11.09.01-25.11.01
Борис Михайлов
«История Болезни»
Галерея Саатчи, Лондон

Один опытный издатель отказался опубликовать в своем журнале фотоработы Бориса Михайлова. «Если люди, размещающие в моем журнале свою рекламу, увидят на его страницах фотографию Михайлова, они откажутся от моих услуг», — сказал он. По-моему, он ошибался.

Михайлов уже вошел в число звезд мирового искусства, и рекламодатели, во всяком случае просвещенные, скорее всего, должны были бы это понимать. Но одно в этом замечании оказалось точным — противопоставление фотографий Михайлова рекламе и ее эстетике.

Говорить об этом приходится потому, что в истории фотоискусства заметны две линии. Одна из них ведет к рекламе и той разнообразной красоте и привлекательности, которая тянет к себе как магнит, другая же линия фотоискусства изображает то, что не влечет, а отталкивает: где нет ни красоты, ни покоя, а есть страдания, грязь, непристойности и все то, о чем не хотелось бы знать. Фотография, как технически беспристрастное свидетельство, оказалась способной навеки запечатлевать весь этот кошмар и даже увеличивать его до немыслимых размеров И хотя в творчестве Михайлова эти линии никогда не проявлялись в чистом виде, ибо он всегда искал третий путь, уравновешивающий их, этот-то кошмар в цикле «История болезни» прежде всего и бросается в глаза.

Серия снимков, выставленных на обозрение публики в лондонской галерее Саатчи, на которых в основном запечатлен быт харьковского «бомжатника», кажется коллекцией образов социального отребья, опустившихся, больных и выкинутых из жизни существ, получивших в русском новоязе имя «бомжей», людей «без определенного места жительства», бездомных, спившихся, лишенных, как кажется на первый взгляд, даже человеческого облика. Это оборотная сторона нашей повседневной вполне реальной утопии.

Но страдания и кошмары сами по себе бывают разными. Есть ужасы жизни, которые при всей своей кошмарности имеют-таки свою «прописку» в общественной жизни. Снимки из патологоанатомического кабинета и тюрьмы, концентрационных лагерей, кошмары войн и терактов невыносимы, но имеют свое место в классификации общественных явлений. Но, вопреки названию, снимки из «Истории болезни» Михайлова — явление, еще не вошедшее в реестр нормальных ужасов и уродств.

На самом деле оно просто слишком свежо, и потому в нем не сразу узнаются герои литературы и живописи, имевших глубокие традиции и в России. Ведь это современные персонажи, родственные горьковским обитателям ночлежек Есть историческая логика моды, действующая как в мире красот, так и в мире уродств. Вчерашняя красота дурнеет, а вчерашнее уродство хорошеет. Уродства из серии Михайлова современны и не позволяют глядеть на себя с тем умилением, с каким мы взираем на нищих Мурильо и Пикассо или монстров Веласкеса.

Сегодняшняя публика, особенно западная, приучена смотреть на то, что раньше держалось подальше от галерей, в каких-нибудь медицинских или уголовных архивах Вид освежеванных трупов уже никого не пугает. Дэмиан Херст и другие художники последних десятилетий, собранные Саатчи в экспозиции «Сенсация», сенсации уже не произвели. Сегодня многие художники и их публика тянутся к патологическим сюжетам, как сидящий на сладкой диете тянется к соли и горчице. Уж слишком приторна и стерильна среда современного западного истеблишмента.

Мир российской провинции, взрастивший Бориса Михайлова, этого рекламного дизайнерского блеска и не нюхал. Так что возникает подозрение, что картины Михайлова предложены изнеженной и элегантной западной публике в качестве острой приправы из новой социально-исторической этнографии — помоечной культуры бывшего соцлагеря.

Но ведь увидела же Екатерина Деготь — в своей книге о русском искусстве XX века — в творчестве Михайлова даже нечто вроде современной иконы, проповедующей любовь в особом, «нерукотворном» варианте фотоснимков. Конечно, фотография нерукотворна, но для иконы этого мало. Нужно еще, чтобы эта нерукотворность была не механической, а высшей, духовной.

Насколько есть в серии «История болезни» эта высшая духовность — вопрос непростой. Ведь на первый взгляд эта серия работ Михайлова примыкает к той традиции современного российского искусства, которая связана с обыгрыванием советской этнографии и антропологии, реальной жизни «хомо советикуса» в постмодернистском андеграунде 80-90-х годов, в той художественной среде, к которой принадлежит Михайлов и которая известна именами Оскара Рабина, Ильи Кабакова и в особенности Вен. Ерофеева (последнему творчество Михайлова, на мой взгляд, ближе всего). Тут был по-новому обнаружен советский быт, быт зощенковских коммуналок На первое место тогда выступил некоторый сентиментальный абсурд стертого, стереотипного существования. Эпос тусклого социалистического прозябания. В творчестве Михайлова есть этот мир, его «красавицы» и продавщицы, военнослужащие, безликие городские виды.

Однако в «Истории болезни» — персонажи иного сорта, выпавшие даже и из этого призрачного мира весьма относительного благополучия и благопристойности, окопавшиеся где-то в трущобах и помойках городской среды. Коммунальный быт, как его ни крути, потому и коммунален, что обеспечен пусть даже самым бедным жильем, хоть какими-то удобствами, помойным ведром, например. Он еще держится на том, что помойка и кровать — места принципиально разные. В «Истории болезни» фундаментальная оппозиция верха и низа, сохранявшаяся в коммуналке, упразднена окончательно. Здесь больше нет ни верха, ни низа. Оппозиции упразднены. Культура сплющена в плоскость, рухнула, как небоскребы Всемирного торгового центра, взорванные на Манхэттене как раз в день открытия лондонской выставки Михайлова.

Но герои Михайлова демонстрируют одну поразительную вещь — нищие, больные бомжи не ищут жалости и не нуждаются в нашем сочувствии. Они демонстрируют невероятную степень свободы и достоинства.

Конечно, Михайлов платил им немного, прося раздеться и показать свою наготу, свой срам, свои струпья и раны. Но они делают это настолько непринужденно, что кажется, сделали бы и бесплатно. Впрочем, видно и другое: что они не сделали бы этого и за большие деньги, не ухитрись Михайлов каким-то образом войти к ним в доверие, слиться с ними, что особенно трудно, когда в руках — дорогой фотоаппарат. Михайлову это удалось, вероятно, потому, что внутренне он не отделял себя от этих людей, именно людей, а не существ. Стало быть, Михайлов признает достоинство этого дна и в ответ получает безграничную откровенность, открытость — демонстрацию гениталий.

Спрашивается: зачем ему эти гениталии? Сами по себе гениталии сегодня, в эпоху постсексуальной революции, никого эпатировать уже не могут. А вот тут, у этих бомжей, они выглядят особенно свирепо. В чем дело?

Тут же нечто более сложное. Перед нами — современники и соплеменники, силой обстоятельств вышедшие за рамки социальных условностей и ставшие оттого отчасти детьми, отчасти — дикарями, однако именно поэтому оказавшиеся способными открыть нам правду о нас самих, гражданах массового общества.

Обнаженность необходима тут прежде всего для того, чтобы уничтожить всякого рода социальную дистанцию. Она как оптический прием -снимает социально-ролевую отчужденность, которая мешает видеть людей. Раздевшийся мужчина из харьковского бомжатника демонстрирует нам не половой орган, а своего рода удостоверение личности в негосударственном мире человеческих существ, где даже одежда стала социальным пропуском

Точно так же и демонстрация язв. Вот портрет человека, улыбающегося ртом с одним чудом уцелевшим и потерявшим всякий смысл зубом. Пожалуй, этот снимок все же мог бы стать рекламой зубной пасты в стиле «Юнайтед колорс оф Бенеттон».

Зачем же Михайлову это снятие социальных дистанций, зачем эта прокламация единства рода человеческого без всяких прочих обязательств по части гуманизма?

Тут прежде всего чисто пластическая интуиция, точная чувствительность к фактуре человека — этих последних социальных символов тела, с нежной белой кожей ягодиц, живота, ляжек, скрываемых одеждой. Между этим стыдливым свидетельством незащищенной нежности тела и застывшей маской социальной гримасы образуется зияние, которое помимо всяких экзистенциальных и эротических толкований имеет художественный смысл зияния контраста фактур. Даже половые органы оказываются ближе к лицам, чем безымянные участки кожи, светящиеся уязвимой детской белизной.

Этот пластический контраст, однако, не акцентируется Михайловым и даже как бы затушевывается иным художественным приемом — игровым жестом. Герои его снимков дурачатся, разыгрывают какие-то роли, смягчая неистребимую, завораживающую магию своего естества. Это-то и позволяет и самому фотографу войти в их мир, преодолеть границы отчуждения и пространства, слиться в общем оргиастическом жесте.

И вот тут начинаются какие-то чудеса искусства. Эти откровенные игры исполняются с такой высокой степенью внутренней независимости, которую труднее всего было бы ожидать от кривляющегося человека. В них нет обычных для социальных игр приспособленчества и лести. Герои снимков Михайлова обнаруживают высокую степень доброжелательного безразличия к посторонней оценке своей личности, что обнаруживает их абсолютную незакомплексованность, на которую едва ли способен обычный горожанин и служащий — хоть в Харькове, хоть в Лондоне. С достоинством рубенсовских сатиров и нимф эти женщины и мужчины предаются своим играм на глазах у постороннего. Такой независимостью, согласно представлениям древних, обладали только боги.

А тут бомжи.

Так что же показывает нам Михайлов — то, что они такие же, как и мы, или все-таки иные — свободные?

И ведь свобода этих людей нужна им не для того, чтобы противопоставлять себя иным, менее свободным. Их свобода не есть продукт борьбы и освобождения, а дар Божий, такое же естественное свойство, как обладание гениталиями или зубами. Но тогда снимки Михайлова задают нам вопрос, который способен согнать самодовольную улыбку даже и с доброжелательного зрителя. А зачем нам наша свобода перед лицом ЭТОЙ свободы? Эта жизнь не для нас.

Но, может быть, все это лишь художественная условность игрового мгновения? Михайлов показывает нам этих людей в момент игры, стихия которой и есть свобода. Тут хитрость его драматургии — он показывает нам не жизнь, а игру этих людей, как делает почти всякий фотограф со своим сюжетом — выпячивает его фактуру и усиливает игру, хоть бы света и тени, блеска глаз и бесстыдства поз.

Возникает нешуточный вопрос -где же граница между жизнью и игрой для людей разных социальных страт? Игры чиновников лишают их собственной жизни, игра бомжей, напротив, эту собственную жизнь им и придает. Вне игры — бездна неоформленного существования, та область небытия и страха, которая известна нам, зрителям, наверное, не хуже, чем харьковским бомжам.

За рамками этой игры возникают неприятные вопросы. Например, дали ли герои михайловских снимков ему право демонстрировать их обнаженность и открытость нам, незнакомым людям других стран и континентов? И имеем ли мы, зрители, внутреннее, моральное право созерцать эту чужую откровенность в наших белых залах с бокалами белого вина в холеных белых руках? Тут вечный конфликт дикаря и колонизатора, сытого и голодного, живого и мертвого. Извлеченный из условного мира искусства и эстетической игры, не становится ли Михайлов, невольно, в ряды торговцев «живым товаром» в силу самой уникальной фактографичности фотографии, сохраняющей индивидуальность каждого попавшего в кадр персонажа?

Не есть ли фотография — тот самый злополучный «клон» оптической телесности человека, дублирование которого все еще не освоено нашей этикой, хотя прекрасно освоено эстетикой?

Как перейти из пространства чистой игры и детской откровенности универсального человека в играющий в совсем иные игры мир социальных символов свободы и реальной экономической зависимости? Фотография, как и многие другие виды современной техники, сделавшись вездесущей, до настоящего времени так и не обрела своего твердо определенного места в человеческой культуре, ибо так и не установила свой подлинный статус искусственного или естественного способа воспроизведения и фиксации реальности. Она обнаружила огромные возможности художественного манипулирования, но не очертила тех границ, в которых это манипулирование остается в границах дозволенного моральными принципами. Фотографы постоянно попадают сегодня в категорию людей, социальный статус которых остается неопределенным. И хотя травля «папарацци» — это всего лишь очередной акт поисков «козлов отпущения», уязвимость фотографов лежит в этой культурной неопределенности фотографии.

Размытость культурных границ, неопределенность культурного статуса — поле развития и безумия, и свободы. Мир свободы по-своему не менее безумен, чем мир естественной необходимости, но столкновение безумств двух этих миров вызывает слишком большие взрывы социальной энергии. О чем и напомнил присутствовавшим на вернисаже Михайлова кошмар совершенного несколькими часами ранее теракта в Манхэттене, теракта, который при желании можно описать в тех же терминах неопределенности границы между игрой и реальностью, утопией и действительностью, рекламой и болезнью, свободой и безразличием. Между человеком как высшей ценностью бытия и как средством для решения каких угодно социальных целей. Игра в зоне этой неопределенности становится все более популярной в современном трансавангарде и, быть может, все более опасной. Но не для тех, кто уже оказался по ту сторону этих оппозиций, и не для Михайлова, который свое дело сделал, показав миру то, чего тот раньше видеть не хотел, а для нас с вами.