12.11.01-12.12.01
«Черный ящик». Новейший британский видео-арт
Невская куртина Петропавловской крепости, Санкт-Петербург

На четырех мониторах один за другим транслируются 18 видеороликов. Два из них (автор — Марк Дин) представляют собой эпизоды из известных фильмов продолжительностью в 2-3 секунды, растянутые на 15 минут, другие предлагают зрителю поток бессмысленной, «ничтожной» информации, погружающей его в атмосферу чужих будней, атмосферу, где не происходит ничего особо примечательного. Даже самые экстравагантные и запоминающиеся произведения созданы буквально из ничего — например, из манипуляций с собственными руками, которые превращаются в двух любовников (Даглас Гордон).

Существенно, что все работы созданы в едином медиальном формате, лишенном индивидуальной фактуры и ауратичности, — стандартном и демократичном формате видео. Монотонность технического средства, равно как и монотонность содержания (один жест, один эпизод многократно и циклически повторяются, отрицая саму идею развития), вызывают ощущение, что в центре внимания этого искусства находятся уже не те или иные феномены повседневности, а будничный фон как таковой, на грани слияния с которым балансируют отдельные работы. Амортизации подлежат не только выразительность средств, уникальность или занимательность содержания, но и попытки занять метапозицию по отношению к своему непосредственному контексту.

В двух фильмах цитируются, правда, титаны модернизма, но смысл этих отсылок можно свести к дезартикуляции цитируемых произведений как чересчур выделяющихся и их возвращению в реальную жизненную среду. В одном из роликов Грэхема Гассина автор чертит черный квадрат на белой стене своей студии, а в фильме Сары Добай мы видим сборник эссе Роберта Смитсона, меланхолично и бесцельно перелистываемый без участия субъекта.

Мне же в связи с «Черным ящиком» приходят в голову имена трех других художников, произведения которых имеют, так сказать, парадигматическое значение для современного искусства и, в частности, для той его разновидности, что представлена на выставке. Первое, как это ни банально, — Дюшан с его «Фонтаном». Жестом переименования аппарата по поглощению жидкости в аппарат по ее обильному извержению Дюшан продемонстрировал свой дар провидца: похоже, со временем его машина заработала с продуктивностью рога изобилия (или прохудившейся канализационной трубы). Второе имя — Пьеро Мандзони, который законсервировал собственные экскременты, провозгласив тем самым принцип безотходного производства и музеификации отходов как прогрессивный художественный метод. И, наконец, третье имя — Энди Уорхол с его «философией утилизации отходов» и мечтой о собственном телешоу под названием «Ничего особенного». Трудно удержаться от пространной цитаты: «Я представляю, как человек всю жизнь ест, а потом ходит в уборную, и думаю: почему нет такой трубки, идущей сзади снизу вверх, по которой все, что уже было съедено, станет отводиться, попутно очищаясь и перерабатываясь, обратно в рот, так что никому никогда не придется больше думать о приобретении, приготовлении и поглощении пищи? На нее не нужно будет даже смотреть, и в ней не будет никакой примеси грязи. Если кому-то захочется, он сможет искусственно подкрашивать ее, прежде чем проглотить заново. В розовый цвет».

Торжество подобного подхода к творчеству и демонстрирует «Черный ящик». Работы вышеупомянутых классиков все еще занимали слишком много места в пространстве, явно рассчитывая тем самым привлечь внимание зрителя своим присутствием. Нынешнее видео-искусство кажется более скромным: оно занимает мало места — однако растягивается во времени, убаюкивая зрителя неизменностью того же самого. Оно аскетично по форме и содержанию — но не редукционистским аскетизмом «Черного квадрата», «Фонтана» или «Спирального мыса», а скорее аскетизмом всеядности, готовности транслировать малейшие нюансы своего творческого воображения и ничтожнейшие события своей жизни. Такой «аскетизм», пожалуй, правильнее будет назвать эпикуреизмом — в том смысле, что «довольствоваться нужно малым», а «прожить — незаметно». Однако в данном случае неприметность со всей очевидностью оборачивается своей противоположностью (но ведь и Эпикур фактически противоречил себе!) — когда, к примеру, нам предлагается стать слушателями уличного музыканта, чьи выступления явно не вызывают интереса у прохожих (Росс Синклер). У входа в закусочную он поет под гитару «Satisfaction» и «Anarchy in UK», в промежутках демонстрируя нам свою голую спину с несмываемой, т. е. совершенно настоящей, реальной татуировкой, которая является одновременно заставкой телевизионного шоу под названием «Real life».

«Real life» — вот он, лозунг нового поколения видео-арта, столь отличного от «трансцендентных» видеоинсталляций Брюса Наумана или Била Виола с их мистериальной атмосферой. В этой самой «реальной жизни» никто не слушает уличного музыканта — но это и не нужно: важен сам поток информации, поток звуков и образов, порой вступающих в противоречие друг с другом, как еще в одном ролике Грэхема Гассина, — поток абсолютно ненавязчивый и безвредный, но при этом неотвратимый. Однажды искусство стало автореферентным — ныне же оно словно приобретает способность к автогенерации. Так, в фильме Рэйчел Лоу несколько панорамных кадров с видами на стадион дробятся на части, каждая из которых сама по себе является автономным образом, переворачивающим ситуацию нормального фильма как суммы статичных кадров (кстати, довольно захватывающее зрелище!). Автор другой работы — Кении Маклеод — одну за другой излагает нам взаимопротиворечивые версии своей биографии. И это понятно, ведь всякое определение, как известно, есть ограничение и, стало быть, отрицание иных возможностей, а на отрицание, редукцию в новейшем, экологически и политически корректном трэш-арте наложен негласный запрет. В итоге этих корректирующих трансформаций, направленных на репрезентацию возможностей, репрессированных в первом варианте биографии (недаром в последующих версиях лирический герой Маклеода, помимо прочего, меняет сексуальную ориентацию), конечный результат стремится к нулю. Но этот нуль есть следствие не вычитания, а прибавления.

Такое искусство можно назвать антитенденциозным или демократическим. Однако отсутствие программы превращается здесь в определенную программу, антитенденциозность становится тенденцией, случайность подвергается эстетизации. Искусство оказывается в ситуации, когда выбор из потенциально бесконечного числа вариантов кажется невозможным, поскольку утрачен общий контекст, гарантирующий критерии такого выбора. Но искусство не унывает и отвечает радостным «да!» всем (или первым попавшимся) возможностям сразу. Тем самым оно демонстрирует бесконечный демократизм, подкрепляемый тривиальностью средств, методов и сюжетов.

Однако весь этот демократизм — не более чем блаженная иллюзия. Она не может предать забвению тот факт, что культура по своей сути — заведение глубоко антидемократическое. И уже сегодня можно предположить, кто из художников пройдет ценз на оригинальность и получит право представительствовать от лица «демократического искусства» в парламенте художественной истории, а кто будет безжалостно отбракован и навсегда сольется с историческим фоном.