Кристоф Цушлаг

02.11.2000-12.01.2002
Георгий Пузенков. «Стертые мечты»
Галерея Бригитты Шэнк, Кельн

Перефразируя утверждение, что все новое — это хорошо забытое старое (в частности, в изобразительном искусстве), можно сказать, что новый проект Георгия Пузенкова в Кельне — это напоминание зрителям об уходящем под натиском новых технологий Высоком Искусстве. В то же время проект этот демонстрирует страстное желание художника показать, что живопись располагает достаточными резервами для того, чтобы активно и разнообразно воздействовать на современного зрителя, несмотря на давление, оказываемое сегодня на зрительское восприятие различными новыми медиа.

Свою выставку и ее главную составляющую — огромное настенное живописное панно — автор не случайно назвал «Стертые мечты». Это пространственная инсталляция, «парафразирующая» монументальную живопись классических эпох. Она состоит из двух «сюжетов» общей площадью 50 кв. м. На торцовой стене галереи изображены пять гигантских черных вертикалей, идущих от пола до потолка. Они организуют пространство вокруг себя, придавая стене устойчивость. Однако неожиданно стабильность этих конструктивных «балок» нарушается в верхней части композиции. Воображаемая линия, словно нож, подрезает «балки», наклоняя их и лишая устойчивости. Как будто дрожь проходит по поверхности стены, рождая «виртуальную трещину» на самом изображении.

Если этот сюжет, названный автором «Стертые башни», может вызвать определенные актуальные политические ассоциации, то другая монументальная композиция на стене, находящейся против окна галереи, непосредственно отсылает зрителя к центральному принципу творчества Пузенкова — сопоставлению классической художественной образности и визуального мира компьютера.

На первый взгляд вторая композиция, названная автором «Erased Dreams», лишена структурности и почти хаотична: пятна и следы неопределенной формы покрывают всю ее поверхность. Где-то проглядывают фрагменты черно-белой живописной абстракции, выполненной в форме графических пикселов. Где-то довольно отчетливо видно, как по живописной поверхности вполне «классически» прошлась рука художника, оставив следы прикосновения широкой кистью. Дело в том, что оставшееся изображение — результат «стирания» определенной протокомпозиции. И зритель, наблюдающий эту стену, сталкивается с использованием принципа стирания живописи художником, подобно тому как пользователь компьютера может, работая в графическом редакторе, видоизменять и даже стирать любые картинки и графические файлы.

Прототипом к настенной живописи Георгию Пузенкову послужила его собственная картина 1997 года «Erased Rauschenberg», которая также показывает стертый рисунок и, в свою очередь, отсылает нас к работе Роберта Раушенберга «Erased De Kooning Drawing» 1953 года. Раушенберг стер рисунок своего учителя и друга, продемонстрировав этим актом (правда, с согласия самого Де Кунинга) символическое освобождение художественного «я» от учителя. Георгий Пузенков, в свою очередь, совершает акт «стирания» Раушенберга, подчеркивая тот факт, что история искусства — это неостанавливающийся поток, в котором все достигнутое переосмысляется и подвергается сомнению следующими поколениями художников. Панно на стене кельнской галереи, по замыслу Пузенкова, после окончания выставки также исчезнет со стены, будет стерто во время ремонта галереи к новому вернисажу «анонимным мастером». Проще говоря, ремонтным рабочим.

Уже несколько лет назад Георгий Пузенков изобрел свою собственную технику, парадоксально соединяющую традиционное искусство с миром Интернета и компьютера. Мотив будущего художественного произведения художник сначала создает, работая с компьютером, опираясь как на свои собственные рисунки и эскизы, так и на готовый изобразительный материал, взятый из Интернета. На экране компьютера он раскладывает все изображения на графические пикселы, для которых характерна особая геометрическая форма. Готовые файлы посылаются по электронной почте в специальную компьютерную фирму, где с помощью плоттера из особого пластика вырезаются маски-трафареты для будущего произведения. С их помощью художник вручную, как в классическую эпоху, наносит изображение краской на холст или, как в случае с кельнской выставкой, соответственно на стену. В процессе работы маски-трафареты уничтожаются. Техника, тем самым, похожа на использование шаблонов — «картонов» в классическом искусстве. О компьютере напоминает черно-белая рамка файла, обрамляющая многие его работы последних лет. Она имитирует стрелку «мышки», шкалу размеров и другие типичные приметы интерфейса компьютера.

Кельнская выставка Георгия Пузенкова включила в себя и другие важные для понимания авторского мировоззрения работы последнего времени (в частности, из серии «Текучая геометрия»), однако именно проект «стирания стирания», так неожиданно соединивший монументальность традиционной живописи, концептуальность истории развития сюжета «стирания» друг друга разными поколениями художников и виртуальность существования в целом искусства в будущем, стал стержнем выставки.

Вообще после 11 сентября говорить о таких категориях, как вечное, разумное, устойчивое, стало непросто... И все же искусство показывает нам, что деструкция может быть конструктивным началом, а Деконструкция в конце концов проявляет себя как Конструкция.

Когда что-то стирается, то вскрываются более глубокие, лежащие под ним слои, а пространство может служить чему-то новому. Если стираются мечты, то появляется пространство для новых надежд. Как писал Бодлер, «современность — это проходящее, исчезающее, случайное. Это только половина искусства, другая половина его всегда связана с вечностью и неизменностью».

 

 

***

 

Алексей Пензин

13.11.01-05.12.01
Ирина Корина. «Камуфляж»
Галерея XL, Москва

Выставка Ирины Кориной «Камуфляж» — первая из открытых в галерее XL после переезда на новое место — благодаря своей дизайнерско-интерьерной оболочке могла показаться продолжением галерейного новоселья, неким планомерным обустройством или даже «евроремонтом» расширившейся территории современного искусства.

Сценарий публичной репрезентации минималистских жестов художницы, присваивающей и переформатирующей материал декоративного искусства, достаточно четко и последовательно определялся смысловым полем, заданным в названии. Видимо, в целях общей маскировки и конспирации у выставки не было сопроводительного текста, и посетителю предоставлялась возможность самому обнаружить и оценить достаточно тонкие и интересные ходы, создающие неожиданный психосоциальный резонанс этого вроде бы комфортного и нейтрального, как и положено по канонам коммерческого дизайна, пространства.

Публика обнаруживала себя в просторном помещении, обклеенном реальными обоями с фоном цвета хаки и флористическими узорами, отчасти напоминающими ориенталистский декоративный стиль. По периметру выставочного зала в стены были вмонтированы шарообразные светильники, рассеянный свет которых выхватывал более светлые круги из темного фонового массива; его оживлял также изящный гербарий цветочных узоров. Присмотревшись, в этих высветленных «кущах» можно было обнаружить маленькие фотофигурки, задрапированные или, точнее, закамуфлированные так, что без предварительных инструкций даже самый заинтересованный зритель вряд ли был способен с ходу распознать все эти созвездия лиц и фактур, столь значимых для художницы. Часть посетителей, однако, не могла не обратить внимания на раздававшиеся то тут, то там «тревожные» звонки, имитирующие мелодии мобильных телефонов.

Видимо, все-таки можно прочитать старательно закамуфлированный месседж, который артикулирует эта заботливо выстроенная, заметим сразу, женская, несмотря на отвлекающие милитаристские и мужские коннотации самого слова, структура «обволакивания», «размывания», «укрытия» (как подсказывает французская этимология camouflage). Действительно, коль скоро генеалогически речь вообще идет о том, чтобы сделать, скажем, солдата незаметным в том или ином ландшафте, — не является ли тогда сам камуфляж анаклитической формой, то есть означающим материнского прикрытия и заботы, более того, в некоем «фундаментальном» психотическом плане — регрессией к состоянию симбиоза с телом «матери-земли»? Изнанка милитаристской агрессии и фаллизма оружия -скандальная регрессия к плацентарности камуфляжа.

Итак, интерьерный, материальный/материнский камуфляж миниатюрных изображений, удвоенный отвлекающим «смысловым» камуфляжем, заимствованным из военного лексикона. Публичность выставки только акцентирует это желание — скрыться самому и укрыть других, весь приватный мир твоего общения. Но почему возникает сам этот симптом, эта квазимилитаристская и мнимо мужская визуальная идеология камуфляжа, — только ли в силу своей «бессознательной» желаемости и комфортности? Ведь даже самый абстрактный и внешне деконтекстуализирован-ный артистический жест обретает свою энергию и «энтелехию» в социальном поле, а там, в нашем случае, наблюдается повсеместное распространение стиля military, который уже не увязывается с модой, а начинает свое особое существование вне какой-либо «актуальности» фэшн-индустрии — в одежде, дизайне сумок, обуви, автомобилей, в цветовой гамме, в использовании «специальных» материалов, декоративных маскировочных сеток и т. д.

При этом явно не работают одни только прагматико-рациональные объяснения такой экспансии индивидуальным выбором в пользу потребительских качеств military-товаров. На самом деле military — глубинный и поэтому утвердившийся с почти десятилетней задержкой на поверхности Большой Истории эффект охватившей некогда постсоветский мир «конверсии», а также всех тех локальных или даже дисперсных сражений времен глобализо-ванного капитализма, сделавшего из войны — со всеми ее стилистическими атрибутами — всего лишь корректирующую «операцию» и вынуждающего описывать мирное состояние как всегда лишь относительную безопасность, которая в любую секунду может взорваться милитаристской истерией тиражируемой в СМИ терророфобии.

И, пожалуй, именно здесь описанная выше травматическая формация «камуфляжного бессознательного» очевидным образом встречается, актуализируется и симптоматически сцепляется с новейшей социально-политической фактурой, чтобы образовать заодно перспективный материал для художественных интервенций. По крайней мере, для нас еще остается возможность обучаться все более тонкой маскировке и использовать мобильный телефон в основном для того, чтобы позвонить в тот момент, когда вдруг начинает казаться, что другой, чей номер высветился на дисплее, замаскировался более изобретательно, чем ты сам.

 

***

 

Виталий Пацюков

21.11.01-28.11.01
Леонид Тишков. «Поднебесная»
ЦДХ, Москва

14.12.01-08.02.02
«ЖЗЛ»
Клуб МУХА, Москва

24.01.02-07.02.02
«Существа мягкого мира»
Всероссийский музей декоративно-прикладного искусства, Москва

Последние проекты Леонида Тишкова настойчиво сдвигаются в пространство, непосредственно окружающее художника. Его личная мифология, открывшая автономную жизнь внутренних органов человека и частей его тела, продолжила традицию гоголевского «Носа», последовательно перетекая во внешний мир. Проект «Поднебесная», показанный как целостная, завершенная система, заявил о новой энергетике Леонида Тишкова в реализации интегральных стратегий, где в едином организме предстали фото- и видеотехнологии, рисунки в традиции постфлюксуса и авторская книга. Весь этот арсенал новой оптики в любой пограничной черте сохраняет космологическую перспективу, не актуализируя внешний слой реальности, а, напротив, погружаясь в архаические формы сознания, в архетипы пространственного переживания мира как культурной памяти человечества и собственной памяти детства художника. В проекте «Поднебесная» Леонид Тишков мифологизировал место своего творчества — крышу 24-этажного здания в Чертанове, расположенную непосредственно над его мастерской и превращенную в своеобразный полигон для его личных художественных акций. Эта крыша дома номер четыре по Кировоградской улице обрела все признаки сакрального пространства, где царствуют духи ветра, где скрываются реликтовые существа воздуха и где еще можно обнаружить следы архаических аборигенов «Поднебесной», внимательно всматриваясь в ее поверхность. Видеоинсталляция воспроизвела реальный мир плоской крыши с ее лифтовыми блоками и телевизионными антеннами, с ее гудронным покрытием, позволяющим «калькировать» ее поверхности, наделяя ее смыслы магическим присутствием художника и оптикой свидетельств. В реализованном Л. Тишковым жесте, осуществленном совместно с его друзьями — Валерием Силаевым, Андреем Суздалевым, Ольгой Хан и Константином Скотниковым, — профанная крыша стандартного здания предстала многоканальным пространственным феноменом, где время выявлялось только цикличностью светового дня. Это пространство обитания художника, «место», как сказал бы Кастанеда, его размышлений и откровений, превратилось в мифо-поэтический топос, лишившись физической трехмерности. Оно наполнилось сновидениями, образами детской памяти и грезами Леонида Тишкова, присутствующего в проекте через своего альтер эго — куклой из тряпочек — Никодимом, беззащитным в своей непосредственной чистоте и наивности, как персонаж обэриутов. Продолжением и развитием проекта «Поднебесная» стал его «земной» вариант — «Существа мягкого мира», воспроизведенный как «акт творения» совместно с женой художника Мариной Москвиной. Фактически эта своеобразная ретроспекция и семейный диалог сохранили все признаки мифо-поэтической образности «Поднебесной». Моделью театра, разыгранного Леонидом и Мариной, могли бы служить магические рассказы X. Л. Борхеса, где пространство этого блистательного дуэта наполнилось драматургией «Сада расходящихся тропок» или «Вавилонской библиотеки», максимально приближаясь к архетипам «Текста». Образы материализованных даблоидов и дематериализованных существ воздуха мерцали в пространствах зазеркалья музея, рифмуясь с силуэтами одежд, связанных писателем Мариной Москвиной. Их контуры в лабиринтах «мягкого мира» оплотнялись в своих тактильных качествах или становились виртуальными на экране монитора, но всегда «зависали» мощным антигравитационным полем смыслов, значений и постконцептуальной чувственности.

Убедительная вещественная зримость проекта, пронизанною рефлексией, теряла свою функциональность, превращая пространство Музея декоративно-прикладного искусства в зону бескорыстия и своеобразной «татлинской» беспредметности. Его магические формы манифестировали любовь к русскому авангарду, где полезность всегда сползает в бытие утопий и легенд. Но Леонид Тишков, кочуя со своими проектами, никогда не теряет оседлости культуролога и всегда остается верен смыслам своего творчества — обнаруживать ценности в самых профанных ситуациях. Его образы свидетельствуют о существовании первовещей и в нашем технологическом «сегодня», увиденных в предельной близости, где открывается само вещество жизни, на поверхности которого культура наносит узоры.

Посуда художника, показанная как овеществленный перформанс в пространстве артистического клуба МУХА, завершила его шоу-маршруты, напомнив, что ритуал еды и его предметность совершенно неразделимы. Тарелки и кружки авторского дизайна и авторской росписи составили своеобразную энциклопедию канонизированных героев визуальной культуры, живущих в норках нашей памяти и в универсалиях массовой культуры. «Тьфу ты, черт! Опять об Малевича!» — сказал бы в этом случае Даниил Хармс — и оказался бы, как всегда, прав.

 

***

 

Павел Микитенко, Давид Тер-Оганян

03.12.01-20.12.01
Максим Каракулов. «Оригами»
Галерея «Франция», Москва

«Оригами» — первая персональная выставка Максима Ка-ракулова, одного из участников группы «Радек», образовавшей вместе с Алексеем Каллимой нонпрофитную галерею «Франция» — новую институциональную инициативу молодых московских радикальных художников, а также первая персональная выставка, представленная в этой галерее. На аккуратно сделанных из простого упаковочного картона полочках, расположенных чуть выше метра от пола по всему периметру галереи, художник выставил свернутые различным образом проездные билеты метро. Эти образовавшиеся из билетов фигурки расположены по одной, две, иногда по три на каждой полочке, на какой-то — целая груда бумажных самолетиков. Прогулявшись вдоль экспозиции, можно было обнаружить еще несколько незаметных на первый взгляд фигурок лежащими на полу.

Выставленные таким образом, эти объекты снова проблематизируют предмет искусства. Если в свое время оно освободилось от необходимости быть сделанным руками художника («Фонтан» Дюшана), а затем вообще от необходимости быть сделанным («Ветка» Монастырского), то оригами Каракулова не имеют ни природного, ни культурного происхождения. Это новые предметы, они действительно непонятны, потому что никак не функционируют в нашем обществе, не отсылают к господствующим в нашей культуре мифам, к которым также относится и «природность» (функциональность делает предмет понятным и, в свою очередь, утоплена в господствующие мифологии). В пресс-релизе Максим пишет. «Никогда не ясно, кто оставляет все эти фигурки на эскалаторе. ...Нет тех, кто их, собственно, делает. Этих людей просто не видно», тем самым подчеркивая неопределенность происхождения этих предметов, этой деятельности и субъектов, ее осуществляющих. Статус оригами не определен.

Социум формирует множество зон существования, разграничивая и маркируя их с помощью средств работы и развлечения, переводящих процесс производства желания в режим общественного производства Метро же, и в особенности эскалатор, — место перемещения из одной зоны в другую, в них общество не столь навязчиво и репрессивно.

Если в вагоне метро еще можно встретить офисного сотрудника, погруженного в изучение деловых бумаг, то на эскалаторе люди ничего не производят, будучи выключенными на несколько минут из рутинного ритма дня. На эти зоны существования и обращает художник внимание, превращая свернутые билеты метро в оригами, как ранее, в другой работе, толпу у перехода превращал в демонстрантов. В этом его пафос — видеть искусство там, где человеческая деятельность не преследует какой-либо цели, не поставлена на службу чьих-либо интересов. Помещая в один контекст самые разнообразные фигурки коробочек, самолетиков и машинок до абстрактных скульптурок — и называя их «оригами» (один из жанров японского искусства, слово переводится с японского как «сложенная бумага»), Максим говорит об общности этих на первый взгляд совершенно различных вещей.

Приходившие на выставку люди, пробежавшись вдоль экспозиции, чаще всего говорили: «Да, коробочка, клево...» или что-то подобное, и это симптоматично для радикальности такого типа — это искусство действительно трудно заметить. Конечно, сделанная из билета метро коробочка обладает в таком контексте наибольшей коммуникационной интенсивностью (хотя здесь уместней говорить скорее о микроинтенсивностях), намекая на функциональность предмета Интенсивность же абстрактных скулытгурок — ни на что не похожих скрученностей, согнутостей, изгибов и складок — практически неразличима, но это и есть оригами — чистый нонспектакулярный экстаз. Высокая напряженность — необходимая атрибутика радикального искусства — возникает здесь благодаря совершенно иным формам драматизации. Она — не в аффектированном агрессивным воздействием искусства субъекте (как в радикализме девяностых), а в разреженном пространстве между двумя параллельно разворачивающимися последовательностями (зрителя и экспозиции), обладающими разным уровнем интенсивности. Экспозиция не представляет собой нарративного высказывания, а отсылает нас ко множеству возможных миров, необходимость каждого конкретного из которых обусловлена каждым конкретным с этой работой взаимодействием. Кто-то стал теперь замечать оригами в метро, кто-то начал сворачивать их из оказавшихся в руках билетов, кто-то написал текст, кто-то придумал художественную работу... Она предлагает себя не для понимания, а для продолжения, не для потребления, а для креации.

 

***

 

Богдан Мамонов

13.12.01-06.01.02
Дмитрий Цветков. «Голд раш»
Крокин-галерея, Москва

17.12.01-18.12.01
Владислав Мамышев-Монро
«Бен Ладен в Москве (Жестокий романс)»
Айдан-галерея, Москва

Истинной рождественской «звездой» этого сезона стал Дмитрий Цветков со своим проектом «Голд раш». Путь Цветкова в московском актуальном искусстве легким не назовешь, однако сегодня он — один из наиболее популярных столичных художников. Составляющие его успеха, как верно заметил в каталоге А. Панов, просты: «Цветков сумел соединить редкие для актуального художника компоненты -классическую, почти женскую, многодельность и одновременно доступность, не нуждающуюся в излишних комментариях самого автора или критика». Дело в том, что художник апеллирует к тем мифологическим корням, которые неизбежно отсылают нас в собственное детство. Вот и на выставке в Крокин-галерее Цветков соединяет любимую военную историю — некий музей оружия — с Новым годом, превращая праздник в полукарнавальный военный парад. Дед Мороз здесь — это снежный человек с ружьем, а Снегурочка, подобно легендарной Анке, снабжена пулеметом. На стенах галереи — целый арсенал из мечей, кинжалов, пистолетов и фанат. Но не будем подозревать художника в желании привнести в мирный праздник вкус антитеррористических операций, ведь милитаристский пафос темы он нейтрализует материалом, из которого изготовлено оружие, — это тряпки, мех, тесьма, бисер — словом, карнавальная мишура, напоминающая о том, что праздники циклич-ны, как, впрочем, и войны. Цветков не гонится за актуальным контекстом, и не его вина, что сама история нередко начинает коррелировать с его творчеством Подлинная реальность этого художника — это реальность мифа, а война -как раз один из главных мифологических мотивов Как известно, мать знаменитого Ахилла, спасая сына от превратностей Цюянской войны, спрятала его среди женщин Замаскированный в женские одежды, герой коротал время за вышиванием, пока его не обнаружил хитроумный Улисс. Занимаясь рукоделием, Ахилл, вероятно, должен был продуцировать то, что делает сегодня Цветков, — оружие. Возможно, и сам Дмитрий уподобляется древнему герою, укрывшись среди женщин (своих помощниц Дарьи Цветковой и Филимоновой Катерины) от опасностей, подстерегающих его в лице пресловутой актуальности Но где тот Улисс, который выведет Цветкова на чистую воду, предложив ему вместо тряпочного оружия настоящее?

Если следовать мифологической логике, то декоративное оружие Цветкова предназначалось для какого-то мифологического же воителя, и такой действительно нашелся в лице всем известного Мамышева-Монро или, можно сказать, всем известного бен Ладена. Именно в его образе явился в Москву неугомонный питерский лицедей. В компании с Айдан-галереей и корпорацией «Техносила» он представил проект «Бен Ладен в Москве (Жестокий романс)». Монро в своей артистической практике демонстрирует культурный механизм, превращающий реальность в миф. Именно поэтому для него нет разницы между Мерилин, Штлером или Иванушкой-Дурачком. Впрочем, только ли для него? Ведь именно по такому принципу работают масс-медийные технологии, превращающие личность в имидж Усама бен Ладен сам в этом смысле скорее жертва, чем злодей Ведь сегодня его растиражированный образ стоит в одном ряду с Микки-Маусом и кока-колой. То, как смещены сегодня границы реальности и мифа, хорошо продемонстрировала нам предвыборная передача с Бушем-младшим, повторенная CNN фазу же после взрыва «близнецов». На вопрос «что такое Талибан?» будущий президент после мучительных раздумий ответил: «Это, кажется, такая рок-группа». Что ж, коли это так, то, наверное, прав Штокхаузен, назвавший события в Нью-Йорке 11 сентября «грандиозным произведением искусства». Поистине чудовищные спецэффекты использует эта «рок-группа», куда уж туг «Ромпггайнам» и Мерилииу Менсону. Кстати, рейтинг бен Ладена в СМИ в период осенних событий далеко опередил этих радикалов.

Мамышев, естественно, не мог пройти мимо образа террориста номер один. В образе лидера талибов он совершил путешествие по Москве в сопровождении некой гурии (в действительности — жены художника). Совершая свою прогулку в закрытом мерседесе, Монро — бен Ладен время от времени являлся народу и, что забавно, вызывал сплошь радостную реакцию москвичей. (Одна из особенностей воздействия СМИ на сознание — это то, что они снимают оппозицию «реальное/нереальное», а значит, и любые критические критерии.) Репортаж об этой забавной прогулке и был продемонстрирован в Айдан-галерее. Видеофильм сопровождался знаменитым хитом Вахтанга Кикабидзе «Вот и все, что было» в исполнении автора акции, то есть Монро. Последнему можно поставить в упрек то, что, иронически отражая механизмы растворения реальности в мифе, он на самом деле и сам встраивается в эти процессы, становится их частью и лишает свой жест подлинной критической силы.

 

***

 

Ирина Горлова

25.12.01-20.01.02
Владислав Ефимов
«По ленинским местам». В рамках проекта «24»
Московский Дом фотографии, Москва

«Хочу снимать ленинские места», — бодро повторяет Владислав Ефимов, доверчиво заглядывая в глаза кивающих слушателей, пытающихся с помощью этого движения, как бы выражающего понимание, скрыть недоумение. Это безобидное сообщение не то чтобы ошарашивает, но все же ставит в тупик Новые знакомые, например сотрудники Ульяновского музея современного изобразительного искусства, не знают что и думать об этом странном художнике, который то на пару с соавтором по мультимедиаинсталляциям Аристархом Чернышовым пилит себе руки, то вдруг проявляет интерес к мемориалам, и на всякий случай только говорят: «Нет, тема Ленина у нас не пройдет, слишком уж мы ею были перекормлены». Старые друзья задумываются о кризисе искусства и о том, что у художника Ефимова всегда были проблемы с артикуляцией и для него в общем-то характерно оставлять работы, соединяющие снимки всяческой падали с розами или чесноком, без названия, что свидетельствует о слабости концептуальной подоплеки, без которой, как известно, никуда... но чтоб такое... Откуда это внимание к местам случайных или нет пристанищ вождя мирового пролетариата? Никаким социальным или иным заказом и не пахнет. Пахнет одержимостью маниакального замысла, не поддающегося внятному объяснению. Но давним почитателям и скромным наблюдателям творчества Ефимова, которое нам казалось вовсе даже остроумным, а не источающим дурной аромат, несмотря на останки, составляющие большую часть его работ, все же не пристало воротить нос и повторять слова врагов о том, что слабоумие проявляется рано или поздно... Придется разобраться. Все оказывается очень даже просто, и корни этого свежего интереса лежат в самом основании... Интерес к опытам Гальвани по оживлению трупов («Гальвани», 1996, TV Галерея, совместно с Аристархом Чернышовым), к тайнам мозга, к мертвой окаменелой или искусственной, но симулирующей жизнь натуре — все это было всегда. Ленин оказался интересным именно тем, что он, который жил, жив и будет жить не только метафорически, в строках поэта или памяти народа, но и телесно, демонстрирует, по крайней мере на наш взгляд, торжество победы «жизни» плоти после упокоения души, победу и первичность материи, славу победившей советской науки и т. д.

Все началось с изучения спецлитературы про врачей и ученых, про таксидермистов и «гальванистов», про тайны алхимии и пирамид. Исследования привели к созданию видеоролика, где мозг Ленина обретает крылья и взлетает под звуки знакомой речи с мягким, обволакивающим «эрррр» (2001). Ролик потянул за собой серию фотопроизведений, в идеале имеющих пятиконечное обрамление, где «Ленин маленький, с кудрявой головой» представал то ли ангелом, то ли «путти» в окружении сверкающих огненных искр и иных чудесных явлений. Затем возникли ленинские места: дом, где вырос, играл в крикет и иные развивающие игры будущий лидер мировой революции, сияющие в ночи заключенные в бетонный мемориал деревянные домики, в которых семья Ульяновых обитала в разные периоды с 1870-го по 1875 год. Усадьба «Горки» с липовыми аллеями, кухнями и конюшнями. Доходные дома в Петрограде, куда «приходил в парике», готовясь к вооруженному восстанию, где жил, бывал в гостях у Надежды Константиновны, записывал гениальные откровения и иные мысли вождь большевиков. Смольный, Зимний дворцы, а также Москва, Кремль, как места известные, отмеченные сугубо общественной деятельностью, исключались. В погоне за улетевшим мозгом Ленина пришлось отправиться в Ульяновск, Горки Ленинские, часами бродить с форматной камерой по улицам Петербурга, отыскивая те самые заповедные уголки... Да, и все ради того, чтобы получить в результате скромные черно-белые снимки, на которых, как тени былого, стоят невзрачные строения или же памятники архитектуры. Результат мало похож на настоящую архитектурную фотографию: уж слишком ненавязчиво просты композиции и уж слишком явно акцентирование особенностей архитектурных конструкций или декора не входило в задачу автора... «Нет архитектурного явления», по точному замечанию настоящего мастера фотографии Сергея Леонтьева.

В ряду выставок проекта «24», воплощаемого Юрием Аввакумовым, выставок, отмеченных индивидуальностью, личностным высказыванием каждого участника, эта отличается как раз отсутствием вышеперечисленных свойств, их сознательным исключением и какой-то особенной, притягательной чистотой почерка. Как, знаете ли, в «Рабочей прописи», еще не испорченной первоклассником.

 

***

 

Василий Ромурзин

06.01.02
Юлия Страусова, Филипп фон Гильгерс (Берлин)
«Праздник электрозеркала»
Музей сновидений Зигмунда Фрейда, С.-Петербург

6 января в Музее сновидений состоялась первая часть проекта «Дух Фрейда и Ошибка Автомата» — «Праздник электрозеркала» — о сложнейших взаимоотношениях человека и машины, психического и технического аппаратов.

Этот проект включал в себя пять частей: 1) «Ленту Мебиуса», состоящую из интерактивной цифровой анимации, большого живописного полотна и перформанса — интерактивной лекции; 2) постдигитальную скульптуру «Мебиус: Тьюринг — Фрейд — электрозеркало»; 3) постдигитальную скульптуру «Мебиус: милитарист Лакан»; 4) видеопроекцию «Говорит Зигмунд Фрейд»; 5) Машину Анализирующую Дискурс (МАД). Первые три части, разнесенные в пространстве музея, были связаны вместе фигурой ленты Мебиуса, вторая и третья представляли собой материализованные в скульптуре частичные объекты компьютерной анимации. Отдельные части этой медиа-инсталляции были показаны в 2001 году на 1-й Биеннале в Тиране и на Балтийской биеннале в Щецине.

Понятие «зеркала» в контексте Института психоанализа, в котором располагается МСФ, сразу отсылает нас к фигуре Жака Лакана с его «стадией зеркала» и к «нарциссизму» Зигмунда Фрейда. Юлия Страусова представила идею зеркала не столько через культурный мимесис природному, сколько через воспроизведение определенных речевых и поведенческих стереотипов. Художница как бы демонстрирует вопросы, которые сближают интересы искусства, науки и психоанализа.

Киберреальность и психическая реальность — две родственные формы реальности, которые нарциссически репрезентируют друг друга. Этот взаимоотражающийся образ культуры художница представила как ряд последовательностей: с одной стороны ленты Мебиуса она изобразила ряд портретов психоаналитиков, с другой — математиков. На примере ленты Мебиуса Лакан, как известно, объяснял неразрывность связи и даже взаимопереход противоположностей в оппозициях типа «внешнее/внутреннее», «означаемое/означающее», да и кажущаяся оппозиция психоанализа и математики также преодолевалась в его алгебраических матемах.

В ходе своего перформанса Страусова находилась между компьютерной средой с лентой Мебиуса и изображением этой ленты Мебиуса на постдигитальной картине, между дигитальным и аналоговым. Когда один из зрителей подводил курсор к портрету интересующего его персонажа на мониторной ленте Мебиуса и нажимал на «мышь», компьютерный голос начинал вещать от имени данного лица, а Юлия синхронно открывала рот, беззвучно повторяя текст вслед за машиной. Тексты математиков и психоаналитиков были записаны голосом художницы, трансформированным с помощью компьютера. Таким образом она показывала, как человек реагирует на машинные инструкции. Если вспомнить, что, по Лакану, человек — существо бессознательное именно потому, что говорящее, то в этом симбиозе человека с машиной функция бессознательной речи перепоручается машине, которая становится индустриальным бессознательным человека.

В отличие от перформансов Стеларка, который управляется машиной технологически, т. е. электрические импульсы заставляют его рефлекторно реагировать на компьютерные раздражения, Юлией Страусовой в ходе ее перформанса компьютер управляет посредством дискурса: художница связана с ним символически, через кабель. В какой-то момент перформанса она подчеркнула еще неполную свою автоматизированность, свою человеческую способность совершить «ошибку», отойти от заданной программы. Когда из зала прозвучал запрос говорить по-русски, Юлия моментально вышла из-под контроля англоговорящей машины и начала переводить с одного языка на другой.

Параллельно в созданной Страусовой медиа-инсталляции проходил перформанс Филиппа фон Гильгерса, математика и лингвиста, который представлял Машину Анализирующую Дискурс (МАД). В ходе этого действия уже не художница, а машина откликалась на речевые артефакты — высказывания математиков и психоаналитиков (Лейбница, Лакана, Мазина, Пепперпггейна). МАД с помощью специального датчика подстраивалась персонально под личный ритм взгляда каждого из зрителей, перемещавшегося от одного микрофрагмента текста к другому. Благодаря этому коллажированию в результате совместного перформанса с МАД ни у кого не получилось одинаковых текстов.

Еще одной из частей проекта была видеопроекция с анимированной маской Зигмунда Фрейда, воссозданной Страусовой в трехмерном измерении по его детской фотографии. Посмертная маска 12-летнего мальчика говорила что-то языком 82-летнего старика, а затем как бы вбирала в себя свои слова. Этот голос зеркально отражался, затем маска растворялась в видеошуме и появлялась вновь, чтобы «высказаться» и забрать свои слова обратно. Таким образом, в электрозеркале Юлии Страусовой время текло вперед, возвращалось назад, смещалось, расщеплялось, отсылая к психоаналитической концепции времени.

 

***

 

Виталий Пацюков

31.01.02-23.02.02
Леонид Ламм. «Инсинуации»
Галерея М. Гельмана, Москва

Архаическое слово «инсинуации» вновь появляется в российском художественном дискурсе. Сегодня оно живет в ином контексте, чем несколько десятилетий тому назад, и сближается скорее с понятием «симулякр», обрастая смыслами культуры, теряя идеологические ориентиры. Проект Леонида Ламма, последнего из шестидесятников, кто посетил Россию из пространства ностальгической эмиграции, прибавил еще одну точку зрения на наше Отечество. Окрашенная в большей степени улыбкой, чем иронией, и жестом прощения, чем обидой, фотоинсталляция Леонида Ламма посвящается «первой пятилетке» перестройки и у своей периферии вступает в диалог с «футуристической» программой А. Солженицына «Как нам обустроить Россию». Деконструкция Советской России, как известно, началась с разрушения ее имперских памятников и символов, но не с ее содержания. Художник предлагает новый государственный имидж российскому самосознанию, чем-то схожий с гимном Михаила Глинки. Проект «Инсинуации» выявил репрезентативность галереи Гельмана с помощью достаточно простой технологии — предметной инсталляции в образе праздничного стола, уставленного объектами Гжели, фруктами и водкой «Гжелка». Ритуализированное пространство галереи, где «народная марка» Гжели структурировала иконологический мир, напомнило о вариативности российской государственной образности, о ее мимикрии и футуристических наклонностях в формах любой архаики Образы русской традиционной Гжели (сине-белая часть старого российского флага, галантный стиль европейского барокко и «красная» геометрия Малевича) создали ново-старый триколор умеренной «минималистской» российской государственности. Он наполняется универсальными кодами, доступными массовому сознанию, и оказывается способным репродуцировать и американский поп-арт, и русский концептуализм в его феноменальных фольклорно-радикальных формах и, естественно, иконологию Казимира Малевича, каждый раз завершая свою пластическую драматургию «красным квадратом» на зеленом бейсбольном поле.

Топология экспозиции точно продумана и органично выстроена как канонический «текст». Она напоминает интерьер в пространствах городской усадьбы XVIII века, где образ центрируется изразцами и где русская Гжель вступает в спор с печкой-«голландкой». Национальное чувство не теряет здесь своего достоинства, обозначая «красный угол» малевичевскими крестьянами в едином измерении с комбинатовской головой Владимира Ильича. Визуальная и смысловая драматургия экспозиции живет как поворотный круг карусели, манифестируя вечную природу русского искусства горизонталью постмодернистской синхронности, где отсутствуют иерархия и вертикальные ценности. Лежащая скульптура Сталина, повергнутая чрезвычайность, руины империи, где время отодвинуто за пределы истории, свободно рифмуются с архаикой перестройки и русского авангарда, совмещая «меченую» голову Михаила Горбачева и величественную трансперсональность «голов» Павла Филонова.

Цикличная форма проекта несет в себе внутренний диалог с эволюционным вектором западной цивилизации, фиксируя, как времена года, свои фазы утопий и легенд, свои магические совмещения несовместимостей и полное безразличие к конечному пределу, замыкаясь в бесконечный круг.

Скульптура Гжели в вещественности реди-мэйда показывает язык — как Сталин на Мавзолее — Марселю Дюшану и Джефу Кунсу, она готова появиться в пространствах Сентрал-парка и в спиралях музея Гуггенхейм, она приглашает к обеденному столу и в необозримые просторы XXI столетия. Ее лояльность и демократичность непозволительно избыточны, ее барочность внимает подробностям, где звезды Спасской башни Кремля никогда не будут замещены двуглавыми орлами. Ее футуризм граничит с автоматизмом сюрреалистического «письма» с его попустительскими склонностями, вступая в разговор с финальной фразой последней Венецианской биеннале — «В будущее возьмут не всех». Всегда есть шанс.

 

***

 

Лиза Морозова

02.11.01-15.12.01
Олег Кулик. «Архитектурные излишества»
Галерея М. Гельмана, Москва

Очередной проект Олега Кулика снова посвящен теме природного и культурного. Постоянный персонаж последних работ художника — его четвероногое альтер эго — на этот раз изображен во всей своей неприкрытой красе на фоне одного из «лужковских» зданий Москвы, на «архитектурные излишества» которого намекает радикал 90-х.

У тела и природы не может быть излишеств, — как бы говорит Кулик своей работой. «Архитектурные излишества» собаки, по его мнению, в отличие от лужковского «шедевра», функциональны, а значит, излишествами уже не являются. Между тем форма экспонирования фотографии парадоксально переворачивает эту идею, вносит в нее сдвиг, свойственный современному искусству. Если первый раз фотография представлена на выставке как цельное изображение, то во втором случае она, как паззл, состоит из отдельных модулей — табуреток из Икеа. Табуретка выступает как бы общим знаменателем, уравнивающим в правах природу и культуру, собаку и здание, к тому же, с точки зрения «излишеств», она проста и нейтральна. Таким образом, зритель имел возможность сам определить степень функциональности излишеств того или другого, купив фрагмент изображения собаки или здания тут же за 250 долларов и использовав табуретку по ее прямому назначению.

Этим проектом Кулик завершает свой постепенный переход от превращения самого себя в собаку к созданию изображения собаки. Не теряя узнаваемости и придерживаясь своей основной темы, он умело варьирует и адаптирует форму ее подачи в соответствии с ситуацией, временем, местом — и в этом достоин восхищения. Возрождение образности и визуальнос-ти, на которое делает теперь ставку Кулик, детерминирует выбор места выставки: галерея Гельмана являет собой торжество репрезентативной функции современного искусства. Если бы эта выставка была проведена, скажем, в рамках проекта «Архитектурная фотография» или в XL, то акценты, возможно, сместились бы и проект мог читаться как более экспериментальный. Но, выставленный в данном контексте, он подтверждает переход Кулика в другую категорию — в разряд мейнстрима — искусства коммерческого, крепкого, как табуретка, и удобного для потребления. В этом проекте есть все — свобода интерпретации, остроумие, социальность и персональность, он и в меру демократичный, и в меру критический. Нет в нем только живого чувства, искренности, драйва, которые были в перформансах Кулика и позволяли отнести их к радикальному искусству.

Таким образом, выставка Кулика, обличающая «излишества» современной цивилизации, одновременно является симптомом того, что для лужковско-путинского времени само актуальное искусство и всяческий радикализм выступают излишеством.

 

***

 

Богдан Мамонов

30.11.01-19.01.02
Семен Файбисович. «Возвращенные ценности»
Галерея «Риджина», Москва

Галерея «Риджина» показала проект Семена Файбисовича «Возвращенные ценности». Файбисович — заметная фигура современного художественного ландшафта. Он, пожалуй, единственный российский гиперреалист, прочно обосновавшийся на актуальной сцене. Вероятно, это связано со способностью художника к рефлексии, которая всегда сближала его в большей степени с кругом московского концептуализма, чем с плеядой классических «гипперов» — Геттой, Шерстюком и другими. Вот и на этот раз Файбисович совершил изящное интеллектуальное па, выставив не столько свои старые работы, сколько мифологию о возвращении. Картины, экспонированные в «Риджине», были когда-то увезены в Германию и затем с огромным трудом «выцарапаны», по словам автора, из галереи Инги Беккер (кстати, вся эта история очень напоминает кампании по возвращению на родину футболистов, проданных в западные клубы, например Владимира Бесчастных). Конечно, без этой мифологии работы Файбисовича смотрелись бы лишь как очередные произведения статусного автора. Но хитрый Файбисович, подобно борхесовскому Пьеру Менару, заставляет нас смотреть на изображения Москвы начала 90-х как на вещи, коррелирующие с актуальным контекстом. Дополнительный объем выставке придает и выпущенный альбом, где воспроизведены работы художника, осевшие в западных музеях и коллекциях Ныне они могут вернуться на родину лишь в форме репродукции. Выставка «Возвращенные ценности» любопытна прежде всего тем, что весьма наглядно демонстрирует механизм современного искусства, где выбор знака всегда менее ценен, чем выбор контекста.

Что касается самих живописных имиджей, то они, как уже сказано, вполне характерны для Файбисовича. Специфичность его взгляда в том, что он умеет создать иллюзию случайности кадра, его, так сказать, строгую документальность, с одной стороны, ас другой — этот кадр всегда обладает жесткой внутренней конструкцией. Картинка на первый взгляд некомпозиционна, но в действительности в ней присутствует продуманная режиссура. Таков, например, холст с изображением курящего мужчины на фоне некоего рекламного американского персонажа — кажется, верблюда. Файбисович выдает в себе не только и не столько актуального художника, сколько коммерческого. Литературность образа очевидна, впрочем, автор, вероятно, сознательно косит под этакого фотокора из журнала «Огонек». В то же время он не забывает напомнить продвинутой публике, кто он такой на самом деле. Об этом свидетельствует обрезанный по самый нос портрет поэта Рубинштейна в вагоне метро. Узнать его здесь сможет только человек, хорошо знакомый с жизнью московской тусовки. Умение понравиться простому зрителю и в то же время подмигнуть своим людям — вот, пожалуй, главное достоинство файбисовичевских «Ценностей».

 

***

 

Богдан Мамонов

06.12.01-13.12.01
Анита Малмквист, Улла Вест
«С глаз долой — из сердца вон»
ТВ-галерея, Москва

Надо признать, что нам в общем-то довольно редко удается посмотреть выставки собственно видео или тем более цифрового искусства. Присутствие монитора в экспозиции стало одно время чуть ли не хорошим тоном в любой выставке, претендующей на актуальность. Между тем даже в ТВ-галерее, где наличие видео в концепции каждого проекта было обязательным, зритель чаще наблюдал видеофильмы или видеоперформансы, а не видеоарт как таковой. Но, возможно, усилиями Марии Чуйковой, занявшей пост куратора галереи, ситуация начнет меняться. Во всяком случае, выставка двух шведских художниц — во многом плод ее усилий. Анита Малмквист и Улла Вест — мастера цифрового и видеоискусства. В Москве они впервые осуществили совместный проект, и опыт получился удачным. Во всяком случае, видеоинсталляция «С глаз долой — из сердца вон» — пример типично западной интерактивной работы. Западной в данном случае потому, что при всей видимой простоте шведской инсталляции она постросна даже не столько на сложном технологическом приеме, сколько на специфическом мышлении, которое возможно развить только в условиях постоянной работы с высокими техологиями.

Что же предлагают нам Анита Малмквист и Улла Вест? В большом зале ТВ-галереи два монитора развернуты лицом к стене, но с таким расчетом, что зритель легко может заглянуть в экран. Привлеченный звуком и кокетливой доступностью видеоряда, зритель устремляется к монитору, дабы сорвать покров неизвестности с изображения, но... телевизор гаснет, стоит взгляду коснуться экрана, и тут же незамедлительно загорается второй монитор. Зритель направляется туда, но и там встречает аналогичный прием. Благодаря специальным вмонтированным в стену датчикам, экран реагирует на приближение человека и переключает мониторы. На долю зрителя достается только звук, по которому можно лишь гадать, что же за картинку представляют художники, да еще обрывки изображения, которое все-таки успеваешь ухватить, перебегая от экрана к экрану.

Фоном инсталляции является видеопроекция на большом экране, служащая некой философской метафорой: в темном поле появляется точка, которая преображается в звездное небо, а затем в беспорядочное мелькание электронных частиц, чтобы вновь возвратиться к точке.

Проект Аниты Малмквист и Уллы Вест, помимо своих технологических особенностей, интересен нам сегодня еще и тем, что это пример нонспектакулярной работы в области, в которой мы все же привыкли постулировать зрелищность.

 

***

 

Лиза Морозова

20.12.01
Алексей Каллима. «Вы там, где вас нет»
Галерея «Франция», Москва

05.02.02
Алексей Каллима. «Зефиры»
Галерея «Франция», Москва

В то время как развитие одной линии современного искусства сегодня идет по пути изобретения новых, все более изощренных способов фрустрации зрителя, другая, наоборот, замещает тоталитарную педагогику перевоспитания художественных вкусов «педагогикой сотрудничества». Примером такого искусства может служить проект Алексея Каллимы «Вы там, где вас нет». Помещение на время выставки было поделено на две части — в первую невольно попадал каждый входящий, при этом ему слепили глаза софиты и встречал шквал аплодисментов. Во вторую часть перемещались те, кто уже получили свои «законные» 15 секунд славы и теперь сами приветствовали овациями вновь входящих

Достоинство этого проекта состоит прежде всего в том, что в нем нет самого автора, а акцент и права на авторство смещаются на зрителя. Такой жест повышения зрительской самооценки действовал, похоже, терапевтически на всех и потому имел стопроцентный успех Если, например, у «Коллективных действий» зритель оставался объектом, нуждающимся в инициации, то в проекте Каллимы он рассматривается как изначально целостный и самоценный субъект. В то время как в ходе ставшей классической для «КД» акции «Появление» происходило Явление Художника перед зрителем с целью «сделать необычным восприятие обычного появления», здесь происходит обратный процесс — обычный приход зрителя на вернисаж вызывает необычную реакцию окружающих, превращаясь в Явление Зрителя художнику.

Особенно ценно в проектах Каллимы еще и то, что, в отличие от многих радикалов, его авторская аскеза происходит не от отсутствия специфических художественных умений. Это делает его гибким и перспективным художником.

Вторым проектом Каллимы, показанным вскоре после первого, была выставка-акция «Зефиры», где позитивный радикализм соединялся с сопротивленческим пафосом основной темы творчества Каллимы — Чечней. (Интерес к ней не несет конъюнктурного оттенка, поскольку сам художник родом из Грозного.) На двух одинаковых столах были выложены две горки зефира, но если первая из них предназначалась для угощения зрителей, то вторая представляла собой неприкосновенный объект, и из ее верхушки торчало острие кавказского кинжала, придававшее композиции сходство с мечетью. Пресс-релиз включал подборки цитат из Пьера Булеза, Джона Кейджа, популярных журналов и т. д., две из которых трудно не процитировать: «Ножи нашего сопротивления вязнут в сладком разврате, сочащемся из разлагающегося тела американской «свободы» (Усама бен Ладен) и «Ваша сладкая ложь, Кадыров, не затупит ножи чеченского сопротивления» (Шамиль Басаев).

 

***

 

Лиза Морозова

25.01.01
Анатолий Осмоловский.
«Информационный банкет-перформанс»
Галерея «Escape», Москва

06.02.02
Богдан Мамонов. «1270919»
Галерея «Escape», Москва

В Москве постепенно активизируется д вижение нонспекгакулярного искусства, возглавляемое Анатолием Осмоловским и художниками программы «Escape». Термин «нонспектакулярность» был «занесен» в Москву Осмоловским, впечатлившимся на последней Манифесте в Любляне перформансом польского художника Альтхаммера, в ходе которого он нанял группу актеров, которые играли на городской площади обычных людей — читали на скамейках газеты, целовались или просто прогуливались, полностью сливаясь с жизненным потоком. В определенный час они одновременно вставали и уходили

В целях пропаганды невидимого искусства в стенах галереи «Escape» прошли две нонспектакулярные акции. Первая из них была инициирована самим Осмоловским, пригласившим 13 ведущих критиков на торжественный банкет с шикарным угощением, в ходе которого он развернул дискуссию о том, каким бы они хотели сегодня видеть искусство. Критики недоверчиво поглядывали на известного радикала в ожидании провокации, однако их ожидания не оправдались. Лишь перед самым уходом, стоя в дверях, каждый из гостей неожиданно получил в руки конверт с письмом, обращенным лично к нему и содержащим скрытые ЦУ и программу дальнейших действий.

Нонспектакулярная вербовка продолжилась акцией Б. Мамонова «1270919» (телефон галереи «Escape»). На белые стены были нанесены почти незаметные рисунки из тех, что каждый не раз рисовал во время надоевшего телефонного разговора. В центре выставочного пространства на столе стоял красный телефон, который регулярно звонил. Художник (находящийся во время выставки у себя дома) вызывал к телефону поочередно каждого из зрителей, заранее подготовив для каждого из них персональное послание (фрагмент философского текста), задание, которое нужно было тут же выполнить, или просто вступал со зрителем в задушевную беседу.

Если первая акция воспроизводила ситуацию подкупа и таким образом приобретала, как обычно у Осмоловского, политический оттенок, то вторая, хотя тоже отсылала к фигуре власти, но также и иронизировала над модернистским пониманием роли художника как медиума, проводника Истины-в-последней-инстанции.