильно увидел. Но есть еще и другая традиция, условно говоря, репрессированная. Традиция художников, где ценится не Александр Герасимов, а неинтересный Гройсу Сергей Герасимов. Можно, конечно же, исходить из того, что любые иерархии относительны, что они — предмет манипуляции и что любой дискурс исходит из своей системы валоризации и т. п. Но вот в самой живописи есть отчетливая система оценок, и по ней ясно, что между маньеристами и теми, кто им предшествовал, разница такая же, как между Александром Герасимовым и Сергеем Герасимовым.

И еще одно соображение: живопись — это изображение реального мира. Хочется настаивать на банальностях, когда говоришь о живописи, потому что это единственный адекватный разговор о ней. Живопись — это когда человеку важна не его поза, а тот предмет, который доступен его глазу, то, что в марксистской традиции называется истиной глаза. Этим-то и объясняется сегодняшний успех искусства фотографии. Если сделать следующий шаг — фотография все-таки несколько механическое искусство, -то перейдем опять к живописи

Д. А. Пригов: Но перешли ведь от фотографии не к живописи, а к видео.

С. Шутов: По поводу отражения в искусстве реального мира я хочу напомнить две истории. Одна из них — мы о ней все время забываем — история рождения «Черного квадрата». Смотрел Малевич в окошко и увидел черный рюкзачок гимназиста, идущего по белому снегу... А, скажем, Шишкин в Академии художеств вел кафедру, условно говоря, новых технологий в живописи Был самым главным в России мастером по рисованию с помощью волшебного фонаря. И он преподавал в академии именно фотореализм, именно с проекцией Там существовали разные технологии, и самая экзотическая для меня технология, когда проецируется негатив и нужно добиться общего серого нейтрального тона, давая тонировку по бумаге. Меня гипнотизирует эта практика.

Говоря иначе, сводить живопись только к Сергею Герасимову — мне кажется, ограничивать огромный спектр. Это такой градиент, такие размазанные границы...

 

Что значит, что живопись возвращается?

Д. А. Пригов: Я так понял последние заявления, что человек настолько жаждет визуального опыта, что готов схватиться даже за фотографию. Но ведь реальный опыт — это не только опыт глазения на реальный предмет. В живописи реальный опыт отражается гораздо более сложно. И в «Черном квадрате» есть реальный опыт, который может быть адекватно выстроен и воспринят зрителем.

С. Файбисович: У меня такое ощущение, что у нас разговор кого угодно, только не художников — это к вопросу «что значит, что живопись возвращается?» Мне кажется, что проблема уходов и возвращений живописи связана не только с тем, что мода меняется, стратегии. Дмитрий Александрович реализует себя как стратегию, но я устроен иначе, хотя по формальным признакам «языкового диапазона» получается похоже. Однако причинно-следственная система совсем другая. Если говорить о живописи как о форме выражения своих амбиций, потенций, потребностей, то мне кажется, что если долго этих возможностей нет, если закрыты каналы реализации и презентации потребности, которая кому-то кажется исчерпанной, то просто постепенно накапливается новое желание общаться на этом языке.

Д. А. Пригов: Меня интересует другое. Конечно, можно говорить — «возвращается». Но что-то ведь и не возвращается Почему это возвращается? Скажем, были рапсоды, ашуги всякие, ушли, потом, что — возвратились? Я не вижу, чтобы скульптура возвращалась, кроме памятника Жукову. Что за этим стоит? Наличествует некая тоска по некоему отсутствующему опыту, но почему именно живопись возвращается, а не что-то другое? Что является культурно-антропологическими основаниями устойчивости живописи и ее возврата не в качестве просто жеста, когда на месте живописи может оказаться все что угодно, а той живописи, на месте которой может оказаться только живопись?

Мне кажется, явление живописи говорит, что зона современного изобразительного искусства уже не может предъявить нового типа поведения художника. Вот вы помните в 90-е годы — Бренер, Осмоловский, все из литературы хлынули в изобразительное искусство. Мне кажется, что сейчас такой же отток, пока еще половинчатый — в масс-медиа, в электронные медиа. Я не берусь судить, но возможна и такая трактовка — возвращение живописи как ослабление и экранизация этой зоны. Она спокойная, она удовлетворяет людей в качестве традиционного продукта, не требует особенного напряжения, все понятно: музей, картина, живописец, зритель — драматургия расписана. Какие в этой зоне могут быть новации? Это как художественный промысел, воспроизведение типа художественного поведения: можешь писать, как фотореалист, можешь — как минималист. Сколько я ни ходил по выставкам, предъявления новых живописных идей в качестве нового типа поведения я не увидел

С. Файбисович: Вы все упорно сводите к типу художественного поведения, но есть же еще типы сообщения, которые не являются обязательно презентацией типа поведения.

Д. А. Пригов: Нет, основное сообщение обществу — что явился новый тип человека и новый тип сознания.

С. Файбисович: Это ваша истина.

Д. А. Пригов: Потом этот тип поведения находит медиа и находит сообщение, язык сообщения.

С. Файбисович: А бывает наоборот: художник становится продуктом того, что он хочет сказать. Существует и принципиально другой способ высказывания, чем тот, на котором настаиваете вы.

В. Мизиано: Но ведь, с одной стороны, и искусство, работающее поведенческими моделями и стратегиями, — оно ведь тоже имеет свои периодизационные рамки, оно ведь тоже суть продукт определенного поколения и круга художников.

Д. А. Пригов: Вы говорите не про логическую, а хронологическую последовательность. Но логически — если художник не нужен обществу, то он вообще не будет там появляться. Если обществу нужен некий тип художественного высказывания, то сменяется не манера, а тип художника. Появляется новый тип художника, или ученого, или политика. Новый тип художника и есть основное в художественной деятельности, а не, там, живопись — не живопись. Мое предположение, что, может быть, эта тенденция — явление более широкого процесса усталости изобразительного искусства вообще и невозможности явить новый тип художественного и культурного поведения. Возможно, эту функцию возьмут на себя новые медийные зоны.

В. Мизиано: На самом деле отток наиболее энергетийных фигур в сферу медиа завершился в середине 90-х Наиболее яркие художники этого периода — как все помнят — функционировали в социальном пространстве, их языком были медиальные манипулирование и провокации. А сопровождалось это разрушением художественного сообщества и кризисом институций Все это было типично в те годы и для московской ситуации, и для интернациональной Что происходит сегодня? Не является ли возвращение живописи реактуализацией фигуры институционального художника, возрождением ценности сообщества и профессиональной сферы? Не является ли это признаком утраты медиа своего привилегированного статуса? Ко всему прочему, за последние годы медиа лишились и своего политического статуса: то, как это было проделано в России, мы видели сами...

С. Файбисович: Это хорошая гипотеза: отток из теряющих власть и свободу медиа и одновременная активизация арт-мира как места свободного высказывания.

 

Живопись и право на катарсис

В. Мизиано: Мы сейчас имеем дело с другим типом общества — с совершенно другой перцепцией, с совершенно другой чувствительностью, с другими временными ритмами. Это уже не катастрофическое общество 90-х! А потому возникает потребность в новом типе художника, а также в возвращении институции, вдумчивого созерцаниия и — что самое главное — катарсического переживания.

Д. А. Пригов: Во всем этом мне представляется сомнительной идея, что спасение будет в возвращении. Ничего не возвращается. То, что отработано, оно не потому плохо, что отработано, а потому, что явлено. А катарсическая идея, — эту функцию на себя взяли совершенно другие искусства - тот же, скажем, Голливуд В мире нет дефицита этого. А потому искусство двинулось в те зоны, где катарсичность элиминировалась С. Файбисович: То, что говорит Дмитрий Александрович, — известно: все, что переживательно, чувствительно, — это все китч. Искусственное разделение на элитарное искусство и китч — один из постулатов победителей живописи. И не только живописи. Не исключено, сегодня речь идет о чем-то вроде революции в «элитном искусстве»: оно адаптирует катарсис, реабилитируя его как актуальный эмоциональный механизм.

Д. А. Пригов: Это новое искусство явило в качестве продукта не картину, а человека-художника как поведенческую модель. Тип поведения художника, стоящего перед мольбертом, рисующего красками, — эта драматургия уже чужая, этот трейдмарк уже чужой. Его можно только покупать. Эта драматургия разыграна, известна, зафиксирована в музеях. В эту воду нельзя войти свежим.

В. Мизиано: Но ведь современная культура поставила под вопрос модернистский культ инновации и критической деконструкции. Это Теодор Адорно мог настаивать на том, что если массовый вкус взыскует катарсиса, то, следовательно, авангардное искусство должно эти катарсические механизмы отрицать, разрушать и деконструировать. Сегодня, похоже, у многих художников возникло спокойное восприятие такого рода вещей. Они не связывают критическую позицию с задачами разрушения художественных языка и коммуникации. Главное для них — это состоятельное и ответственное высказывание, которое тем убедительнее, если еще и способно провоцировать катарсические переживания. Так англичанин Декстер Дэлвуд объясняется в любви к левым террористам на языке роскошной живописи...

Д. А. Пригов: Это соответствует моему заявлению о том, что это посмертное существование.

С. Файбисович: А можно их поменять местами и то считать смертью, а это жизнью.

Д. А. Пригов: Конечно, для мертвецов это наоборот. В пост-смертном состоянии все может двигаться в любом направлении, времени нет. Если живопись появилась — то в русле общей нивелирующей тенденции.

Д. Гутов: Дмитрий Александрович прав: художник, стоящий у мольберта, — это отработанная модель поведения. Но то, что ничего нельзя добиться через возвращение, противоречит опыту мировых культур. Ничего не закончено, ко всему можно возвращаться. Сезанн хотел вернуться к Пуссену, Врубель хотел вернуться к Александру Иванову, через голову Репина

С. Файбисович: Возвращение и уход будут происходить еще много раз, потому что невозможно в чистом виде вернуться или исчезнуть. А то, что способно в чистом виде появиться — и тут же исчерпаться, тому уже незачем возвращаться, или надо вернуться в каком-то другом виде.

 

Материал подготовил АЛЕКСАНДР ЕВАНГЕЛИ