По опыту различных революционных течений в искусстве 50-60-х годов (Венская группа, «Флюксус», Ситуационистский Интернационал и т. д.), уделявших внимание исследованиям «ценностных границ культуры, поощряющей их нарушения», мы знаем, что культура, дабы каждый раз возобновлять себя в новых условиях, постоянно нуждается в производстве помимо Своего еще и своего Чужого. То и другое культура готова воспроизводить едва ли не из любого наличного материала, в качестве которого выступают или могут выступать разнообразные манипуляции с последовательностями означающих либо рефлексии, порожденные очередной волной материально-технической деконструкции. Мифологические матрицы, которые позволяют это сделать, — отработанные механизмы воспроизводства Чужого как необходимого условия чувства Своего. Другими словами: стратегии производства Чужого — чрезвычайно существенный элемент освоения «неизвестного», может быть, один из самых главных. При их посредстве мифологическое сознание заботится о поддержании границ как особой зоны между Своим и Чужим. Важнейшую роль в поддержании этих границ, будучи одним из актантов мифологического сознания с его обостренным, категорическим чувством иного, играет современное искусство как верный страж культурного космоса и составляющая иммунной системы культурного организма. Так, в качестве варианта своего Чужого, использующего и адаптирующего оценочные технологии рисков при создании биотемпоральных представлений реальности, возникают генное (Ars Genetica) и химерное (Ars Chimaera) направления в искусстве.

I. Ars Genetica

Весной 1900 года три ботаника — голландец де Фриз, австриец Чермак и немец Корренс — независимо друг от друга сделали открытие, которое позволило говорить о рождении новой науки. Ученые обнаружили закономерности наследования признаков при скрещивании гибридов различных растений — дурмана, мака, кукурузы и т. д. С этого момента принято отсчитывать начало развития генетики — науки, которая изучает, как наследуются гены, определяющие наследственные признаки.

Первым художником, обратившим внимание на возможности нового эстетического пространства, генерируемого стремительно развивающейся наукой о передаче наследственных признаков из поколения в поколение, был Эдвард Стейчен. Нью-йоркский фотограф, входивший в начале века в состав Foto-Secession — содружество художников, объединившихся вокруг галереи «291» и одноименного журнала, основанного Альфредом Штиглицем, — Стейчен также зарекомендовал себя серьезным теоретиком Обобщая принципы Ars Genetica в своем эссе 1949 года, Эдвард Стейчен писал: «Наука наследственности, будучи приложенной к выведению растений, которые имеют своей целью эстетический призыв к красоте, — есть творческий акт». Используя традиционные методы селекции при помощи колхицина, трансформирующего генетическую структуру растений, Стейчен получил гибридные сорта дельфиниумов — растений семейства лютиковых, чрезвычайно сильно отличавшихся от существовавших на тот момент особей. В 1936 году Стейчен, автор с репутацией фотомастера экстракласса, получив приглашение провести персональную выставку в МОМА (Нью-Йорк), решает выставить результаты своей селекционной деятельности в качестве произведений генетического искусства. «Стейчен глубоко верил, что эта выставка подтвердит отношение к выведению новых и улучшению существующих организмов как к художественной работе», — писал в своей статье, посвященной выставке 1936 года, искусствовед Рональд Джей Кдрим Однако надеждам Стейчена на быстрое развитие Ars Genetica так и не суждено было сбыться, по крайней мере в течение ближайших пяти десятилетий — вторая мировая война и та роль, которую сыграла Германия в истории евгеники, надолго отучили людей ставить на одну чашу весов слова «искусство» и «генетика».

Джордж Гecceрт — художник из Соединенных Штатов и «современный» основоположник Genetica — один из тех немногих авторов, кто подхватил эстафету художественной работы с генетически измененными формами жизни. Ничего не зная об опытах Стейчена с дельфиниумами в 30-40-е годы, Гecceрт был вынужден в середине 80-х, по сути, вновь изобрести велосипед. Что с успехом и произошло, когда в 1988 году в New Langton Arts в Сан-Франциско был выставлен его «Ирисовый проект». Свои «художественные» ирисы Джордж Гессерт выводит, следуя логике автоматического письма и «генетической стрельбы в толпу без разбора» — скрещивая особи разных сортов, перемешивая их с дичками и отбрасывая нежелательные результаты В работе он руководствуется интуитивным отбором «эстетически приятных образцов», в которых проявляются характерные черты выводимых растений: окраска цветков, высота стебля, яркость прожилок листьев, образующих рисунок, и т. д. Гессерт называет свою художественную практику «генетическим фольк-граффити», указывающим на возможный авторский путь интерпретации природных законов. Это особенно проявляется в его «Проекте посева» — серии акций по спонтанному засеванию «несанкционированных» пространств семенами ириса, полученными в результате собственной селекционной работы. Зачастую акции Гессерта заканчиваются самыми настоящими скандалами и привлечением художника к административной ответственности за «провоцирование неконтролируемого роста цветов и нанесение ущерба городским службам». Кроме любимых ирисов, Джордж Гессерт несколько раз показывал инсталляционные проекты на основе нарциссов, колеусов и стрептокарпусов, одновременно представляя их в качестве документации, фиксирующей проведенную художественную работу. «Мои инсталляции, — пишет автор в каталоге одной из недавних выставок, — сосредоточены на эстетических качествах живых организмов, выведенных человеком, на результатах эстетических предпочтений самой эволюции..»

Другой художник, Брэндон Балленже, оставив видео и компьютерную графику на откуп мейнстриму, с конца 90-х годов полностью сосредоточился на разведении амфибий. Его наиболее амбициозный проект последних лет, осуществляемый совместно с группой биологов, — попытка возродить карликовую африканскую когтистую лягушку, на сегодняшний день находящуюся практически на грани вымирания

Прогрессивность ряда современных практик, ориентированных на создание биотемпоральных представлений реальности, заключается в попытках оперирования единственной значимой составляющей континуального языка — временем Сопоставляя различные временные зоны, автор не только делает проницаемой границу между фиктивным и реальным, искусственным и природным, но и может погрузить зрителя в медитативное размышление о сконструированном времени проекта, о внутренних ощущениях времени и т. д. Ars Genetica в этом отношении предлагает настоящий медийный эксклюзив — возможность художественного исследования глубинно-временных структур: генотипа (наследственной программы развития) и фенотипа (совокупности признаков и свойств организма, проявляющейся при взаимодействии генотипа с окружающей средой). Именно такое направление исследований избрал для себя американский художник корейского происхождения Мэл Чин. С 1990 года он сотрудничает с биохимиком Руфусом Л. Чейни, работая над проектом «Возрожденное поле» — экологической реставрацией свалки токсичных отходов в Сент-Поле (Миннесота). В этом проекте они используют генетически улучшенную группу растений, которые в процессе роста извлекают из почвы различные соединения тяжелых металлов. По идее Мэл Чина, такая переработка должна осуществляться на протяжении нескольких лет по заданному циклу; посев — рост — сбор растений — их засушка и сожжение. И хотя стоимость проведения подобных эко-реставрационных работ сегодня вполне сопоставима с затратами на химическую очистку, мало у кого возникают сомнения в правильности выбора экологически чистой технологии Тот же проект, помимо своей очевидной и принципиальной функциональности, позволяет оценить нюансы авторской игры в полагании и преодолении границ искусственного и естественного. Человек, за которым принято закреплять доминантную роль по отношению к окружающей среде и который стал уже символом постоянной угрозы природе, выводит на сцену растение (нечто естественное) и, делая его менее естественным через генетические манипуляции, в конечном счете придает окружающей среде более естественный вид.»

II. Химерная идея

С самых давних пор люди отдавали себе отчет, что растения и животные наследуют какие-то признаки от своих родителей Несомненно, еще в доисторические времена им бросалось в глаза сходство родителей и детей, и уже тогда они старались получить потомство от наиболее продуктивных животных и сеять семена растений, давших самый высокий урожай. Обретение селекцией научных основ в начале XX века и стремительное ее развитие в последующие десятилетия позволило человеку при осознанном применении методов отбора, гибридизации и оценки потомства вывести множество улучшенных пород культурных растений и домашних животных При этом неизменным сохранялось одно — селекция на базе менделевской генетики не давала людям инструментария и возможности проникновения сквозь природные репродуктивные границы между видами.

Сенсационное открытие в 1953 году структуры молекулы ДНК физиком Френсисом Криком и биохимиком Джеймсом Уотсоном, ставшее, вероятно, самой важной вехой развития не только генетики, но и целого ряда «сопредельных наук», а также многочисленные разработки различных групп ученых вызвали к жизни целый поток исследований по молекулярным основам наследственности Открытие двойной спирали ДНК и получение неоспоримых доказательств в пользу того, что ДНК служит генетическим материалом организма, подвели твердую эмпирическую базу под эволюционную теорию Дарвина и теорию наследственности Менделя Возникла и оформилась молекулярная биология, и менее чем за двадцать лет ученые пришли к возможностям генной инженерии, т. е. методам воздействия на клетку с целью получения желательной генетической информации Таким образом, исследователи нашли способ прямого изменения особых свойств и характеристик живых организмов в необходимом направлении, в том числе и проникновения сквозь межвидовые репродуктивные барьеры

Распространение любой высокой технологии от стадии ее узкофункционального применения до того момента, когда она перерастает границы своего смыслового поля и наделяется репрезентативными значениями, требует определенных временных затрат. В случае генной инженерии понадобилось по меньшей мере двадцать лет, чтобы, с одной стороны, сфокусировать свой научно-практический инструментарий, а с другой стороны, выступить в качестве объекта эстетизации — одного из непременных условий ее последующей социальной адаптации К середине 90-х годов, в новых социально-экономических условиях глобализации культуры и тотальной информатизации общества, генно-инженерные технологии окончательно определились в качестве сервисной функции и, следовательно, стали доступны тем художникам, кто осознавал необходимость расширения своих полномочий. Так, на современной художественной сцене возникло направление, которое сегодня с полным правом можно назвать революционным по уровню поставленных перед ним задач — Ars Chimaera, или Искусство химер^[1]. Ars Chimaera называется область художественной деятельности, связанная с целенаправленным конструированием новых, не существующих в природе сочетаний генов, позволяющих получить организмы с наследуемыми заданными эстетическими свойствами Эта область основана на возможностях использования ряда генетических и биохимических методик в современной художественной практике, среди которых можно назвать неогенез (правка генетического кода с целью задействования в построении организма аминокислот, существующих в природе, но никогда не использовавшихся земными формами жизни), дегенез (выключение — нокаут — генов или генетических структур организма с целью получения новых характеристик организма) и трансгенез (извлечение генов или генетических структур из клеток организма и внедрение их в клетки других организмов).

Первый художественный проект химерного характера был осуществлен в 1996 году американским художником Джо Дэвисом Дэвис провоцирует изменения живого организма на генном уровне, но — в отличие от своих предшественников — с применением методики трансгенеза. Работая совместно с группой биоинженеров Массачусетсского технологического института, художник предпринял попытку структурного внедрения в клетку бактерии Escherichia coti — сокращенно Ecoli, — являющейся постоянным обитателем кишечника человека и в то же время классическим экспериментальным объектом в области микробиологии. Его проект, получивший название «Microvenus», заключается в прямом введении художественного текста-послания — предварительно закодированного в нуклеотидную последовательность ДНК — в бактериальный геном По замыслу автора, в результате подобного жеста все последующие поколения бактерий уже навсегда будут нести на себе след человеческого слова, который, в свою очередь, сможет в корне изменить свойства этих организмов Но этот отпечаток сознания художника будет существовать только в том случае, если природа воспримет этот текст, адаптирует (либо скорректирует) его и позволит ему существовать. Кроме очевидных художественных достоинств, проект Джо Дэвиса также поднимает вопрос о материальном носителе информации и его физической технологии, которая может стать причиной развития новой области исследований и которая ранее, в контексте традиционного типа отношений между произведением искусства и читателем/зрителем, оставалась незамеченной или недооцененной. Речь идет о поиске новых технических посредников между художественным сообщением и зрителем, посредников, позволяющих считывать message подобного уровня, другими словами — о периферийных устройствах Ars Chimaera.

На решении этих вопросов сконцентрировался в своей работе бразильский художник и поэт Эдуардо Кац, приехавший в 1987 году из Рио-де-Жанейро в США и в настоящий момент являющийся профессором на факультете искусства и технологии Чикагского художественного института. Его первый химерный проект — трансгенная сетевая инсталляция «Происхождение», -созданный в 1999 году, был посвящен анализу связей, возникающих между объективным материальным носителем информации и субъективным восприятием зрителя Как в случае Дэвиса, ключевым элементом этого проекта выступил «ген художника» — синтетический ген, полученный кодировкой библейской фразы о власти человека над всем сущим — через азбуку Морзе — в нуклеотидную последовательность ДНК и встроенный в геном бактерии Есоli Однако помимо трансгенеза в своей работе Эдуардо Кац сосредоточился и на экспозиционных возможностях инсталляции, ее потенциальном взаимодействии со зрителем — автором была осуществлена живая видеотрансляция бактериальной культуры на стены зала (благодаря световым эффектам превратившаяся в захватывающее шоу) и прямая трансляция в Интернет, предполагающая участие зрителей в развитии проекта.

Одна из последних химерных работ Эдуардо Каца «GFP Bunny», реализованная им в 2000 году в сотрудничестве с группой ученых на базе Национального института агроисследований (Жуин-Жоза, Франция), направлена на исследование социальных аспектов трансгенеза. Суть ее заключалась в получении трансгенного млекопитающего — кролика, в геном которого был встроен фрагмент нуклеотидной последовательности ДНК медузы Aequorea Victoria, отвечающий за выработку флуоресцирующего белка (GFP). В результате на свет появилась крольчиха-альбинос по имени Альба, способная генерировать свет в зеленом диапазоне спектра в ответ на ее освещение синим или ультрафиолетовым светом Специфика подхода художника заключалась в том, что Кац акцентировал в своем проекте социально-эстетическую значимость «GFP Bunny», сформулировав ряд задач, инициирующих позитивное отношение к трансгенным технологиям.

Взаимоотношения европейского сознания с генно-инженерными технологиями проходят сейчас лишь самую первую свою стадию — что и приводит к мифологизму. Связаны эта стадия и характер ее проживания с тем, что эти технологии как разновидность техники еще чувствуются в теле культуры чем-то чужим, не вполне освоенным, не вполне разумеющимся самим собой; они еще — культурный шок, и связанные с ними эйфории ничего в этом отношении не меняют. Поэтому вслед за появлением первых произведений химерного искусства, все равно остающихся для общества техническими объектами, возникает необходимость осмысления генно-инженерных новаций как мифо-образующего поля для того, чтобы через рассмотрение его составляющих обратиться к Ars Chimaera как эстетической практике, уже не отягощенной социально-критической или аффирмативной позицией. На работу с мифообразующим контуром генно-инженерных технологий направлен первый российский химерный проект, реализуемый автором этой статьи на базе Калининградского филиала Государственного центра современного искусства и в сотрудничестве с Институтом вирусологии им Д И. Ивановского РАН (Москва). В рамках этого проекта, начатого в сентябре 2001 года, планируется создание химерного растения, в геном которого будет «врезан» ген системы генерации света одного из организмов, обладающего феноменом биолюминесценции. Трансгенные работы производятся на основе кактуса Lophophora williamsii Coult, относимого к разряду сильнодействующих галлюциногенов и до сих пор служащего в качестве тотемической еды у индейцев Северной Америки В качестве встраиваемого в кактус генетического материала, отвечающего за свойства свечения, используются уже упоминавшийся СРР-белок медузы AVictoria и GFP-подобные белки тихоокеанской актинии Anemonia Sulcata. Итогом этой части проекта можно будет считать получение тиража художественного произведения «Сознание настороже» — трансгенного растения GM-Z01 (15-20 пронумерованных и подписанных саженцев), доселе не существующего в природе и обладающего способностью флуоресцировать в видимой части спектра. Таким образом, через придание галлюцинаторных свойств тотемному объекту будет обозначена фантомность мифологического сознания как неразделимого гештальта времени, не терпящего внутри себя никаких пределов и разрывов, как некоего сверхсознания, где наряду с цикличностью времени отсутствует рефлектирующий субъект, — одним словом, фантомность всех составляющих большого дискурса генно-инженерных технологий, порожденных массовым сознанием

Вторая часть калининградского проекта связана с идеей химерного дизайна, основанного на подготовке и использовании прикладного каталога (ЗУ-подобных белков, полученных из всевозможных небиолюминесцентных видов организмов — мягких и мадрепоровых кораллов, гребневиков, актиний и т. д., как своеобразной флуоресцентной (и не только) палитры современного художника.

Путь от первых экспериментов до широкого практического применения био- и генно-инженерных технологий довольно долгий. Современное общество имеет достаточно времени, чтобы сосредоточиться на обсуждении кодекса по использованию новых возможностей и научиться решать связанные с ними проблемы Переходя от безоговорочного общественного контроля к открытой дискуссии, от эстетизации своих переживаний к воплощению их на практике, обществу необходимо учиться относиться к своим страхам и преувеличениям по поводу новых технологий как к нормальным путям их адаптации Следующей стадией этих отношений может стать то, что эти технологии «просто» перестанут замечаться, как это уже давно случилось со многими другими техниками и технологиями: телевизионными и космическими, компьютерными и т. д. Все названное постепенно стало частью большого тела человека, продолжением его рук, ног, души, — оно перестало быть Чужим. С био- и генными технологиями, скорее всего, произойдет нечто сопоставимое — и, вероятно, даже очень быстро.